行走。行走似乎一直在某個方面扮演了「淋漓盡致的體驗」這樣的人的姿態。那是沒得迴轉的。漫遊或者苦行。無論是哪一種，妳都必須靠著自己的腳親密無比的與大地共震。那從來不是輕鬆愉快的事，不是可以直接通向哪裡的，那是更切實而疼痛的，一步步。每一步都帶領著妳到下一步，到妳將抵達的地方。而妳只是在「現在」裡，妳的上一步沉沉地磨損妳的肌肉，妳的下一步則彷彿即將要壓潰妳的精神。一切都無法快速，一切都必須用自己的肉体，緩慢地累積，緩慢地………那不是《橫山家之味/Still Walking》（以下簡稱《橫》）的奶奶所一心企求讓兒子的車載著那樣夢想式的便利。
關於行走，是無與倫比的鋒利之物，在肉体的核心底。
譬如文‧溫德斯/Wim Wenders的《巴黎德州/Paris,Texas》（詳見：《食影人》之〈我的孤獨從妳的夢與鏡子脫逃——默看《巴黎德州》〉）一開始那個幾乎沒來由的妳無法辨明他何以要不斷、不斷地走的紅帽男；譬如北野武的《淨琉璃》那對綁著紅色繩索彷若失去意識走過了春夏秋冬的戀人或者《那年夏天，寧靜的海》（原子映象發行）一前一後走著像是可以走到天荒地老並抵達時間盡頭的另一對情侶；譬如岩井俊二的《夢旅人》那些從來只走在牆上、沒有這一邊那一邊的精神病患者；譬如張大春的《我妹妹》（印刻）說：「只有在這樣走走走走走的時候，我知道我活著。」──而這句話似乎在某個面向標示了島國當代背包客的盛行；譬如表演藝術團體【優人神鼓】的雲腳走遍了島國在最紮實的肉体裡體驗光與夜晚與聲音的極限型態。
導出《無人知曉的清晨》後是枝裕和的新作《橫》提供了另外一種對行走的隱喻。是人生的。也是家庭的。甚且是時間的。文本起頭的爺爺單獨一人、持柺杖的走，上坡、下坡，綠色的樹，深邃的雲和天空，到了一大彎弧的天橋處便止步、返回。我們在這裡感受到了情緒飽滿的某種未言明的狀態。這又跟影片中大量的空拍，還有事物局部的拍攝（特別是作菜），扣合在一起。恍若什麼應在而未在的，抑或那裡頭有個事物已然消逝。如此看似平淡的敘事技法，一而再的現形，在每一處無人的風景或物品停留幾秒，最後文本收尾處，則更進一步連續拼貼了那房邸裡的擺設與事物。都是無人的。而有人的時候，人物則是中、全景的，沒有特寫。並且，爺爺、奶奶的死去是在小良（阿部寬飾演）的口白裡我們獲知的訊息，那時銀幕上兩位老人家正爬著樓梯，往上、往上。不在，怎麼就成了存在的必然風貌！
對編導在微小之處演繹出人性與家庭最幽深暗影的能耐，委實讚服得不可收拾。一句話，或者一掉落的磁磚，都能佔有其必然的位置，都必然性的會在敘事之中補綴、交織成一繁密的圖象寓意。譬如先前提到的天橋處，後來我們便見到爺爺和小良還有他的繼子三個人一起走了過去。那裡，是小良的兄長純平死去的地方，海的那一邊。譬如沒有將磁磚修好就交換了奶奶對女兒的丈夫的不滿。譬如奶奶將和服送給小良的妻子時，呢喃著一直意圖改建老家的女兒不曉得有沒有把她所贈與的東西網拍掉。譬如奶奶一路在想的那個相撲者的名字，已離開在公車上小良想起來，但來不及了，下一個畫面奶奶也想到了，但她卻沒跟爺爺說。像是留白，是枝裕和總在留白，不，應該更像是留下空缺。像是在完整的事物的肌理撕開一角，令它有個未解的什麼在。
如同空拍的手法一般，敘事裡的空缺或遲了那樣的念頭帶來的不是眼淚，不是濃烈的遺憾，那遺憾是雲淡風清的，總之會如此的，是某種生活必然如此的必然。就像少年對死亡的發笑──學校兔子死了，有人提議要寫信給兔子，少年以為：該給誰看呢？死亡，死亡，如同爺爺、奶奶的離開，沒有任何巨大的什麼，只是掃墓（和奶奶到純平墓上澆水如出一轍）以及小良對新生的女兒提起的那個冬天不死的黃蝶隔年會變成白蝶回來的說法。世界依然是同樣的景色。而繼續行走在人世間的，仍然繼續行走。幾段一起走路的橋段，掃墓、到海邊、送行到最後小良一家四口又在那坡面走，我們似乎隱約地認知到行走的近乎執念的部分。
