德國編導福克·李希特在座談會開首用了長達十數分鐘時間，像他的演出中大量的長獨白一樣，述說大家耳熟能詳的德國及至柏林歷史，包括東西德合併的不單是版圖，更多是文化上的撞擊，而且在大戰之後德國仍然是歐洲被論述歷史的中心之一等。之後他話題切入，數出布萊希特，海納·穆勒及他這幾代的劇作家，便是於如此顛簸巨大的歷史文化之內成長，以致創作上不能無視政治，以及當下文化議題。柏林列寧廣場劇院演出的《信任》便是描寫2008年金融海嘯後歐洲一片分崩離析現象，利用和不同於李希特從前創作的文字，而是更片碎化，音樂節奏感很濃的文字來和演員及舞者互動。但文字又會被這種音樂性及舞蹈架空，變成僅僅是盛載重覆內容卻無力的聲音，在場的所有對話也是失敗，乃至無意義，一直回應著演出起首演者不斷說的，無論做什麼，「事情也不會改變」，在這個已崩塌的世界。
無疑李希特的語言是整個演出的核心，但和他以前的劇本如《電子城市》那種模仿媒體文字，一個電視劇場景，把一切也可以去消費，連文字本身也是消費品不同，《信任》的語言不再是有組織地欺騙觀眾，而是呈現溝通失敗，無意義的形狀。演者不停陳述歐洲經濟危機，通過描寫男女對時間及關係的不同理解來展示關係破裂，也有談及年輕人在經濟崩解後的無奈，基金總裁因被政府包庇而仍繼續鳥瞰地上失敗者的生活。然而人物的外型是模糊既典型，沒故事沒經歷也沒有由固定的演者去呈現，演出僅堆砌一些片段，去形成幾個具象徵性的畫面，如女子請救男人再給她四十億來解救今個期的危機，原因是她要和另一些俊男去遊玩或僅僅不小心把之前的四十億倒進洗手間，看似異常誇張惹笑的男女問題，卻直面諷刺基金經紀不負責任地揮霍客戶的金錢，令人心寒。這一切也是歐洲人的大概體驗，更可以說是全球化的問題，當然身在亞洲的我們也飽受其害，無疑有感同身受的悲哀，甚至有人會有一同誤上「賊船」的共鳴。但在德國人，也在編劇李希特眼中更直指向形容柏林的當下，那個他們眼中的歐洲中心，把東西方文化、經濟、政治、成功及創傷融合的城市。若然我們把演出定位於柏林，便更可以在（代表德國人的）演者身上看到比創傷更深層次的絕望，從演出文字中可見，面對二十多年前連東方那如巨人一樣強大的社會主義也會崩潰，社會經驗一次大革新，一直飽受新自由主義經濟霸凌的人民，在金融海嘯之後除了對崩塌的生活感到失望外，似乎仍對將會重新整理一次的社會有更大的希望，期望這種過份強調經濟效益的社會被推倒，從而帶來新體制的更易。然而，絕望是新的體制不曾出現，海嘯不單沒有使新自由主義下壟斷經濟政治地位的財團動搖，或當權者僅是少做一次瑜珈，或減少一輛名車，但卻令政府與財團有借口連成一線。在「新世界」中等待著市民的，是再度極端化的貧富懸殊，一切也不能改變。更甚是不如從前政局不穩，可以將矛頭指向政府上街示威，今次是沒有可對罵的實體，包括銀行、基金經理也身受其害，令市民失去發泄的對象，沒了憤怒的動機及動力。如同其中一段，一位像幫助（雷曼？）苦主的男士教導坐成一排的苦主如何表達憤怒，但眾人沒法表達，最後卻是男士對天怒罵銀行及奪去他們金錢的基金。以使「恐怖份子」不再是要摧毀街道巴士地鐵，而是要炸毀金融工具產品，一切也顯得模糊，失去形狀。
