問題是一定會有的。我沒有好好的看過時時刻刻(我是指小說)orz ，所以有哪裡太荒謬請一定要告訴我。
有些重大的錯誤：多個故事穿插（而且其中的人物「可以沒有」故事情節的關連）是在20世紀之後小說才有的形式。因此並不能說康漢寧的《The Hours》美學觀點是所謂「第二時期」的。而在藝術上，他也當然不能寫一本筆法、形式與《戴洛維夫人》相同的小說。如同昆德拉在《簾幕》所說，藝術的歷史不容忍重複，那樣的寫作手法是沒品而會被嘲笑的……（06.3/5）
——《戴洛維夫人》與電影《The Hours》美學觀基礎的粗淺比較（借用米蘭．昆德拉《被背叛的遺囑》的美學分期觀點）
我們需要先釐清，《戴洛維夫人》與《The Hours》的比對是怎麼一回事。這既不是小說與小說的比較，也不是單純的小說與電影的比較：它多跨越了一部小說。因此在接下來的分析中《The Hours》的原著小說將略提作為輔助。
希代版的《戴洛維夫人》，小說文本約佔320頁，它每頁有12行，每行36個字。36×12×320=129600。也就是說，小說全文至少超過十萬字。《時時刻刻》原著小說中文版（同樣是希代出版），約275頁（扣除加註、分章、及一些字數極少的頁面），每頁13行，每行39個字。39×13×275=139425。坦白說這是很粗糙的計算，但至少我們知道，《時時刻刻》原著的字數與《戴洛維夫人》大致相仿；然而DVD版的《The Hours》全片長為110分鐘（含片尾終幕曲約115分）。110分鐘，如果電影可以當作「小說」的一種，把這段時間轉換成閱讀行為，那麼它大概是一篇中篇小說或者稍長的短篇小說的長度。雖則電影的拍攝必然經過相當的轉化，但過程中難免會喪失一些細節，或者是難以化成影像語言的敘述，以敘事的精細程度來看，說《The Hours》電影不及《時時刻刻》應該是可以接受的（既然它們在情節的時間跨度上是相當的）。
繼續「質量」上差異的問題。《The Hours》主要敘述了三個不同背景的女人各自的一天（也許還要加上吳爾芙自殺的那天，是四天），雖然僅各集中於一天，但相較於《戴洛維夫人》它的時空跨度是大的。更大的時空跨度，縮於更短的形式框架，它的敘事、時空與人物的呈現必然有切割、有時空跳躍、較為片面，而非連續不斷（這些可以說是繼承了原著的形式）。這和《戴洛維夫人》在表現上是完全不同的。麥可．康漢寧在《時時刻刻》原著中的敘事語言（請原諒此處暫且對「敘事形式」與「敘事語言」做一種苟且的區別）被認為是延續、仿擬了吳爾芙式的文體，不過他卻是相當節制的「僅有限度的用以呈現人物的心理狀態」（馬森語）。然後，在改編成電影之後這些意識流語言也幾近消失：除了少數畫面、吳爾芙的遺書和詩人理查的部分台詞等等或還算是，幾乎沒有內心獨白了；因為對心理狀態的敘述很難自然的在一部緊湊的劇情片中呈現。應該說，《戴洛維夫人》與《The Hours》在美學上是相差甚巨的。
那麼，《戴洛維夫人》的美學是怎樣的？是不是有什麼在基礎上就和《The Hours》分道揚鑣的歧異？
米蘭．昆德拉在《被背叛的遺囑》中對歐洲音樂史和歐洲小說史的發展有一「三個階段」（不同美學觀）的看法。對於小說來說，「第二階段」（以十九世紀為主）的小說美學是「以戲劇化的文本構成來呈現的」，直到福婁拜以後小說才從這種「排除偶發或純粹是氣氛的成分」的戲劇框架中脫出，而『發現』「日常生活的普通環境」，「抓住當下此刻的具體面」（而「顛峰之作當推喬伊斯的《尤利西斯》」）。
昆德拉在這整本書中沒有一次提到吳爾芙（甚至提到的英國作家也很少），可是對於她，能被承認為一個現代主義文學大師（繼續套用昆德拉的話：「他應該和那些和他一樣，誕生於一八八○和一八八三年間的偉大藝術家平起平坐」（此處昆德拉是針對卡夫卡。）），是該用歐洲小說史的（美學）脈絡來省視的；不過，借用一位一再強調「自己沒有絲毫的理論野心」（小說的藝術，前言）的小說家所提出的概念，而且這套概念還是「與好友閒談」時想到的，呈現的書寫形式也是傾向隨筆，是不是有危險？由昆德拉對尼采的評論，他間接的否定了「排拒系統化的思想」不能產生有意義的哲學，相反的藉由形式的開放能使其範疇得到可觀的擴張。由是可以肯定昆德拉認為「歐洲小說史的美學觀與分期」在這本評論集裡的陳述雖狀似零散但卻有效；我們似乎可以比較放心：至少在操用的時候，我們同時在檢驗它。
