鏡中之花─巴佛傑的德布西錄音第四集與拉威爾鋼琴作品全集

 

一點關於德布西式的午後

我常常想起，當時巴佛傑正在錄製德布西鋼琴作品全集，抽空來幫我們上課時，我正好也準備了德布西《意象》(Images)，當時我們正在工作〈穿過樹葉的鐘聲〉(Cloches à  travers les feuilles)，音樂來到中間一個段落，巴佛傑又開始自己彈起來了，並且不停重複著，我現在還記得所有的場景，琴房裡的窗與簾，看出去是美麗茂盛的大樹，德國的夏季白天很長，陽光似乎從很遠的地方才照射過來，樹葉在陽光下閃閃發亮。
巴佛傑仍然彈著，然後一邊以他那典型自信的表情說：「妳知道嗎？這一段我可以彈一整天！」

一整天，不做其他的事，非常單純的快樂。這是哪一個段落呢？關於這一小段，我想不到任何比德布西自己的描述更加貼近的了，他寫到：「非常均勻，好像彩虹般的霧氣。」(très ègal,comme une buée irisée)
我無法形容當我閱讀到這一段話，心中所昇起的神往，沒有甚麼比這個形容更精準了，音樂在此時反過來註解了文字。不屬凡世的音樂，甦醒與夢的縫隙中，潛意識與無意識間的蜉蝣，指尖上的蝴蝶，既無法降落，亦無法昇天的音樂。而那個充滿陽光的午後，以某種象徵性的、超越語言，成為我往後理解德布西一個十分神祕隱喻式的存在。

德布西的鋼琴音樂

德布西，一位奢侈的品味行家、一個現代人、感覺經驗的收集者；在他的音樂裡，你會發現過去傳統意義下所支撐的所有音樂理論，似乎都無法清楚定義在他身上到底發生了甚麼事：無法定義和聲，因為和聲使用自由；無法定義調性，可以同時三個調交互使用，且旋律不受調性限制；拒絕發展，這是他對一個巨人般存在的德奧音樂傳統的最堅實的反叛，而一個新的發展動線，可由任何一樣音樂的要素決定，例如此刻由節奏發起，下一秒又變成了新的和聲來領軍，他令這些原料在一種不受拘束的環境下數度組合，就如同他所說的：「我期待音樂的，就是音樂的自由。」

德布西的鋼琴作品中，我們可以看到在不同時期，不同類型裡的實驗意義；例如巴佛傑在CD內頁所給出的分類：有帶來近乎與演出者正面對決般經驗的作品，如：《前奏曲》(Préludes)；有演奏會類型，比較易懂，易聚焦的作品，例如《快樂島》(L'isle joyeuse)，《版畫》(Estamps)；有沙龍作品，例如《貝加馬斯克組曲》(Suitebergamasque)，《兒童天地》(Children's corner)；最後則是在技術與音樂上最具實驗性與挑戰性的《練習曲》(Études)，以及《意象》(Images)。

Chandos德布西錄音第四集

在Chandos錄音的第四集中，正收錄了德布西的晚期作品，除了兩冊《意象》與12首練習曲外，比較特別的是，還加上了第13首〈補遺練習曲〉(Étude retrouvée)，實際上是第11首〈為琵音的練習〉(Pour les arpèges composes)此作的第1個版本。

在第1版本中，德布西使用了大量地，似瀑布般不休止的琶音，而巴佛傑也刻意用一種較為躁進地態度詮釋，他同時聯想到管弦樂作品《海》(La mer〉，關於水波的律動，還有拉威爾的〈汪洋孤舟〉(Une barque sur l'océan)裡由暴風轉為寧靜的過渡方式。

試著將第1與第2版放在一起聽，會驚喜於這兩種版本聽起來是如此不同，它們都是琶音的練習曲，但第二個版本(也就是我們較為熟知的版本)，卻多了一份空間的信任感，例如單獨給左手歌唱的線條，一些休止，巴佛傑的彈法也讓氣氛多了些許禪意，多了些空白，中間還會聽到前奏曲裡的〈遊唱藝人〉(Minstrel)出來跟你打招呼。相較下，也許第2版本是過於成熟完美，因而好理解了，反之讓第1版本「抽象」了起來。

