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【文／吳垠慧】
前情提要
2004年8月，台北當代藝術館推出由陸蓉之策劃的展覽「虛擬的愛—當代新異術」，由於匯集了不少台灣民眾耳熟能詳的日本、韓國及台灣明星級藝術家，如村上隆KaiKai KiKi工作室之高野綾（Aya Takano）、青島千穗（Chiho Aoshima）和Mr.，以及山口藍（Ai Yamaguchi）、奈良美智（Yoshitomo Nara）、李東起、幾米等諸家作品風采，在當時掀起一股追星式的熱潮。該展的超人氣，令人無法忽視這股被稱為新世代美學的力量。延續同樣的策展概念，2006年初，陸蓉之又於上海當代藝術館策劃了一檔「虛擬＠愛」，將台北的展出名單略作調整，加重中國及日本藝術家作品的呈現比例。這兩個展覽也因網羅了亞洲地區當代藝術界裡受卡漫文化影響的眾家面貌，而在台灣和中國該區塊中佔有一席地位。本刊曾於2004年9月號策劃「新世代美學—動漫與藝術」專輯，大致爬梳了被稱為「Neo Pop」的「日系普普」之生成背景（註1），也對台灣當代藝術裡的卡漫現象進行了田野式的踏查，將1980年代中期後出現的相關作品作一梳理，粗淺記錄了藝術家如何看待卡漫文化對其創作的影響。（註2）
時隔三年，在日本、台灣乃至於中國，這類受卡漫文化影響的藝術創作仍是新人輩出，熱力未減；加上這類有時看起來像設計、有時又像漫畫的「異」術表現，近期的市場迴響似乎頗具光明前景，因而為人所關注。然而，這些看來似乎是溢出狹義藝術史脈、較多時候反而偏向流行文化或設計語彙多一點的作品，是否真具有未來性？還是會泡沫化地曇花一現？對此，有人抱持樂觀、有人則感到憂慮。除了市場未來回饋的面貌尚未明朗，對於台灣或中國的創作者來說，更大的問題恐怕還是在創作面：創作者是否能釐清卡漫之於個人創作的真正意義？
無敵鐵金剛來了之後 卡漫風格藝術的今與昔
提及台灣當代藝術裡訴諸卡漫文化者，腦中最先閃過的，如楊茂林自1990年代中旬至今仍進行中的「眾仙」系列、洪東祿的《春麗》和「涅槃」系列、許智瑋的《Neo God》、陳擎耀取自日本流行文化內容的扮裝系列和廖堉安的鳥人自畫像等，他們形成系列的創作，闢出了台灣卡漫風格藝術這條支脈。
大體觀之，這些作品不外乎朝向兩脈絡進行，一是以此陳述台灣受到歐美和日本文化殖民的歷史及現狀，另一則是假借卡漫語言作為圖像表現的手法。前者的作法，多半是將不同語系的卡漫角色或符號拼組在畫面上，作為帝國主義隱喻之象徵物，楊茂林的「請眾仙Ⅰ—文化交配大圓誌」（1999）為典型代表，而洪東祿的美少女玩偶系列和陳擎耀《桃太郎》等作，則是呈現出較年輕世代浸淫於日本流行文化中產生的有別於上一代的曖昧認同。除了陳擎耀是以挪用和扮裝的語境詮釋個人對日本文化的孺慕，在楊茂林、洪東祿和許智瑋的作品中，均出現將卡漫角色神格化的企圖。
另一類作品則是大量使用卡漫語言作為繪畫的表現形式，典型如陳世強的「漫遊記」（2002）和廖堉安創造的「動物人」，前者欲提升漫畫語言的位階，後者則是從表現主義的語法加以延伸，基於圖像構成的需要而逐漸趨向卡漫式的表達。除了上述兩類路線外，這些人們所熟知的卡漫角色也可能只是創作者用以探究圖畫本質的對象物；陳怡潔將歐美日的卡漫人物視為探究色彩演繹的對象，進而發展出色彩矩陣、同心圓等系列作品；賴九岑則從「零．零．種．種」（2003）到「Brick」（2006）系列，透過卡漫角色及玩具模型追索繪畫造形和色彩再探究之表現，去除角色身分及其可能的指涉。嚴格來說，這類作品就內涵上已不太能歸屬於狹義規範的卡漫風格藝術。
