*為文章畫了一張圖
記得2004年芭蕾B之C(les Ballets C. de la B)與徹卡奧維(Sidi Larbi Cherkaoui)合作，來港演出的《信逝》，或許那不是最傑出的作品，但肯定是一場極具震撼力的舞蹈。八年後徹卡奧維再來香港，及以漫畫家手塚治虫為題，縱使宣傳及預告片不堪入目，但仍不可錯過這一場《手塚》，一場附帶放射性的美學，利用舞蹈、書法、武術觸碰漫畫家一生所關心的人文關懷議題的演出。放射性的美學
看過《信逝》，便會學懂欣賞徹卡奧維的擴散焦點的舞台安排，例如甫開場，台上同時發生幾個事件︰台右坐着扮演手塚治虫的書法家；後方有凝神拉着小提琴的音樂家；台中央不規則地垂下幾條長白布；舞者在布之間閒動；其中一位以法語講述(不懂法語的觀眾要看字幕)日本311地震衍生的核問題，以及二戰時的核彈衝擊，從而引入手塚治虫出生的時代，回應核問題的重點作品︰《小飛俠》（《鉄腕アトム》）。此時台中央的白布條徐徐升起來，隱在其後的赤了上身，僅穿紅長靴黑短褲的日本舞者登場，扮演小飛俠，笨拙地走上幾下機械漫步。這樣在同一時間出現多重視點的情況，在整個演出上經常地發生。或者，對一般習慣傳統、以線性主軸運行的劇場的香港觀眾而言，無疑較難適應這種放射焦點的觀賞經驗，以致有些觀眾、藝評人不知所措，當他們感到沒法將所有元素在同一個時間點上把握住時，便會感到沮喪，甚至放棄追逐不同視點，而認為這是個散亂的表演。然而，這種多重焦點的劇場並不是什麼新奇玩意，如果用其他藝術類型來比喻，情況似乎不像音樂上的交響樂，因為縱然交響樂由多種不同樂器及其曲調組成，但最終在同一時點上，高低、輕重、尖沉等音律也會走回軌道，成就出到雄偉的音質。徹卡奧維的放射性藝術更像閱讀漫畫的感覺，在廣闊的平面空間上呈現各種姿態，各分格並不一定相連，但必然是互動。重點是觀者沒法在同一個時間點上看到全部，而僅能移動視覺，在廣大的平面上瀏覽，並憑藉記憶在腦海中逐點逐點重構意象。就是說，這是經由人的記憶及拼貼才能完整的美學，而不是觀眾觀賞一件已經很完整的藝術品。倘若觀眾以觀賞肖像畫的方式來閱讀漫畫，自然會感到失望。
我必須詳細述說這個擴散焦點的問題，因為觀眾唯有放下一般觀劇的線性思維，整全概念的美學模式，才能進入及享受徹卡奧維設計的，這個多姿多彩的萬花筒。重點是，我們要了解導演如何以非散焦的非線性表述，來承托深具故事性的手塚漫畫內涵。整個演出同時將幾種表演元素並置，包括去現代化，還原到幾乎是僅動作組合的舞蹈、武術、音樂、錄像、書法文字、法語、英語、日語，以及字幕。這些元素並沒有像傳統表演一樣被統合，而是分散在舞台之上，看似各自各精彩，有時甚至互相干擾。這種並置，甚至可稱為「分」的概念，這正和導演為何邀請書法家鈴木稻水扮演手塚，而不是請一位漫畫家或舞蹈員的概念一致，這就是把漫畫還原至它的根本︰筆與墨。問題是，分散的元素以什麼作基點互動？在漫畫裡，方格排列就是漫畫世界的平台，用來整合多個不同的分鏡，讓多格的畫串連成故事。在演出裡舞者便經常與錄像播放出來的方格互動，當原可框住舞者整個身軀的方格縮小時，舞者也隨形捲曲，像被方格壓迫似的。在演出中，所謂的平台，便是書法與漫畫一脈相連的紙，包括台上錯置架起多條延伸頂天的巨大紙條，舞者有時會在上頭寫字，有時他們又從台上執起幾條大紙張揮舞，書法家則坐在一旁不斷在紙上書寫，這邊錄像呈現的，是盛載走馬燈播放着的手塚漫畫及一些佛性文字，舞者、音樂家及書法家也隨影像帶動，述說一個又一個手塚自身的，及他筆下的漫畫故事。