《戴洛維夫人》顯然是極端「普通日常」、「抓住當下具體時刻」的一本小說。因此它離開「戲劇性」，它「沒有高潮」（至少沒有明顯突出的高潮），它的美學跳脫了「第二階段」。我們應當繼續深入觀察它是否還具有其他「第三階段」的特質。
「第三階段」，用歸納式的說法就是：（一）打破「第二階段」美學觀的框架，（二）將「藝術史的過去」納入作品的、重拾部分「第一階段」的特質（在小說上亦即取消「似真性」）。既然亞那切克的音樂、海明威的小說被昆德拉納入現代藝術的討論，也就是說（二）並非必要的條件，所以對下面這段話：「現代藝術：以藝術自有律法的名義，對描摹現實的定理進行反抗的鬥爭。這套自有的律法開宗明義的第一章便是：一件作品裡的每個時刻，每個部分都具有相等的美學重要性。」我們的理解便應該注重在最後兩句：「一件作品裡的每個時刻，每個部分都具有相等的美學重要性。」
昆德拉比較了托瑪斯．曼和穆西勒（兩者都是理智性極強的小說家）的小說（《魔山》及《無用之人》），穆西勒是屬於「第三階段」的：「……明明發生的背景是奧匈帝國，可是卻有系統的以一個可笑的渾名來取代它：卡卡尼。……這個卡卡尼並不像托瑪斯．曼筆下的達渥斯一樣，只是個單純的背景而已，它根本就是小說的一個主題……」「其次，穆西勒和托瑪斯．曼不同，他認為『一切都可變成主題』（對實體存有尋思）。要是一切都可變成主題，那麼背景就消失了。而且，就像一幅立體派的畫作一樣，畫面所有東西全在前景，我覺得穆西勒在小說結構上所進行的革命就是取消了背景。……」
和托瑪斯．曼或穆西勒不同，吳爾芙作為女性主義的立基者絕非理智性極強的小說家（對理智性的偏好或許說明了昆德拉為何從未提及吳爾芙），但是《戴洛維夫人》所呈現的藝術卻具有昆德拉用以評論《無用之人》的要素：它（透過它的意識流筆法）敘述的每個物件或人物無一不是在「前景」的（這說明它為什麼沒有高潮），雖然它可能無意「取消背景」，但是倫敦（戰後的倫敦，但它並不強調）卻更像一個主題（當然吳爾芙不是以理性思考來面對它）：於是大笨鍾、白金漢宮與其說是實際的背景卻更該被認為是象徵（若在杜斯妥也夫斯基的小說裡，不論主角身處彼得堡或莫斯科還是哪個鄉下都是一點象徵意味也沒有）。
現在我們確定了《戴洛維夫人》的一些美學特質（很遺憾仍不完整，至少在對語言使用的美學依然欠缺），該回頭審視一下《The Hours》的狀況了。我們以經知道，《The Hours》，包括其原著，在敘事策略、情節鋪排上和《戴洛維夫人》不同：它（們）分章、切割、擷取場景，最重要的是：製造戲劇高潮。最顯著的橋段當屬靠近末段時布朗夫人再度現身：原來她就是詩人理查離家出走的母親。這種安排、效果當然是成功的，但它的美學卻由此和《戴洛維夫人》截然分立了。有點弔詭：《The Hours》（這是《戴洛維夫人》的原題！）作為一個向吳爾芙致意、並在人物系譜、象徵物件、故事部分情節都和《戴洛維夫人》關係密切，可是美學上的延續卻相形見弱：「一件作品裡的每個時刻，每個部分都具有相等的美學重要性。」《戴洛維夫人》的「時時刻刻」確實如此，《The Hours》卻顯得有空隙。「時時刻刻」對讀者及觀眾提醒：珍惜、抓住生命裡的時時刻刻。可是它卻沒有抓住普通生活以及美學的時時刻刻。
很諷刺，但其實不影響康漢寧對吳爾芙致意的誠意（畢竟批評總是後設且挾帶偏見的），也不減低《The Hours》在主流電影中的價值。「一件作品裡的每個時刻，每個部分都具有相等的美學重要性。」也許解釋了為何書市中可見的「縮寫本」、「精華本」大都是寫實主義的大師：對現代藝術「縮寫」是在本質上美學的破壞（當然寫實主義經典的厚重鉅大也是縮寫本存在的原因）。也解釋了為何以《戴洛維夫人》拍攝的電視劇或電影會失敗。可能作為電影的《The Hours》無法延續《戴洛維夫人》的美學是逃避不了的宿命；照昆德拉的說法，正是第二階段的美學預示了電影藝術的發生，而事實上現今大部分的電影，應該說大部分劇情片（尤其是好萊塢），的確還是建立在「第二階段」戲劇化的美學上。
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