是熟悉，而非內化 卡漫風格創作的困窘
在台灣所發展出的卡漫風格藝術中，從表層符號、圖像構成到內在思維，常可見到東瀛文化的影子。「從小就在日本漫畫陪伴下長大」是大部分創作者對外宣稱的習常說法，以此豎立其身分及作法之合理性。的確，日本卡漫、電視劇在台灣放送，至少有30餘年的歷史，其佔據高達九成以上的市場銷售，不僅填補了台灣卡漫等娛樂產業的空缺，不同時期的日本卡漫作品也分別烙印在台灣不同世代人的記憶深處。大環境使然，不難理解台灣創作者和民眾何以對日本這波新普普藝術分外能呼應、閱讀、認同並學習—尤其是對1965年後出生的世代來說更是如此。「這都要感謝村上隆」，賴九岑說。村上隆等日本藝術家所創造出的這些搖擺於流行文化和當代視覺界的新藝類，衝擊了學院派對於「何謂藝術」的傳統認知。今日台灣美術相關科系的師生對這類作品的開放度因而相對提高，年輕創作者當中，不乏以畫漫畫的方式進行所謂的「創作」。但尷尬的是，其語彙表現多半還是停留在日系的審美趣味，突破不了日本卡漫語言的樊籠，以致無法建立突出的個人化語彙，更別說能否構成整體的風格形象。那些烙印在記憶深處的日本符號，成了台灣這類創作面臨的最大挑戰。
今年4月，誠品畫廊舉辦的松浦浩之個展讓人深刻體認到這個困窘的現實。平心而論，松浦浩之畫作內容稍嫌平淡，但其畫面卻仍散發出一股細膩甜美的魔力，衝擊著觀者的視覺，「他的作品就是有一種『氣質』，是台灣跟中國藝術家學不來的」，賴九岑說；「不論是包裝設計或繪畫原作，松浦浩之在色彩跟畫面的質感處理上都拿捏得很好，可以讓人感覺到藝術家的『誠意』，台灣藝術家目前很難達到這種程度」，廖堉安直接道出台灣和日本作品質地的差異，而這也同樣是誠品畫廊經理趙琍的觀察感受：「台灣就是還做不到位。」然而，如果說台灣和日本的創作者，同樣都有著被動漫包圍的成長環境，那麼這兩者間的差異又是怎麼形成的？
曾在日本駐村的陳怡潔體驗到，日本是個全面溶浸在卡漫文化的社會，如村上隆、奈良美智的「角色」創造隨處可見，那是日本人生活倚賴的重要部分。（註3）相較之下，台灣對於卡漫內容的接受僅在於某些特定族群、特定年齡的模組上發酵，換言之，即使台灣看似對日本卡漫內容有著如此高的接受度，「我們只能說是『熟悉』那些語言跟表現方式，而非真正『內化』」，賴九岑表示。因此，即使再怎麼自詡為御宅族（Otaku）、宅男或腐女等日系次文化族群之流，台灣人畢竟還是處在日本文化和訊息接收者的位置，外來文化終究和台灣人的母體文化有所差距，我們無法抹除這道轉譯的鴻溝，而這應是台灣創作者需認清的事實。
註1：立木祥一郎〈承接與席捲—日本的漫畫、動畫與美術〉，《典藏．今藝術》，144期（2004.09），頁66-70。
註2： 吳垠慧〈藝術＋漫畫＝？—台灣當代藝術裡的「漫畫」現象初探〉，《典藏．今藝術》，144期（2004.09），頁71-75。
註3： 引自筆者與陳怡潔2007.05.07的訪談紀錄。
【典藏今藝術2007年6月號】
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人間的美在何處呢？或許在我們的四周中。風吹起了，雨落了，楓被吹落，何處是歸處呢？葉落地，沒有任何一處是葉的家，葉和風一樣在流浪，所以葉和風的悲傷憂愁存在不同的地方和空間中，無人會去理會.....
