本文原刊於〈電影欣賞〉季刊，請勿轉載，謝謝！
˙《美麗新世界》In This World
拍電視劇起家的英國中生代導演麥可溫特波頓可以算是各大國際影展競賽類的超級壁花！從他以女同志題材的劇情長片處女作《蝴蝶女之吻》（Butterfly Kiss）入圍柏林競賽開始，幾年來他的足跡踏遍坎城、柏林、威尼斯，卻老是槓龜。創作風格多變（換句話說就是缺乏個人作者標記）是他給人的第一印象，也因此曾被某些評論家戲稱為「反作者論的創作者」（anti-auteur）。除了兩部改編自哈代小說的文學電影《絕戀》（Jude）、《致命交易》（The Claim）外，溫特波頓的其他作品例如《奇異果漫遊仙境》（Wonderland）、《我要妳》（I Want You）等大多瞄準當代英國，以寫實手法勾勒出他眼中的英倫浮世繪。
2003年初的柏林影展總算頒給溫特波頓生平第一張一級影展的認可證書。也許該感謝邀他參展的是向來對政治題材熱衷的柏林影展；也許該感謝評審團主席艾騰伊格言（Atom Egoyan）。溫特波頓的金熊獎作品《美麗新世界》以DV拍攝，帶著「類紀錄片」色彩，顯然對上了酷愛探索「錄像鏡頭下的虛擬與真實」這個主題的伊格言的胃口，再加上伊格言的近作《A級謀殺》（Ararat）談的是1915年土耳其屠殺大批亞美尼亞人民的歷史悲劇，看到同樣以人道角度悲憫記錄受害者的後進作品，想必伊格言會產生惺惺相惜的感動。所以，溫特波頓終於獲得青睞，除了片子本身確實傑出，「好運」到了似乎更為重要。
溫特波頓上一次探觸政治題材是1997年參展坎城鎩羽而歸的《烽火驚爆線》（Welcome to Sarajevo）。這回，同樣以真實事件作延伸發揮，同樣採取精簡即興的工作方式，溫特波頓與他的工作小組從阿富汗難民營為起點（他和編劇兩人先親身下海以克難的方式走了「偷渡之旅」一遍，然後把旅行時發生的點滴融入故事中），一步一腳印地追隨非法移民的足跡，從巴基斯坦、伊朗、土耳其、義大利、法國，最後到達難民心目中的應許之地——倫敦。故事的主角是居住在巴基斯坦的阿富汗難民營裡的兩個少年。十七歲的阿奈即使有著成年般的外貌，卻在談吐間流露出孩子氣的天真憨厚；相較之下，十二歲的賈莫成熟世故得多。在他們遙遠的絲路之旅途中，和他們接洽的是一連串有如食物鏈般的人物：有負責把他們送到巴基斯坦邊境的、有負責安置他們在伊朗落腳的、負責帶他們翻山越領私越土耳其邊境的、負責安置他們在碼頭等船的……。他們必須以一台隨身聽賄賂戍守邊境的警察；他們必須躲在載著牛羊的卡車底端與牲畜的糞尿一齊跨越異鄉；他們必須翻閱險峻的山頭，躲避毫不留情的流彈追殺。最後，為了航向歐陸，他們必須待在密閉的貨艙超過四十個小時。下了貨艙，還得千辛萬苦地奔向英吉利海峽交界，而他們僅有的籌碼竟是一片木板！他們必須執行「不可能的任務」以逃避檢查哨：在最短的時間內，一面躲避警衛、一面找一台合適的卡車，把木板架在車腹底部，然後，擠身進去，隨著卡車進入大不列顛！
