「酒」成為狂草的觸媒，使唐代的書法從理性走向癲狂，從平正走向險絕，從四平八穩的規矩走向背叛與顛覆……
晉人行草的美學
漢字基本功能在傳達與溝通，實用在先，審美在後。
秦漢之間，正體的篆字太過繁複，實際從事書寫的書吏，為了記錄的快速，破圓為方，把曲線的筆畫斷開，建立漢字橫平豎直的方形結構。
隸書相對於篆字，是一種簡化與快寫。
到了漢代，隸書成為正體，官方刻石立碑，宣告政令，都用隸書。
但是直接負責書寫的人──用今天的話來說，就是「抄寫員」，他們工作繁重，慢慢就鍛鍊出一種快寫的速記法。這種隸書演變出來的快寫字體，最初沒有名稱，通用久了，除了實用，也發展出審美的價值，變成一種風格，被書法家喜愛，取名叫「章草」。
「章草」名稱的來由，歷來說法不一，有人認為來自史游「急就章」，有人認為來自漢代章奏文字，有人認為是因為漢章帝的喜愛，有人認為是來自「篇」「章」書寫的「章」。
「章草」保留了隸書的「波磔」，但是速度快很多，明顯是大量抄寫發展出來的需要。「章草」並不容易辨認，對初學漢字的人有學習的一定難度，因此應該通用於某一特定的書寫領域之間。
「章草」字與字之間各自獨立，並不相連，因此，書寫的速度加快只在單字範圍之內，還沒有發展出字與字連接的「行氣」。
漢字書法在魏晉之間進入嶄新的階段。原來由書吏（抄寫員）主導的漢字歷史，介入了一批菁英知識階層的文人。漢字書寫對這些文人而言，不再是「抄寫」，而是加入了更多心情品格的表現，加入了更多實用之外的「審美」的意義。
王羲之正是這個歷史轉換過程裡最具代表性的人物，把漢字從實用的功能裡大量提升出「審美」的價值，王羲之的「書聖」地位應該從這個角度來界定。
王羲之並不是一個孤立的現象，看〈萬歲通天帖〉，常驚嘆僅僅王氏一族在那一時代就出現了多少書法名家。王羲之真跡完全不在人間了，但是看到晚他一輩、並列「三希堂」之一王珣的〈伯遠帖〉，還是被一代文人創造的書法之美照到眼睛一亮。
王羲之的〈蘭亭〉、〈何如〉、〈喪亂〉，都以「行書」為主。「行書」像一種雍容自在的「散步」。行筆步履悠閒瀟灑，不疾不徐，平和從容。
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圖一：王羲之〈喪亂帖〉唐摹本，現藏日本。
蔣勳／圖片提供 |
王羲之在雍容平和中偶爾會透露出傷痛、悲悒、沉鬱，像〈喪亂帖〉的「追惟酷甚」、「摧絕」，線條轉折都像利刃，講到時代喪亂，祖墳被蹂躪，有切膚之痛。
〈喪亂〉裡四次重複出現的「奈何」，變「行」為「草」，把實用的漢字轉換成線條的律動，轉換成心緒的節奏，轉換成審美的符號。
〈喪亂〉到了最後，「臨紙感哽，不知何言」一路下來，使哽咽哭不出來的迷失癡狂，如涕淚迸濺，不再是王羲之平常中正平和的理性思維了。（圖一）
王羲之時代的草書，不同於漢代為了快寫產生的「章草」；加入了大量文人審美的心緒流動，當時的草書有了新的名稱──「今草」。
「今草」不只是強調速度的快寫，「今草」把漢字線條的飛揚與頓挫變成書寫者心情的飛揚與頓挫，「風行雨散，潤色開花」，把視覺線條轉換成音樂與舞蹈的節奏姿態。
