０６６，《愛．慕》Vs《靈慾告白》。
《愛．慕／Amour》，導演麥克．漢內克／Michael Haneke將愛情更庸俗、骯髒、困惑而麻煩的臨場風景，以現實感濃烈得就在所有人生活周遭發生、近乎是紀錄片的影像風格，冷淡地呈現出來──
冷淡的電影語言，就是一種對愛情最好的反思與復還。
Michael Haneke盡可能地還原一對老夫妻在一棟公寓的生活即景。沒有刻意調度。不取寵。經營鏡頭的技法，接近客觀的極致。在對大多數電影就是娛樂的人面前，Michael Haneke以去主觀性的鏡頭，重現了人們的真實生活。猶如逼迫一般地他讓人親眼目睹盡頭。盡頭的人性與愛情。並不熱烈的盡頭。一切都是日常的、平凡至極的。就連結束也是。那是所有人未來而總是要降臨的老年學。
開場是一音樂表演的現場，導演不拍攝舞台，而是拍就坐的觀眾，對準觀眾席的長鏡頭，貼心的劇場警告（關手機、不得拍照錄影等等），燈慢慢暗下，有人在咳嗽，有人安靜地握住彼此的手，演奏開始──你很喜歡這種和坐在影城看電影互相對照的場景，彷彿銀幕裡還有一台攝影機正在拍攝你所處的觀眾席。而Michael Haneke也開宗明義地告訴你，他感興趣的不是光芒所在的舞台，他想進行探索與追擊的，始終都是眾生。不起眼的、被黑暗層層包圍的、容易厭煩的、並不輝煌的芸芸眾生。
《愛．慕》有太多的鏡頭你都難以自抑地喜歡著。雖然那些其實只是誰都正在經驗的日子的片段與局部。但你就是佩服Michael Haneke不疾不徐，極有耐性的，對生活的重演與砌疊。影片的場景幾乎只在那間公寓裡，鮮少離開過。人物主要是老夫妻二人，其他如女兒、女婿、門房、看護和鋼琴學生等等，不過插花而已。沒有更多。但那一點都不異常。相反，那確實是正常的封閉場景。當代人無不如此地活在有限而微小的空間。而那也是逐漸垮掉、壞掉的人生。即使彳亍，萬般猶豫，也還是要走到那裡去，無可挽回的，所有都要失去控制的，生命最後最後的時光。
對你而言，去凝視，去學習凝視，是非常重要的。你並不想要麻醉自己，欺騙自己，只迎接美好的想像，而拒絕認識現在或往後種種的破損不堪。如果只想、只能對迷幻索取，那麼人生也不過就是可笑與苦笑交織的騙術。你寧可直視悲慘而無能為力的生命境遇。《愛．慕》也讓你想起蔡明亮把三名演員的生活搬進表演場所的劇場作《只有你》。又冷清又寂寞又平庸的日子。似乎要讓人昏昏欲睡的，沒有止盡的細節。但一如Michael Haneke，蔡明亮也令你懂得去看見自己生活真實樣貌的必須。對靈魂在漫長與庸俗之中的毀滅進行注視，或許你就會更甘心而紮實地活著。活在不可能偉大與閃耀的日常性底。
是了，也許人生是美好的，但太漫長。太漫長了，到後來，只剩折磨與痛苦。
《愛．慕》緩慢地摸索疾病種種變態與常態。而尊嚴一步步走向滅亡。溫柔也是。特別讓你顫慄的一場戲是，在看護拿著梳子蠻力式刷老太太頭髮，且逼意圖閃躲鏡子的老太太望著鏡子、於是老先生辭退該員的一幕後，老先生為了避免老太太渴死，硬是掐著她嘴巴灌水，甚至忍不住打她一巴掌，如此粗暴的作為，使得老先生一如他所批評的看護，同樣惡劣，但你又不是不能理解對於一個再也無法回應的靈魂的疲倦與疼痛。老先生無奈與無助的程度，恐怕不亞於老太太。
相形之下，許鞍華《桃姐》就比較溫情、客氣了。因為桃姐寄居療養院，故照應者得以避開那些直接、瑣碎而教人疲憊不看的看顧過程，不像《愛．慕》裡的老先生終於被變得只是一攤不停發出意義不明哀叫、連單一語詞都無法使用的肉逼到了極限。你想，對他來說，到後來那也只是一具敗壞的機器。再也不是那個與他一起發明、延展愛情之美好種種的妻子了吧。