《美麗新世界》啟用許多來自當地的非職業演員，兩位主角在片中甚至就以他們的真實姓名稱呼。然而披著伊朗式半紀錄半劇情片的外衣，並不代表溫特波頓走的是如阿巴斯（Abbas Kiarostami）般擺盪在虛擬與真實的路線。沒有充裕的經費，沒有經驗的主角、一切依隨即興的拍攝態度…，溫特波頓神奇地克服製作上的先天不良，甚至把其克難的拍片模式轉化為本片的特色之一。
首先，DV手提攝影帶來的粗粒質感及夜間採光上的先天性困難，對溫特波頓來說根本不是問題。在他和新銳攝影師Marcel Zyskind的合作下，一群群天真無知的難民營幼童令人憐惜的神情透過粗粒質的畫面，一方面可以被視為白人觀點下的真誠凝視，一方面卻也可以被解讀成溫特波頓狡詐的策略性討好。最駭人的是那場翻越邊境進入土耳其的戲。在大雪紛飛的惡劣天候及嚴重採光不足的情況下拍攝出來的模糊影像，伴著劃破寂靜的狼嚎，竟映照出偷渡客面對險峻山林及隨時可能遭波及的流彈時，心裡翻攪著的那股驚慌不安。
溫特波頓一直都是個說故事好手，或者說是煽情能手。在《烽火驚爆線》的片尾，他把人性情感的共鳴擠壓到崩潰邊緣的那股力道，至今仍令影迷記憶猶新。相隔四年，他的功力更加精進。於是，當賈莫離家時，稚幼的小弟弟一味傻笑的天真，取代了傳統上哭天搶地的依依不捨；於是，在翻山越領前夕與那好心的庫德族家庭共處的快樂時光，成為兩位少年、甚至是觀眾在觀影的九十分鐘裡，唯一能真心微笑的時刻。而旅程中踏出的每一步，既是距離假想天堂的更進一步，也是某種程度上邁向失落的一步。在這裡，編導巧妙地安排兩人必須入境隨俗換上當地服裝以避免不必要的紛擾，間接暗示他們逐漸落失的自我認同。另外，溫特波頓向來嫻於統合影像音效的專長，在電影裡也營造出最驚心動魄的高潮。透過他的魔法金粉，一干偷渡客挨著身進入暗無天日的貨艙時的恐懼，竟如同當年猶太人進煤氣室的歷史悲劇重演。同樣的波幅震動，讓觀眾也能感受到當事者的那股腿軟心慌。銀幕前的閱聽人，聽著貨艙外頭的海浪聲、船引擎聲，貨艙裡的驚呼聲，與銀幕裡的偷渡客共同體驗無情世界裡的絕望人性掙扎。
當貨艙的門終於打開，那瞬間射入的刺人光束是來自天堂嗎？不是，倫敦仍在遙遠的彼方。
最後，年紀較小的賈莫終於抵達倫敦。我們凝視著清真寺裡的他；閉著眼睛，神情無比誠摯的他；那個嘴裡不停地唸著經文永不停歇的他……。溫特波頓讓他的臉逐漸佔滿銀幕，讓觀眾目不轉睛地瞪著這個十二歲少年虔誠的神情，襯著Dario Marianelli震懾人心、感染力極強的民族風配樂，本片英文原名In This World（在這個世界裡）的意思昭然若揭。故事外，真實世界裡的賈莫，在拍完戲回到巴基斯坦的難民營後，憑著他還未到期的護照，想盡辦法回到倫敦申請政治庇護。直到他滿十八歲以前，他獲准居留在英國。
無論我們做了什麼選擇，無論我們費盡多少努力，所為的，不過只是活在這個世界裡。
值得注意的是，溫特波頓2002年入圍坎城競賽的《24小時狂歡派對》也同時在2003年金馬影展中放映。這部重現二十多年前曼城流行音樂界的狂樂氛圍，把敘事重心放在名噪一時的Factory唱片的創設者Tony Wilson身上的《24小時狂歡派對》，同樣以DV拍攝，卻繚繞著嗑藥般的迷幻美感，與《美麗新世界》對照觀賞，絕對是認識麥可溫特波頓這位創作量正豐的英國導演的最佳機會。
