權威距離可笑其實是很近的，近得就像是肌膚與血肉的差別。有人活著為了虛榮。有人活著為了爭逐巨大的財富。有人活著為了緊握生殺大權。有人活著，微小人物的活，也為了權威。一種虛構出來的存在模式，一種虛構的光芒（但又有什麼不是虛構的呢？關於人類所能設想並爭奪的種種）。如同《東京奏鳴曲》（以下簡稱《東》，佳映發行）那唯一一次的一家四口的吃飯場景（導演把鏡頭安置在樓梯這邊望向餐桌那兒，於是一根根的扶手像是要切割掉四人合處的畫面一樣，破碎、破碎），香川照之飾演的父親角色，施施然的下來，妻子和兩個兒子都在等著，他不慌不忙先到冰箱取出啤酒，入座，慢慢的倒，來上一杯，二子一前、一後地把手擱在桌上，氣氛顯得躊躇不前，他再來一杯並發出呼嘆（哦一夕），情勢隱約的且不耐煩了起來，然後父親說開動，餐桌上才恢復了生猛。這是父權的全盛模樣。
接下來，編導讓妳見識到了另外一面，在父親訓示著小兒子偷學鋼琴時的蠻橫（即使兒子被誇有天分，仍舊一味的堅持不得繼續鋼琴課，只因他說出話的就要堅持到底），並一再責怪次子的不夠堂正與公開，但這同時我們都知曉他是個還要想方設法隱瞞的失業中年男（還對另一個遮掩得更高竿的友人充滿欽羨，而這個友人各種誇張的社會動作，包括經過設計的頻頻接手機或者刻意找香川返家，為了遮掩他失業）。就像次子對其導師的質疑一樣（他的導師也在車上看A漫卻又在課堂上說不齒次子的作為）。大人的雙重標準和其可笑性也就蕩漾了起來，在無比肅殺與暴力的景深底。而那也指向父權崩壞的年代的正式開始。
默便想起村上龍的《最後家族》（鄭納無譯，大田出版）。同樣是處理一家四口（最小的孩子性別有異），同樣是家庭核心的破壞，同樣是自立與出走的必然，同樣是對權力結構的挑戰，同樣是個體性的自我救贖，同樣是無需維持傳統式的「保護」家的作法（所以日劇《一個屋簷下》的那種團結的、齊心協力的美好氛圍已然逝去）。每個成員都有各自的憂慮，各自不得不如此的困窘與亟欲突破的掙扎。個體必得在個體之中尋求自性的救贖。而那是無比、無比的孤獨。
在《東》裡由小泉今日子詮釋的母親在沙發上久候丈夫回來，卻得不到任何一絲屬於愛情或溫柔的回應，她喊著：「救我！誰來救救我！」而她的丈夫卻自顧自的去洗澡就寢，那一幕有著荒涼的喜感，妳對她高舉在半空中等待人拉起來的手，感覺悲涼透頂的同時，妳也不得不嘴角歪斜的笑了。這種讓人陰冷的「笑的把戲」其實何等的忿怒，那居然也就有了馮內果/Kurt Vonnegut潛藏於小說裡頭潛伏著隨著等著咬妳一口的狠勁，其意味著：幽默其實是偽裝得很成功的怒氣。
甚至默會想起林書宇的《九降風》（詳見《食影人》之〈以九種藍調吹逝的孤獨──默看《九降風》〉）──這真是島國青春電影的極品啊…值得一再回味單憑那手「從群體到孤獨的崩解」技法就夠了，太夠了，抑或甫上映、精彩無比，營造著家人那些漫不經心的算計、較量與傷害的《橫山家之味/Still Walking》（詳見《食影人：第Ⅱ吞食》之〈最親密與殘酷之間，在風和樹以外──默看《橫山家之味》〉），還有堪稱變態之究極、精神病徵的完美捕捉的《家/Home》（詳見《食影人：第Ⅱ吞食》之〈鉛灰色寂靜──默看《家》、《棕兔》、《遊戲時間》、《大河》〉）等等，都在在讓我們見識到原來被貼和在家庭形象之上的親密性是何其的薄弱不堪，每個成員的孤獨感都那樣濃烈，都那樣深深的都處於「掉落之中」，而腳下的深淵還沒有盡頭。
家，究竟在哪裡？它是讓妳回航的溫柔場所？或者是讓妳懂得迫害的原點？
來說說黑澤清。這個名字總是和冷清、疏離、荒廢的影像風格的恐怖片，諸如《X物語/Cure》、《回路》（後來還有好萊塢的翻拍版，詳見《食影人》之〈食影人快談──默看《連鎖信Pulse》〉）、《叫魂》（詳見《恐怖美學》之〈被遺忘的聲音：默看黑澤清《叫魂》〉）牽扯在一塊。一直記得某一幕：荻原聖人（啊，我們那個時代最好的純淨女子之一和久井映見──怎麼能忘了她在《天使之愛/Pure》歪著頭拼命地思考愛的形狀如何雕塑的模樣──的丈夫，真不可置信居然他是）走在海邊，然後突如其來的，沒有什麼原由的，就刺死了一個人的調度。那種冷澈到底、又荒蕪又疏離的電影語言強烈地吸引著默。
一樣，《東》看來也是荒慘的、沒有溫度的，但其實是非常非常哀傷，只是那哀傷被包裹在採取冷調敘事的影像底。譬如文本一開始，鏡頭往右滑移，一處看來平凡的家中，餐桌，一張報紙翻飛，女人趕緊關上窗戶，又打開，跪著遙望外頭的淅瀝大雨，跟著鏡頭一轉，轉近公司內的丈夫正面臨裁員的關卡。這個開窗的動作又跟後頭那莫名其妙、衰到瞎的搶匪（役所廣司怎麼能啥角色都有著流暢的切入感，其適性與自然的演繹風格，在默看來遠遠勝於有相似厚度的湯姆‧漢克/Tom Hank）的闖入結合在一起，並且展開了「那個倒轉」──