另外，有幾個鏡頭，你非提不可。其一是老先生做的惡夢，他聽見門外有聲響，他離開公寓（除了片頭的演奏廳外，這是本片唯二走到公寓外的場景），走啊走著，赫然發現腳邊都是水，而有一隻手（非常恐怖片性質的），忽然從他腦後伸出來，按住他的嘴。其二，銀幕裡老太太優雅地彈奏鋼琴，鏡頭晃到老先生那兒，聽著美麗音樂一會兒，他終究停止了音樂播放。其三，在老太太像無意識嚷著什麼的時候，老先生撫摸她的手，說了一段童年在夏令營極度不愉快、備受欺壓乃至於罹患白喉被隔離在醫院的記憶，隨後看似沒有來由地，他對深愛的妻子執行了致命的作為。其四是鴿子，兩度跑到公寓裡的鴿子，第一次被老先生趕出去，第二次，他把所有門窗都關好，費了九牛二虎之力，終於把困在室內的鴿子抓住了，還把這件事寫在不知要給誰的信紙上。其五，老先生買了花，一瓣一瓣剪下，泡在水槽裡，跟著，他坐在床上，聽見水的聲響，起身，看見老太太在洗碗，並對他說就快好了，要他穿鞋子，兩個人著好大衣後，便離開了。這些調度都充滿著壓抑與其後暴力性解放的隱喻。精彩得不得了。
一如Michael Haneke有類似冷靜、平實、絕不閃躲地凝視悲劇的本身，無刻意展演暴虐但自然而然有種教人難以承受、翔實無比的殘酷性作法的，稍早還有克里斯汀．穆基／Cristian Mungiu的《靈慾告白／Beyond The Hills》──
《靈慾告白》的最後一個鏡頭：在警車裡，鏡頭緩緩地由車廂內逼向車前玻璃，緩緩移動，本來還看得到女主角和神父的側臉，但鏡頭持續推前，便看不到了，只見兩名警察在打屁，而玻璃外頭的地上積滿雪濘，好好的一條路在施工，被挖得坑坑疤疤，公車駛過，噴了警車滿玻璃的泥，警察啟動雨刷清除，然後就沒了。這就是影片的結尾。
而你卻被這個簡單但具備入世感的長鏡頭俘虜。你喜歡在片子漫長的宗教與驅魔時光以後，那片玻璃前所帶出的平凡風光。早前那些冷清、貧苦而強硬的靈修，至此成為已然逝去的魔幻場景。你甚至這樣以為：導演Cristian Mungiu藉由這部探索宗教封鎖性與驅魔形式之悲劇的影片，完成了對社會的驅魔。其心目中的驅魔成功，即是暴露被宗教過度渲染、實則荒誕盲目的驅魔儀式。
《靈慾告白》電影裡的驅魔和驅魔電影類型極為不同，它提供的是一合理且冷靜、客觀的記錄與質疑。編導透過兩名女子之間的情愛辯證所謂上帝之愛與人性之愛的界線。愛上帝就等同於有人性。但另一個卻顯然認為擁有人性才是愛。愛的超越與普遍意義在《靈慾告白》裡有著極生動的論述。唯愛的兩種定義，在文本裡無法達到互通。兩名女子被語言與宗教困住。她們在社會價值與宗教價值的衝擊下，付出了甚為慘痛的代價。驅魔的人（神父與修女們）到頭來不知不覺地變成魔鬼，在法律與警官之前顯得那樣軟弱、無知。被斷定魔鬼附身的女子最後變成另一個她所深愛女子覺醒的犧牲品。而協助、相信驅魔的女子也終於不得不懷疑起一切，選擇穿上死去女子的遺物──那件代表世間質地的毛衣。
有意思的是兩片的情節都似曾相識，似乎都曾經在你棲居的這個島國上現實裡發生過：驅魔演變成殘虐事件，抑或丈夫親手殺死久病厭世的妻子，好像都不止是虛構的。
然則，電影比現實更前進。或者說一部傑出的電影，一個好的導演都有本事讓你看到更後面的狀態。一個劣質的編導很可能會讓《靈慾告白》結束在極寒冷冬日裡被鐵鍊束縛的女子死去，而另一名女子表現了痛苦與懊悔的畫面，或者《愛．慕》也會被停留於老妻子離開，老先生一個人獨自在床邊的黑暗影像。唯Cristian Mungiu、Michael Haneke並不如此。他們看見了死亡以後還有什麼在延續著。並且分別以最日常的畫面展露對生命與現實的觀照。
尤其是《愛．慕》的終結場景：老夫妻的女兒一個人回到父母擁有的公寓，鏡頭拍攝所有門打開看似空曠乾淨的室內，而後她獨自坐在老先生常坐的椅子，整個人疲憊得靈魂都灰了，而人和椅子都被包在門框內。
這不就是誰也逃不開的限制之隱喻嗎？這不就是人人都在過的生活嗎？
──102/3/19，《愛．慕》，晚間六點四十分，在國賓長春影城。
──102/1/16，《靈慾告白》，晚間七點二十分，在真善美劇院。
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