重要的是，當我們放下不在同一時點要包攬萬象，而是隨性地，以自己喜歡的方式，把焦點在舞台上移走，便會發現這種放射性的表演模式，其實就是舞動的漫畫，卻與動畫有一丁點不同，因為它沒有抹殺漫畫比動畫(或閱讀吧)優勝的地方︰觀眾的自主性，是觀眾選擇看什麼，也必然缺少了什麼。當然，演出沒辦法如觀賞漫畫一樣，可以翻看之前的一頁，但它將人、事、物潑灑於舞台這一張「紙」上，經由真正的紙為觸媒，牽動情緒，出來的是布滿墨味的舒雅，卻暗伏舞者刻意機械化、非人性化的動作，突出了手塚漫畫中的光怪陸離現象，及對社會的尖銳批判。
從不偏離，人文關懷
有一點要留意，《小飛俠》可說是演出的主要部分，也成為起首及結尾的片段，而且，即使演出中段在闡述其他故事，幾位舞者不時扮演一些漫畫角色，扮演小飛俠的那位仍大多留在場內，呆呆的站站走走。無疑，《小飛俠》乃手塚第一部風行世界的作品，男女老少皆喜歡，《小飛俠》動畫以「每集（三十分鐘）製作費只要五十萬日幣」引來電視台同意合作，帶來空前成功。但同時，手塚在1966年5月號的《話之特集》隨筆專欄中說︰「是我最大的失敗作之一，那是我為了金錢與聲譽所繪的作品」。直到今天媒體及評論仍不斷評撃《小飛俠》是鼓吹核能的漫畫。原因是五、六十年代，在經歷原爆不過是十多年之後，日本政府因複雜的政治及經濟理由，積極遊說市民使用核能，而這時《小飛俠》便出現。漫畫中提及正面(善良)及負面(邪惡)地使用核能，而小飛俠正是核能發動，準確來說他就是一枚掛上可愛臉孔的核彈。徹卡奧維就此展開議題，甫開場舞者便述說二戰時日本的原爆災禍，延伸至2011年311大地震而發生的核輻射問題，諷刺地舞者突然切題，刻意提及手塚的作品一直關懷社會現狀，而如上段所說，一位扮演小飛俠的舞者便出現了。然而，這位舞者既沒有招牌象徵的角字髮型，更沒有天真的笑臉，而是一副鬱悶的樣子。以致演出裡的小飛俠，從來不是表現出動畫裡一飛衝天的歡樂小子，而是沉重地演繹機械式的舞動，就像一直反思人類與機械之間的距離。演出中有一段小飛俠向世界叩問，這也是《小飛俠》裡經常提到的議題︰「究竟作為機械人的我，是被人設定為善良，所以才是善良?還是我經由自由選擇而為善？」這明顯是對應起首311核事故的議題。也許導演想為手塚解讒吧，但無可否認演出一直纏繞着人文關懷，一份沉重的省思。
演出中關於漫畫故事內容的闡釋，大多交由舞蹈／武術來處理，例如飾演《怪俠多羅羅》裡百鬼丸的舞者與另一位舞者在大銀幕前對打，每當他們打一拳，背後便出現漫畫的「呵哈」等氣勢的日文字，最後漫天哈呵，匯集成佛，以對應漫畫百鬼丸尋回身體，變回人類的過程。我們可見，整個演出實在極盡視聽享受，專業的舞蹈配合流暢而極具官能刺激的影像，水墨書法襯上淡愁的音樂，單從表演技術而言，這可說是頂級之作。然而，一切的華麗只是將漫畫的內容抽象化，取其中元素，提煉成詩化的舞蹈，而演出中提及漫畫中的哲學理念，則多由旁述處理，不論是《怪醫秦博士》、《怪俠多羅羅》、《MW》、《人間昆蟲記》、《佛陀》等，也通過口述表達漫畫裡深層次的對社會、人性，乃至存在的命題。我們可見，旁述成為了整個演出的重要一環，而且帶領着演出的節奏，慘白的說話聲音，不時減弱了色彩斑斕的畫面，最終我們感受到的是，漫畫裡豐富而有趣的情節，卻忘不掉當中深入骨髓的憂鬱，及對人生的質疑。
