最初，只剩下蜂蜜的幻覺。 如果可以變成花的話 如果可以變成雷聲的話 如果可以變成時間的反面 如果可以變成抵達的極限 如果可以 如果可以 而我們就是黑暗的維度 在思索，書寫與閱讀之間，接近神聖的時刻。

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　　　　　　　　　沈眠／寫

在面對母親之終的手寫詩文集、書封是撕裂之春聯的《死亡在消逝》後，吳俞萱的新書《對無限的鄉愁》，封面設計讓人直覺聯想到安德烈‧塔可夫斯基（Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский）電影極其常見的灰綠色影像，書籍大小薄度也恰恰與羅蘭‧巴特（Roland Barthes）的《明室‧攝影札記》相仿――

於是，我們也就看到了書名頁後，對導演塔可夫斯基之父、俄羅斯詩人阿爾謝尼‧塔可夫斯基（Арсе́ний Алекса́ндрович Тарко́вский）詩作的引用，與及最後一頁的自介，吳俞萱直言她「是以一種刺點分析的書寫方式」進行這本書的寫作，《對無限的鄉愁》包含文章內容，從裡到外、由頭至尾，處處充滿致敬的意味。

這本評論集或說閱讀札記，入目首先會注意到的特點是目次的篇名，與內文的篇名並不一致，目次的部分在篇名之後會標上所談論的詩人、小說家、劇作家、導演、電影、書籍與繪本等等對象，如〈我們看不見最初的日子――顧城〉、〈無可遏止的笑――陶德‧菲利斯《小丑》、太宰治〉，而在文章內容行進時，卻只見〈我們看不見最初的日子〉、〈無可遏止的笑〉篇名。

我以為，這正是吳俞萱的巧思，如同上一本《隨地腐朽――小影迷的99封情書》，使用書信體寫作內文，在篇名裡抓準創作者的核心精神，予以具象化或概念化呈現，如〈柯恩兄弟的硬幣〉、〈金基德的刑具〉、〈查理‧考夫曼的縫隙〉等。而《對無限的鄉愁》最獨特處就在於，它既是閱讀之書，同時也是散文之書，每一則評論，都像是一篇她自身攸關的文章，充滿情感、思維與辯證，而這也確實符合刺點之義。

羅蘭‧巴特的刺點說，見於《明室‧攝影札記》，主要是對攝影的分類，有知面與刺點，簡單來講，前者是理解到攝影家所欲演現的風景、文化、社會和時代等多種意義，是一種以智性認識與學習的展示；後者則是純粹關乎個人體驗、記憶與熱愛所反射而來，帶著刺痛感與擴張力的觀感，即巴特所謂的「獻出我自己來」，比如在一張照片裡他看見的不是那把指著小孩的槍或他們奇怪燦爛的笑意，而是頑固地目擊小孩的一口爛牙。

《對無限的鄉愁》有著許多我看見只有我目擊的狀態，吳俞萱在〈醜惡墜落於無〉描繪她於小津安二郎的墓前，扯繞棉花，而後寫著「這就是活著嗎？小津。」再轉入對其電影的種種思考；抑或〈旺盛的死絕〉中，她在卡夫卡墓地前讀〈判決〉給文學家聽；〈幻影敗露〉裡談及十年前在某文學課堂與一陌生男人思辨探討七等生〈我愛黑眼珠〉裡的道德與愛，男人後來成為她的丈夫；還有〈九命鳥〉寫到在歌德學院遇見德國小說家、諾貝爾文學獎得主荷塔‧慕勒（Herta Müller），想起「寫作必須停留在受傷最深的地方，否則不需要寫作，她說。」種種凡此。

那些創作者、作品都是吳俞萱的愛人，她必須接受一次又一次的刺擊，經驗著深入的痛楚，藉此穿透自己的生命，獲有被擴充開來的領悟，如〈當我向你關上我自己〉：「我們和女孩一樣，從來不知道自己的身體是一座開口，直到我們渴望親近另一個人，再近一些，直到能夠生吞他，讓他毫髮無傷地，活在自己裡邊，留守他的純真和孤獨。」、〈愛情誕生於一則隱喻〉：「沒有人會相信，我們的愛情是某種輕飄飄的東西，或是某種沒有任何重量的東西。」、〈因為我從不糾纏你，所以牢牢掌握著你〉：「唯有越深的相愛能將彼此捲入更深的自毀。它們相守，為對方創造一個地獄，相守即是地獄。」、〈我們走向了我〉：「我們確實渺小，來去悄無聲息，可是我記得人與人相知的那些沉默裡，有什麼已經把我們撐大，撐大去體驗一種超越任何定義的愛。」

對愛的追憶追索，沒有窮盡。《對無限的鄉愁》是愛的奇觀、愛的無與倫比、愛的洪荒。她奔向超越任何定義的愛――愛的定義可以無盡的重複更新，或者定義從來就是沒有邊界的。她寫：「創作者的強勢和才華，從來就不只是雕刻一個故事，而是伸長了虛幻的手臂，雕刻讀者的靈魂。」但或許不僅於此，吳俞萱同時也雕刻了讀者的愛吧。

 

 

發表於《中華日報：中華副刊》20211203。