更重要是刻意留白的文字給予舞蹈很多空間，因為與編舞一同創作演出的關係，舞蹈成為舉足輕重的部分，令舞蹈語言不斷填充文字因過量集中去拆解上述幾個人物留在觀眾的印象，補足文字未有表述太多當下經濟危機下的氣氛。正如藝團於澳門帶領一場介紹其創作方式的工作坊所言，動作主題是崩塌(Collapse)，舞台上舞者也以不同的姿態呈現內容，其中一場幾對男女面對面，用盡氣力張開雙手擁抱，卻繼而倒下，重覆的動作令畫面拉成遠鏡，一個沒法回到原狀，永遠挽救不回的崩潰的世界背景。另外，在表現人的混亂、矛盾上，當演員唸出十分鐘的長台詞，後面的舞者坐在台上散布各地的辦公等候室的啡色沙發上，以極緩慢的速度向下滑落，與正在描述不同行業面對海嘯而無力的文字呼應，在由鐵板及木頭組成兩層樓如工廠的佈景內，具體化了整個歐洲崩潰的進程，更甚是，歐洲外表看似沒有改變，但人的生活已被弄得支離破碎，一切也徒勞。以致當演者一起爬上階梯成一直線時，我看到的不是團結或希望，而是如同地心吸力對舞者動作的絕對支配一樣，一種注定的墮落。
配合舞蹈，是次演出文字的音樂性也甚為突出，如李希特說他要求演者講述台詞時，連輕重快慢也必須如他所設計的精準，可見文字本身更有一種配合舞蹈的節奏。細意聆聽對白的節奏時（反正我不懂德語），便會聽出文字有和背後現場樂手的電音組曲互動的拍子，是依從某個音律來說的台詞，也是可舞蹈的文字。如此，文字的功能不只在於盛載「故事」及其所指的形意上的符號，更多是一種韻律詩，舞者可以隨之而跳、下降、崩解。
這種大量敘事對白卻富音樂感，務求與舞者互動的文字創作形式，當然因為劇本已是2008年寫成了，對今天的發展模式而言不可以是新，甚至有一種實驗失敗的感覺。固然演出緊湊而豐富，但文字為了既要配合內容，又要關心音樂性，同時加上緩急有序的舞蹈，令整個演出有散焦效果，觀眾很難看到台上同時發生的所有東西，但演出的擴散效能，又未有如以在這種形式上甚為到家的比利時舞團LesBallets C. de la B的玩樂得意，令不同演者、演區、文字媒體舞蹈均互有關聯。《信任》中舞者在後方崩塌，前方演者述說瓦解的對白，當然有所關係，但在畫面上，卻不是互相連線的，是文字及動作同時指向形意上的哲學狀態，但彼此是疏離的。對觀眾而言，演出之後回味當中哲學議題，固然很有質感及重量，但對即時觀演的感受上，卻未必有同步感。不過這是李希特多年前為了突破再之前的自己的劇本，我猜現在的他自會把這種形式趨向成熟，或又嘗試另一個方向了罷。
提及突破，我們經常會聽到關於演員演技的討論，一些不同於電影及電視，透過即時性的表演藝術，對真實性及表演性的探求。作為編劇及導演，李希特不時追求不同於前的文字及表演形式，令劇場不至於追求與電影電視同樣的效能，而是尋找只有劇場才有的，更多不同的形式。或者，德國劇場之所以吸引全世界的眼球，成為真正最尖端的表演藝術領航之一，正是因為不同崗位的包括導演、編劇、編舞、演者、設計師，也為了突破自身及固有形式去努力，不是單單技術上，更不是只做自己未做過但其實不算是新的形式，而是去突破「本土」的形式及限制。這必然和當地的劇場歷史長短無關，而是信念問題。當然突破自身是何其艱難，但李希特做到了。
觀賞場次︰2015年5月30日8pm，澳門文化中心綜合劇院
文章已刊於《Art Plus》2015年7月
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