王羲之的〈上虞帖〉最後三行「重熙旦便西，與別，不可言，不知安所在」，行氣的連貫，心事的惆悵迷茫，使漢字遠遠離開了實用功能，顛覆了文字的「辨認」的目的，大步邁向「審美」領域。
以二王為主的魏晉文人的行草書風，是漢字藝術發展出獨特美學的關鍵，有了這一時代審美方向的完成與確定，漢字藝術可以走向更大膽的美學表現，可以甚至顛覆掉文字原本「辨認」與「傳達」的功能，使書法雖然藉助於文字，卻從文字解脫，達到與繪畫、音樂、舞蹈、哲學同等的審美意義。
魏晉文人書風的「行」、「草」，在陳、隋之間的智永身上做了總結。智永是王羲之第七代孫，他目前藏在日本的〈真草千字文〉彷彿集結了二王書法美學，定下了一本典範性的教科書。
智永的教科書明顯在初唐發生了作用，初唐的大書家歐陽詢、虞世南都有從北碑入隋的工整嚴格。到了初唐，尤其是經過唐太宗不遺餘力對王羲之的推崇，北朝書法的緊張結構中融合了魏晉文人的含蓄、內斂、婉轉。
唐太宗，作為北朝政權的繼承者，在大一統之後，對南朝書風的愛好，從文化史來看，可能不只是他個人的偏好，而是敏感到在統一南北朝之後，應該如何開創文化的新局。
平正與險絕
魏晉文人的「行」或「草」大多還在平和中正的範圍之內，「平正」的遵守，使筆鋒與情感都不會走向太極端的「險絕」。
初唐總結草書的人物是孫過庭，他的〈書譜〉中有幾句耐人尋味的話──
初學分布，但求平正。
既知平正，務追險絕。
既能險絕，復歸平正。
孫過庭說的「平正」與「險絕」是一種微妙的辨證關係，適用於所有與藝術創作有關的學習。
「平正」做得不夠，會陷入「平庸」，「險絕」做得太過，就只是「作怪」。孫過庭說得好──
初為未及，中則過之。後乃通會。
通會之際，人書俱老。
孫過庭的〈書譜〉是絕佳的美學論述，也是絕佳的草書名作，他以濃淡乾濕變化的墨韻，以遲滯與疾速交錯的筆鋒，一面論述書法，一面實踐了草書創作的本質，使閱讀的思維與視覺審美同時並存在一篇作品中。
孫過庭的〈書譜〉似乎預告了漢字美學即將來臨的另一個高峰──狂草的出現。孫過庭去世在武后年代，他沒有機會看到開元盛世，他沒有機會親眼目睹張旭、懷素、顏真卿的出現。
然而〈書譜〉裡大量總結魏晉書法美學上的比喻──「懸針、垂露」，「奔雷、墜石」，「鴻飛、獸駭」，「鸞舞、蛇驚」，「絕岸、頹峰」，已經把初唐困守在魏晉書風的局面預告了一個全新的創作可能。
「重若崩雲，輕如蟬翼」，孫過庭引導書法大膽離開文字的功能束縛，大膽走向個人風格的表現，大膽在「輕」與「重」的抽象感覺裡領悟筆法的層次變化。
狂草之舞
杜甫看過唐代舞蹈名家公孫大娘舞劍，寫下了有名的句子──
矱如羿射九日落，
矯如群帝驂龍翔。
來如雷霆收震怒，
罷如江海凝清光。
這四句描寫舞蹈的形容，寫「閃光」，寫「速度」，寫爆炸的「動」，寫收斂的「靜」。而這個公孫大娘的舞蹈正是使張旭領悟狂草筆法的關鍵。
張旭當然從書法入手學習，但是使他有創作美學領悟的卻是舞蹈。
杜甫看了公孫大娘舞劍，也看了張旭狂草，他在〈飲中八仙歌〉裡寫張旭醉後的樣子──
張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。
《新唐書》〈藝文傳〉裡寫張旭書寫的描述也許更為具體傳神──
