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越洋觀賞何應豐的作品，確實很奇妙。問及一些台北觀眾朋友，他們頗欣賞導演的手法，好奇也驚喜。對非故事敘事方式，一時有很多想像，在置滿符號的劇場空間內，觀眾能看到的必然是超越了與作品對應的哈維爾《獄中書》的內涵，而與當下對應的又不只是政治上的，更多是指涉人與人之間的愛。何應豐從香港帶着他及梵谷合編的《空凳上的書簡》到台北，並應莫比斯圓環創作公社邀請合作演出，似乎也有一種如同演出內單向收信的女者一樣，從被書寫（觀看）的身份轉化為行動者，尋找出路的渴望，嘗試與台北觀眾交流，一起創造作品。

 

對看慣何應豐作品的我而言，《空》形式上沒甚驚喜，或者說比他以前的作品，沒有很多打破劇場形式的欲望及舉動，導演一直以來挑釁及質疑觀眾位置的行徑大為褪色，除了「她」（梁菲倚）最後問觀眾在看什麼外，其對劇場燥動不已的形象減弱不少。但也因此少了一份抗拒觀眾的感覺，少了那份從前不需要觀眾讀懂演出的高傲，或不斷質問觀眾為什麼不更投入更用力去觀看他的作品的燥動。取而代之的是，導演在演出初始便坐到台前，向不認識他的台灣觀眾解說，他渴望的劇場是述說生命的場域，故向每位觀眾分派一封從《獄中書》中節錄出來的信件，請觀眾閱讀後再自行放回台上重要的道具行李箱內。演出時演者不斷提起放下的行李箱便變得異常地具有重量，觀眾不單理性上知道它載有信件，更因閱讀而了解內容，如此演者像是帶起觀眾一部分的情緒走到演出之中。經過十三封信構成的分場，到了結尾，演者又邀請其中一位觀眾走到台上，讀出第十四封信，觀眾讀信的聲音成為了演出部分，讀出一份唯世獨立，才能盛載愛的重量的寄望。當然這也是莫比斯的風格，他們總給人一種很重視觀眾的形象，像今次一樣讓觀眾真實地參與其中，包括行動上與心靈上的。比對何應豐去年在大劇院上演的《大鬧天宮》，縱然場上有關富士康女工的象徵俯拾皆是，但那種僅見符號不見脈絡的編排，演者各自發功沒多交流的演繹，着實把觀眾拋離於劇場之外。當我環視觀眾席，看到多少橫臥倒頭，便暗叫悲哀。

 

《空》依然充斥了大量需要觀眾自行解讀的符號，除了與主題有關外，帽子與燈，閉路電視與衣櫃，空凳與台中央的一盤沙，或者觀眾可在感性上將之連繫，但這些道具最終只是擺設，演出甚少令它們有所轉化，如閉路電視永遠只是指涉外在世界的一件象徵物，從來不是劇場內的一部分。且五位演者前半部也是各自演繹，沒有特定焦點，觀眾需要不斷觀察整個劇場，自行欣賞散落四周的演者。在本質上沒有故事性關連的十四封信(分場)內，觀眾可感受到的只是從被囚男人送來的信，及女者從中回應不同的情緒，以致整個演出在內容及結構上沒有任何延伸或進展，而只是十四片漣漪，供人自行處理。然而因在地方不大的小劇場內，這種散焦方式還未致令觀眾失焦，觀眾可迅速察看大部分的細節，加上五位演者的能量澎湃，配合上述觀眾參與演出的部分，劇場內洋溢着由導演、演者、觀眾共同構成的和諧感。演者把抽象的內容，以高度凝煉的肢體及聲音演繹出來，觀眾也默默的，聚神細賞，縱然在無固定焦點的場內有時會迷失，但整體氣氛是觀者演者融和，一起鑽進未有形狀的思緒之內。這樣的觀賞經驗不常有。

 

正因為文本散焦而沒多脈絡，作品的構成及延續責任便全在演者身上，致五位演者更是全情展示能量。在梁菲倚與陳柏廷入神地對話之間，舞者蘇淑跳起一斷內心的掙扎，黃子翎則在一旁盡吃，無聊地等待無聊的再來，而張藝生則在場內拋擲石頭，時而狂舞，靈魂掙脫被囚玉身來探頭省察的形象很突出，從整體氛圍上他才是劇場能量的核心，一個靜止，一陣狂笑，牽引其他演者甚至觀眾。值得一提，何應豐過往的演出很多時要演者抽離，變回演者自己，以「我」的身份叩問觀眾幾許，卻時常因為之前的演者對他與我的轉換拿捏不準，減弱了叩問力量。然而今次演繹回應信件的「她」的梁菲倚，卻嘗試演出「她」之餘，更在自身與「她」之間再舖陳一個作為演者，與她感同身受的「我」，令我在演出上具體地見到梁菲倚本人省察着這個演者角色「我」，再以溫柔的距離回望「她」，乃至哈維爾的前妻奧爾嘉。當她問及觀眾的身份時，幾重層次同時並置，交融，着實精彩。

 

 

觀賞場次︰2013年11月1日  7：30pm，台北師範大學知音劇場

 

文章已刊於《Art Plus》12月