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（此一海報取自於網路。）

　　　　　　　　　沈默／寫

1960年代末，香港邵氏電影公司捲起新派武俠片的風潮，其中最著名的兩位導演，一個是北派武術的胡金銓，另一個則是南派的張徹，前者在場景設計與美學考究上展現了總和藝術化的可能性，後者則是陽剛技擊派取勝，拳拳到肉。

武俠小說裡也有北派、南派之分，比如趙煥亭，以及北派五大家王度廬、還珠樓主、宮白羽、鄭證因、朱貞木，南派武俠則是平江不肖生，後來50年代在香港還有我是山人等人接棒。

胡金銓對後來的武俠導演多有影響，與徐克主導（或編或導或監製）的《笑傲江湖》、《新龍門客棧》、《龍門飛甲》的明顯關係就不用說了，包含李安電影《臥虎藏龍》客棧大戰、竹林之戰，還有張藝謀《十面埋伏》的戰於竹林，也都有向胡金銓取經與致敬的意思，而侯孝賢《刺客聶隱娘》的奇險山勢、自然風光也不免要連結到《俠女》、《空山靈雨》的地景影像。胡金銓武俠作品的精髓，顯然一路傳承下來，並不流散瓦解。

1967年，胡金銓執導的《龍門客棧》造成風潮，張徹也以《獨臂刀》轟動一時，儼然是武俠電影再起的劃時代分水嶺。這也頗有1954年因武術擂台賽，梁羽生寫《龍虎鬥京華》，1955年金庸則有《書劍恩仇錄》開連載的既視感。

《龍門客棧》在今時今日看來，當然難免破綻百出，某些細節雕鑿、演員表現委實刻意，但這可是距今50多年的作品了啊，即便特效與動作的設計確實過時，遠遠趕不上現在的技術，但鏡頭調度的概念與巧思可扎實地讓人敬佩。

最教人印象深刻的，無非是胡金銓以運鏡體現武術與速度的全新視覺運用，往往某人物一劍刺出，鏡頭就猛然挪動，下一個鏡頭，那人物的劍就已到敵人身前了――這說是道教縮地成寸也如的空間轉移神通也不為過吧。再加上角色奔跑時鏡頭也會跟著推移，就有著速度感的驗現。大量人物跳躍的技法，也有一種擺脫重力的輕盈之味。

且正邪對壘之際、表情與眼神等等的細切化影像，也非常可觀。我相信後來也對古龍一擊必殺的寫法造成一定程度的影響。至於從封閉的室內空間對決，漸移往外部自然山水中的大決鬥，更是胡金銓的拿手絕活。

到了1970年《俠女》就更是精采了，開頭如若鬼片、幽魅暗伏的氣氛，說是第一等恐怖電影運鏡的示範，也絕不誇張。緊接著，轉變為萬惡東廠與正義一方（俠客、文人與僧侶）在靖虜屯堡的全面開戰後，在夜間百鬼夜行中楊慧貞等終將執行了正義壯舉，也就有了度過冤屈與黑暗的隱喻。此時也出現了對我來說影片極其動人非凡的一幕，即是光天化日下，顧省齋得意非常躊躇滿志看著自己的夜戰策略，諸如裝成鬼的草人、射殺機關的設置，癲狂大笑，旋即眼前盡是屍橫遍野，他這才看清了極盡殺戮的事實，轉而瘋找驟然無蹤影的楊慧貞。慧圓大師也正領眾僧侶來收屍，人間殘酷物語的敘事，亦正式轉向我佛慈悲萬物皆憐的境界。

最後呢，則是楊慧貞塵緣欲斷難斷，復出拯救顧省齋父子，慧圓高僧也下山施以援手，雖被暗算，卻仍舊掌打了東廠許顯純，使之眼見萬千幻象，終究跌斃。且慧圓大師的金身化、滲流黃金血液、手指西天等，都大見禪味。而靖虜屯堡的封閉空間之戰後，又轉向了開放的山林，且慧圓背後總是有一輪太陽的視覺設計，實見得天地洪荒的壯闊，帶有由內而外的生命解放之思。

《俠女》當年在台灣上映時原就分為上、下部，尤其東廠指揮門達死後，楊慧貞忽而生下與書生顧省齋的孩子要遁入空門、又為解救他重出江湖（當然這一段我看時真是有匪夷所思之感，好像時序有點不大對得上，懷孕生子都不用時間嗎，彷彿噗的一下就有了）後面的部分，真是對佛學的深度影像轉譯。不過，其實這部電影不止是兩部，更該視為三部曲的結構，畢竟有鬼、人、佛三種層次的流變，我以為呢，《俠女》應是胡金銓對道儒釋三家的總和性體驗。

在許顯純的幻覺影像上，胡金銓運使了負片技法，詩意得委實驚人，那可是宇宙大觀啊，很難不讓我想到史丹利．庫柏力克（Stanley Kubrick）執導、1968年的《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）也有負片的星際巡遊，乃至安德烈．塔可夫斯基充滿色彩詩意的（Андре́й Тарко́вский）1972年的《飛向太空》（Солярис）、1979年的《潛行者》（Сталкер）等。

而禪意就是詩意，或說是賈西亞．馬奎斯（Gabriel García Márquez）常言的「現實的詩意再現」。胡金銓的《俠女》確實是關乎移動與空間的詩學高度展演吧――在今時今日看來，無論是概念上、技藝上都還具備著不思議的藝術後座力。

 

 

（此一海報取自於網路。）

發表於《武俠故事》第二零二期：

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