嗜酒，每大醉。呼叫狂走，乃下筆。或以頭濡墨而書。既醒，自是以為神，不可後得也。
「酒」成為狂草的觸媒，使唐代的書法從理性走向癲狂，從平正走向險絕，從四平八穩的規矩走向背叛與顛覆。
張旭、懷素被稱為「顛」張「狂」素，顛與狂，是他們的書法，也是他們的生命調性，是大唐美學開創的時代風格。
杜甫詩中談到張旭「脫帽露頂」，似乎並不偶然。同時代詩人李頎的〈贈張旭〉也說到「露頂據胡床，長叫三五聲」。「脫帽露頂」常被解釋為張旭不拘禮節，不在意同席的士紳公卿。但是「脫帽露頂」如果呼應著《新唐書》裡「以頭濡墨」的具體動作，張旭的狂草，或許要擺脫一般書法窠臼，反而應該從更現代前衛的即興表演藝術來做聯想。
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圖二：張旭狂草「其書非世教 其人必賢哲」，現藏遼寧博物館。
蔣勳／圖片提供 |
張旭傳世的作品不多見，寫庾信、謝靈運的〈古詩四首〉靈動疾飛，速度感極強，對比刻本傳世的〈肚痛帖〉，似乎〈肚痛〉更多從尖銳細線到沉滯墨塊的落差變化，更多大小疾頓之間的錯落自由。（圖二）
如果張旭書寫時果真「以頭濡墨」，他在酒醉後使眾人震撼的行動，並不只是「書寫」，而是解放了一切拘束，徹底酣暢淋漓的即興。
「以頭濡墨」，是以身體的律動帶起墨的流動、潑灑、停頓、宣洩，如雷霆爆炸之重，如江海清光之靜，張旭的「狂草」才可能不以「書法」為師，而是以公孫大娘的舞劍為師，把書法美學帶向肢體的律動飛揚。
唐代的狂草大多看不見了，以頭濡墨的淋漓迸濺，或留在寺院人家的牆壁上，或留在王公貴族的屏風上，墨跡斑斑，使我想起Yve Klein在1960年代用人體律動留在空白畫布上的藍色油墨，少了現場的即興，這些作品或許也少了被了解與被收存的意義。
顛張狂素，像久遠的傳奇，他們的「顛」「狂」似乎無法、也不計較堅持留在輕薄的紙絹上，他們的墨痕隨著歷史歲月，在斷垣殘壁上漫漶斑剝，消退成廢墟裡的一陣煙塵，供後人臆測或神往。
顏真卿在現代人的心目中是唐楷的典範，恭正大氣，但是顏真卿曾向比他年長的張旭請益書法，刻石本的〈裴將軍詩〉或許可以看到顏真卿與張旭的承續關係，他們的「狂草」裡也並不刻意避忌篆、隸、楷體、行書、草書，幾乎是用漢字交響詩的方式出入於各種形體之間。
懷素也曾經向顏真卿請益書法，從張旭到顏真卿，從顏真卿到懷素，唐代狂草的命脈與正楷典範的顏體交相成為傳承，也許正是孫過庭「平正」與「險絕」美學的相互牽制吧！
雲門舞集要一次推出《行草一》《行草二》與《狂草》，對舞蹈的創作而言，這三部舞作其實是連貫的三連作。《行草一》裡有從「永字八法」出發的漢字結構探究，《行草二》還留有書法的部分印記，但更注意人體律動與書寫的重疊，更多留白的思考。
到了《狂草》，文字完全解脫，舞台是更多墨的流動，舞者的身體變成點、捺、啄、磔，他們是這一代的公孫氏，是可以啟發張旭狂草的老師。
人間的美在何處呢？或許在我們的四周中。風吹起了，雨落了，楓被吹落，何處是歸處呢？葉落地，沒有任何一處是葉的家，葉和風一樣在流浪，所以葉和風的悲傷憂愁存在不同的地方和空間中，無人會去理會.....