是的，執念。飾演奶奶的樹木希林尤其讓人發麻。她的兒子純平為了拯救墜海的良雄而死，於是她每年都在其子的忌日（也是片中他們一家相聚的日子）要良雄來訪，導演以背影、側影拍攝奶奶說及要讓良雄（廢物一般的）年復一年的來的因由，只是要他痛楚地想起純平是為救他而死，奶奶不願意讓良雄那麼便宜的就遺忘掉，那就像是奶奶最後跟小良一家的握手一樣，她就是要讓她的兒子掛記、擔憂她。做為人或者母親的執念，這真是又細密又恐怖的風景。猶如《安娜‧卡列妮娜》（托爾斯泰，智量譯，貓頭鷹）的安娜最後在和其外遇對象伏倫斯基初相識的場景車站身撞火車前的想法一樣：她要讓他一直記得這樣的毀滅並因此後悔。或者過往在網路上盛傳的一則訊息：少女在父母的葬禮遇見一心儀的男子（可能是家族舊友），所以她乃將自己的姊姊刺死，理由只因她想再見那男子（記得這似乎是什麼辨別是否為連續殺人魔的測試）。
編導真是挖掘到了家庭潛在的殘酷，即使是無比親密的成員。這就有了冷冽的氣息。近乎瘋狂的。如奶奶在室內看見一蝴蝶翩飛便以為是兒子純平的化身。或者飾演小良妻子夏川結衣的背影，她說著奶奶為什麼不幫她的兒子也準備一套睡衣（奶奶幫小良準備了一套）。還有奶奶的背影，她問小良之妻有沒有打算再生小孩（少年是夏川和已死前夫的小孩），卻又像是很替少年著想的要他們別生了，於是總是一臉笑意的夏川，冷冷地凝視奶奶的背，那笑愈來愈僵硬，終於完全停止了（那表情就讓人無以或忘，無比危險的陰柔的高點）。那針鋒相對，與人陰冷的感覺。母性的恐怖之處彰顯無遺。
而這樣的執念與靜止的瘋狂，處處可見，除卻兄長的死去，還有爺爺的外遇。晚餐時（奶奶一直在凸槽爺爺的話），提到唱片的話題，奶奶去找來一張播放，那是在小良幼時她常哼唱的歌曲，然後我們看見爺爺靜默地拼命扒著飯，似有些驚惶。再來就是浴缸的戲碼，爺爺泡澡，奶奶拿來換穿衣物，並揭開了那首歌其實是爺爺唱給情婦聽的秘辛。鏡頭只帶到爺爺意外而驚慌的臉，奶奶則在毛玻璃門外整理和說話。看似沒什麼、不經意的，才是最可怖的點。默想著：她抱持著同樣的姿勢不累嗎？她哼著自己的丈夫唱給別的女人聽的歌曲，反覆反覆的，那跟她親和無比的希望良雄在每年的忌日來拜訪，或者不把少年當作自己的孫子卻又在口氣上諸多親密的模樣，她不累嗎？或者在漫長的人生之中，她只能把自己的心力，全心全意的，投注於少數她所能掌握而終於還是會失去的事物之上？
那樣子的殘酷，又在電影後頭顯影：爺爺、奶奶這邊想著要過年才能在一起吃飯的時候，但另一邊小良一家卻是逃離般的說著一年一次也就夠了，過年就別回去了。小良終究沒跟父親去足球場，也沒用自己的車載送母親。銀幕轉向小良掃墓，然後走路下坡，跟著鏡頭上昇，越過樹梢，照向山下的鎮景，與及那輛車，油門發動，小良一家在車子的呼嘯之中，離開。奶奶乘車的意願從未完成。而死後小良的買車簡直像是一種穿刺。死者被拋擲在死蔭之地，死者在遺忘的那一邊。而活著的人繼續他們在時間、在人生之中的行走。而對於死亡，蝴蝶和笑聲就成了是枝裕和戳破死亡的質量最有效而且驚人的輕盈身段。而這輕盈就難以避免殘酷性。
並非瑞蒙‧卡佛/Raymond Carver美國式的家庭崩壞，而是家庭隱隱約約的不安。那裂痕是更細微的，更小、更小的細紋。而漫不經心的。家，是另一種角力、另一種戰爭。每個人都想展示自己的存在感。大人們把自己包藏在企圖之內。在極小、極小的空間，每個存在都拼命地想要掠奪、獵取更多一點的什麼。而小孩子則是被誘引著，像是爺爺對少年說的關於醫生的那番話。少年的願望呢，他想成為調音師（他生父的職業），或者醫生。那像是祈禱一般。少年在夜裡，仰頭，對著上方說。這是《橫》少數讓默有溫柔的感受的瞬間。
就像是張惠菁的《步行書》（遠流）藏止於篇篇散文中的意圖：「那些暫停般的瞬間，並不是真實存在的站立點，而是人工在時間裡鑿出的切面，只為那一時的凝視而存在。」就像是〈銀河鐵道〉（朱天心，《漫遊者》，聯合文學）中的第二人稱「你」在各地穿梭的漫走，生的，死的，那一再一再的，走。《橫》提供了一幕新的意義的戰慄：我們周邊親密的行走之人，從來都不曾遠離過殘酷啊…
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