另外，在練習曲集裡可以歸類德布西的幾個實驗特性：有極端的音域位置，像〈為四度音程〉(Pour les quartes)；樂思以一種特殊方式連結的，如〈為裝飾音的練習〉(Pourles agrément)；給節奏、和聲與旋律提出新準則，具當代性的〈為八隻手指的練習〉(Pourles huit doigts)。在巴佛傑的演奏裡，每一首練習曲似乎已經忘記自身的炫技目的，而成為詩意的展示，即便是極具嘲笑意味的〈為五隻手指的練習〉(Pourles cinq doigts) 的第1首，裡面的幽默感也不是尖銳的(這裡可以再聽聽艾馬爾(Pierre-Laurent Aimard)的版本)反而充滿包容性；〈為八度音程〉(Pourles octaves)與〈為和弦的練習〉(pourles accords)，你所聽到的不是煩人的競技，而是深具風味的舞蹈。

這就是巴佛傑給我的感覺，在音樂裡儘管是諷刺的、激烈的，或者幽冥的，不是這麼明亮的，例如〈為六度音程〉(Pour les sixtes)，還有《意象》第2冊，他都可以給予一個想像的氛圍，而這氛圍始終是正面的，溫暖而清醒。

拉威爾

如果我們再拿德布西與拉威爾比較，可以這麼說，拉威爾在結構上是均衡的，本質是古典的，音樂的運動方向是有線索的，旋律是有目的地的，不似德布西以無以名狀的聲音為依歸。拉威爾的音樂主要是表現感官，不過德布西的音樂本身就是感官。拉威爾就像理想中的古典主義者：享樂、富有邏輯，優雅明晰。

MDG拉威爾鋼琴獨奏作品全集

2004年巴佛傑在MDG錄製了拉威爾鋼琴獨奏作品全集，這張專輯獲獎無數，也是大家對巴佛傑以錄音在樂壇初露鋒芒的第一印象。此刻聽來仍像一陣清風般新鮮。請聽聽他的《小奏鳴曲》(Sonatine)，或者《高貴而傷感的圓舞曲》(Valses nobles et sentimentales)，對彈性速度的敏感與自制，讓音樂在欲言又止下彷彿又說了更多的話；這樣嚴格的自我控制，在《夜之加斯巴》(Gaspard de la nuit)裡，無論是《水妖》(Ondine)裡清澈又波光淋漓的ppp，抑或《絞刑台》(Le gibet)裡的頑固音型，均展露無遺。

再聽聽《鏡》(Miroirs)，音樂內容上也許最接近所謂的「印象主義」作品，拉威爾自己說：「此作在和聲上的改革與實驗於我而言是相當重要的，就算熟知我風格的音樂家也會為此感到困擾。」。就字義而言，「鏡」本身就足以說明印象主義的一切，鏡中之物，是倒影，是幻象，不屬於實體世界的，而是實體的反射，不可捉摸，是理性的對立。

因此，在《鏡》中的每一曲，在本質上不是幻想，而只是投射，被投射之物不是感覺或是心情，而正是他所給出的標題；在他的音樂裡他不說自己，不表達自己，他敘述他看到的一切，這一切自他的眼底投影成形。

我們也許可以將〈悲鳥〉(Oiseaux tristes)與《絞刑台》放在一起聽，在音樂的寫法上《絞刑台》是比較工整的，但都可以聽到頑固的降B所扣的命運之聲；我也嘗試將〈鐘谷〉(La vallée des cloches)與德布西的〈穿過樹葉的鐘聲〉並置，就可以清楚感受在和聲寫法上的差異與性格；巴佛傑的〈鐘谷〉彈得極好，將一首原本在和聲佈署上極有可能傷感的作品，處理得如此光亮潔淨及克制，而使得傷感成為一種褻瀆。這讓巴佛傑的拉威爾，其強度不是建立在戲劇張力與對比性上，也不是在顯而易見的高超技巧上，而是某種非常精確，甚至帶點驕傲的距離感，你無法對距離之外的事物做甚麼，一切已然發生，一切都在回憶裡論定輸贏。

結語

德布西與拉威爾，以他們各自的方式重新拋棄，或定義音樂的修辭，捏破和聲與調性，緊抓住音樂裡真實瞬間的美麗而天真自負。自他們身後，音樂在調性與結構上也無以復加地朝向更決絕的路途走去。巴佛傑已為這兩位作曲家的鋼琴作品錄製了十分精采的全集，是否這就是唯一的一版，或者未來會在重製，我們不知道。但是，透過全集，除了能夠幫助瞭解一位鋼琴家的美學，更可以持續對照出自身在想法或詮釋上的差異。別忘了，新的發現永遠是有可能的，未知的美好與驚喜在每一處重新學習的角落等待與我們相逢。