無疑，《手塚》只是蜻蜓點水述說手塚治虫的生平及漫畫內容及主題，並沒有呈現我們沒在漫畫中發現的，或作更深化的討論。然而演出卻真正地把平面的漫畫具體化，成就動人而富人文關懷劇場表演，是簡單、直接，而動人，回應當下的生存狀態。只是，如上所說，導演以詩化的舞台技巧，串連多個漫畫故事，當中卻沒有太多的說明，縱然有旁述講解主題，但對沒看過漫畫的觀眾而言，說實，真的少了一份玩味一些舞蹈中經常對應漫畫意象的樂趣，只是我認為這份樂趣是重要的，甚至是必要。其實導演大可簡單拼合幾個漫畫，平面地敘事，或以更抽象的舞蹈表達漫畫中的激情。然而導演就是現在這樣刻意隱隱晦晦的，似有還無地呈現多重象徵，一來一兩個小時並不足以詳述各漫畫內容，但更重要的是，導演對觀眾有所要求，要求我們先做功課，了解手塚的漫畫，至使需要我們一看便知道那位是秦醫生，這位是百鬼丸，及當中有所關連的內涵︰知道小飛俠的動力來源，回應演出的神傷；了解秦博士看透人體的奇妙及人性的荒謬，繼而了解演出中他對細菌的連珠炮發的論述。導演所要做的，從來就不是簡單地介紹劇情，也不是漫畫迷對偶像的膜拜，而是如之前有關觀眾參與放射性式表演的問題一樣，需要觀眾觀察、付出，走進漫畫之中，才能體驗當中的人文關懷。
翻起了希望的漣漪
《手塚》最初提及一段漫畫歷史︰五六十年代日本仍在戰敗及原爆的陰霾下，手塚治虫決定放棄從醫，希望以漫畫解救的，不只是國民的肉體，更包括已遍體鱗傷的心。其後《周刊少年Jump》(《週刊少年ジャンプ》)漫畫雜誌成立，雜誌宗旨為鼓吹勇氣、積極的風氣，以少年漫畫為主打，演出的舞者說，這是二戰後新時代需要的力量。那時我的腦海想及近年有一本暢銷漫畫《爆漫》(《バクマン》)，內容談及《周刊少年Jump》內各漫畫家的故事，當中幾個二十出頭的年青主角多次質疑為何雜誌就只接受積極的故事，而鮮有接受反映人性黑暗面的題材。我就在想，對，我們這些在和平的太陽底下長大的青年，即使了解幾許漫畫歷史，看過多少本漫畫，但又怎可能心神體會那些積極的、揭露人性的漫畫如何撫慰深埋悲痛的日本人的傷口。然而我發現，《手塚》演出盛載了對作家及對人文關懷的一份悲痛，當中眾舞者一臉落寞，演繹着一個又一個的故事時，好像，觀眾可以透過劇場，透過人與人的感情交流，似乎可以和這份歷史的痛感通，那怕只是一丁點。最後一幕，小飛俠為了拯救世界，決定撞向正在迫近的太陽，台上的白銀幕中央出現大紅點，如同日本國旗。縱然整個演出中這位小飛俠一直是鬱鬱寡歡，但他對人類(的未來)仍充滿希望及信心。最終，演出利用小飛俠的死，又似乎，為觀眾拾回一片曙光。我看到，劇場配上漫畫，發揮了超越兩種媒介的能量，這樣藝術與藝術的碰撞，從而帶動的延伸漣漪，是當下表演藝術必須的。
我一直相信及吶喊，進入廿一世紀，這個連小飛俠也誕生了的年代，經過解構主義徹底的洗禮，表演藝術已不再是一種單純觀與演的消費現象，而是能與不同的藝術媒介拼貼及有機組合的過程。真正稱得上最當代的表演，其演出只是整體藝術旅程的一個定點，那怕是最重要的，然而必然包含更多延續性的發展，包括社會面向／互動，及其他延伸閱讀／活動。在電腦年代，演出已沒有義務／功能提供資訊，而是要觀眾演前閱讀，或讓演出引誘觀眾演後追看相關資料。這是因為，世界潮流所至，演出本身必然性地被問及其存在位置，及與社會的對應狀態。《手塚》正是如此，不論觀眾讀過漫畫與否，最終我們沒必要及沒可能要求演出能給予我們完整的滿足感，而是需要我們再在漫畫或其他媒介裡挖掘，在社會中、生活裡找尋對應的出口。
文章已刊於《字花》第37期 (2012年5-6月)
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