父親在大賣場廁所清理，意外撿拾到一包鉅款時，他撞見了他的妻子。敘事從這裡往三個小時前撥動（倒轉讓我們眼見役所如何侵入、又如何強押小泉同行），我們乃發現小泉的角色是為了那位強盜來買一些食水，於是「偷」跟「盜」在這裡接軌。男主人翁便驚慌失措的說：「不是。不是我。」這個否認真是默所見一權威者的最慘烈時分。香川的角色遂狂奔而去。
這個時點之後開展的三條敘事線，是默極極喜歡《東》並對黑澤清的調度由衷地佩服的處理。我們看見做為母親與妻子的小泉走出賣場，又坐進藍色車（她考有駕照，但無車可駕，她曾眷迷地看著一台可變動成敞蓬車的紅色車，而如今這台即有相同功能，那是寶獅嗎？）。她啟動車子，移出停車格，鏡頭定在車子上，由左而右、由下而上的一路跟鏡，最後她在道路的一邊，摁下鈕，車體變異，車子變成了敞蓬車，一如她終於解開的頭髮（再不綁成一束）。她加速駛前。這解放的隱喻可真一體成型哪…
之後小泉跟役所到了海邊，在一小屋纏綿（難免有推拒與彼此包容）──這且讓默不知怎麼的（也許是役所流浪漢的模樣）想起金庸《天龍八部》那一段〔四大惡人〕之首的段延慶與段正淳之妻刀白鳳的性交一段。只是刀白鳳單純為了報復段正淳的花心，而小泉卻是想逃離、想從那擠壓著密實的日常風景底出走，顯得更有某種不可言解的深度。包括小泉夜半在海邊所看見的「那個什麼」（到底是什麼呢？是如她說的壓得好低、低得不可思議的星星？我們並不知曉，我們只看見她的眼睛裡滿滿的是，藍，幽幽的，神秘無倫的藍）。恍若天啟。給她一次「重來的機會」的天啟。
際此同時，我們還看見他們的次子協助逃家的同學逃奔中。香川所飾的父親也在奔跑。跑啊，跑吧，但能跑到哪裡去呢？關於出走，難道不從來都只是呼吸的另外一種，而非真的可以抵達另外一個地方？最後他們都分別被擁有速度意象的「車子」停止了下來（一個被撞倒，一個是因企圖躲進巴士行李箱被逮進警局）。小泉翌日醒來，役所不見，海灘上長長的兩條輪痕，衝向大海（意指著什麼，大抵是很清楚的。役所的「失敗者」的塑造敢情是資本社會的大批犧牲、不適者的其中之一罷）。然後三個人分別踩著疲憊倦重的步伐返家。在那斜昇的坡面上，暖黃的日光，灑落下來（這又想到當香川、小泉和兒子在談判以及後來兩人攤牌時，香川總是在清冷的燈光這一邊，而小泉則在昏黃的色澤的那一端）。然後他們都是回得了家的尤里西斯嘛？！
光是用文字把存留在默腦中的圖像描寫下來，就感到某種巨大。某種妳得細細品味之鑽之滲之而仍不可得的巨大。更遑論直接眼見黑澤清如何編排物品、風景和人的位置──他的構圖直接就能產生細密的語法──就有多大的震動了。雖然有一個點默不怎麼喜歡：小泉夢見她前去當美國志願兵的長子一身髒污的返回，只說他殺了好多人，然後小泉夢便醒了。這裡怎麼說都有點太容易轉過去的氣氛。跟黑澤清後頭緊扣著三人（父、母、次子）的出走過程（與車與移動與逃離的多種隱喻）或者其他常見的切割畫面（譬如那棟在鐵路旁的住家被緊密布滿電線所包圍猶如被劃分成碎片似的）那麼值得玩味的鏡頭語言似有些落差。
最後一幕的收尾，默也喜歡得不得了。一切都不疾不徐，定定的，照著原有的調子來。在次子彈奏鋼琴時，風微微吹動窗簾，時間像是放慢了下來。長鏡頭不動的迎向他的音樂。偶而才切換成他的父母。人愈聚愈多。靜。還有更多的靜。大夥兒都在聆聽，以自身的寂靜聆聽並被震懾著。包括鋼琴老師（井川遙飾演，真是優雅、高貴的美人）及香川都流淚了：那是掌聲最極致的型態。
次子彈完後，拿起准考證，父母迎向他，三人慢慢走出鏡頭。沒有鼓譟的掌聲（通常好萊塢或日本製勵志片難免都會來上一段起立鼓掌的瞎戲），而是驚詫，而是一路跟隨著他們移動的視線。這多好，這多有「靜止敘事」的充沛能量。
那麼，恐怖嗎？最後想問問《東》所呈現的失業風潮，顯然也在島國而今大掀其浪了。那情景，那人生的破敗是否恐怖？那無可獲取肯定（已經不是妳可以用「妳什麼都願意作」這樣的所謂誠意可以感動人的時代了）的失落與蒼白，是否標示著人類被資本與體制完全吞食的末日風景？是的，於默，那是恐怖的，尤其當妳眼見那麼多人，西裝筆挺的或者女子的套裝犀利，一個接著一個排隊領號（餐點救濟、工作或在小路上行走簡直如同行屍），都屢屢讓妳意識到螻蟻的形式，那是微小的機件。那真是絕望，對吧？那真是無路可出，對吧？
而我們已經在裡面了嗎？
──98/4/08，晚間，《東京奏鳴曲》特映會，新光影城。
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