˙《前進天堂》In America
當前面兩位英國導演忙著觀察英國夢的崛起與破滅之際，一向激情的愛爾蘭導演吉姆薛瑞登卻以前所未見的甜蜜語調刻畫愛爾蘭人眼中的美國天堂。薛瑞登當年以《我的左腳》（My Left Foot）震驚影壇，獲得柏林金熊獎的《以父之名》（In the Name of the Father）等作品也都政治批判意圖明顯。他向來喜歡把敘事重心鎖定在單一角色個體上，藉其戲劇性遭遇來營造劇情張力，一方面豐富了觀眾對戲劇高潮與情感投射的要求，一方面也成功傳遞自己對社會性議題的關注。不過，薛瑞登的堅持往往是稍嫌單面向，稍嫌激情過頭，而無法如另一位熱中政經議題的大師肯洛區般，誠懇揭露底層社會為生活所迫，必須在法律邊緣遊走的曖昧與辛酸。
如果以為薛瑞登的新作仍是一部激烈刻畫愛爾蘭移民美國夢碎的熱血作品，那就錯了。1980年代初期，年輕的他放棄都柏林的舞台導演工作，懷抱夢想接受美國的邀約，舉家遷居紐約發展他熱愛的電影事業。二十年後，他與兩個女兒（她們都繼承父業成了編導全才）協力把當年的美麗與哀傷編寫成《前進天堂》，更在片尾提字獻給他那早逝的兄弟法蘭基。也因此，這部小品流動著他血液裡最溫熱的私密情感。
整個故事以童話般的「三個願望」展開。從這個溫暖開場看來，《前進天堂》並沒有意願去記錄八０年代愛爾蘭移民在美國紐約夾縫中求生的血跡斑斑實錄；相反的，也許和兩個女兒的加入編劇有關，《前進天堂》瀰漫著女性細膩如夢境般的柔軟與簡單。當然薛瑞登的尖銳不會被完全柔化。故事還演不到三十分鐘，他就以一連串意象來暗喻美國夢的不切實際及移民處境的尷尬艱難。於是，當時戲院正在熱映的《外星人》（E. T. The Extra-Terrestrial）成了移民們最好的自我調侃（因為都不被當成「人」對待）；而從主角一家人抵達美國，賣掉自用轎車開始，一連串的「拋棄」與「取得」便透露著弦外之音。他們拋棄了一切來到紐約，手頭上唯一有價值的東西就剩一台手提家庭錄影機（紀錄的卻是過去的生活）；一家人決定忘卻失去么兒的悲慟（然而除了母親以外，他們還是常常把么兒法蘭基的名字掛在嘴邊），迎接母親肚子裡的新生命（在紐約受孕，象徵了新的開始）。種種關於移民的艱苦中，最叫人揪心的絕對是擺在遊樂場獎品檯上的那隻ET玩偶。這個家庭散盡了母親辛苦打零工賺到的薪資，父親彷彿賭徒般一球接一球地丟擲。母親對父親說她有信心，其實她是對遙不可及的美國夢有信心。
因本片演出而入圍本屆奧斯卡最佳女主角獎的英國女星珊曼莎莫頓（Samantha Morton），在某些時刻表現稍嫌過火，不如英國男星派西肯席迪（Paddy Considine）的一派樂觀天真說服人；更缺乏柏格姊妹花（Sarah and Emma Bolger）在片中吸走大部分觀眾目光的神彩童趣。至於入圍最佳男配角的吉蒙哈蘇（Djimon Hounsou），是電影裡最重要卻處理不甚成功的角色。不久人世的潦倒藝術家，在移民眼中成為傳送上帝福祉的天國信差，只可惜那份晶瑩剔透的溫情，最終雖挽救了瀕臨瓦解的美國夢，卻也鈍化了薛瑞登向來的鋒利。或許是現實人生裡的否極泰來讓薛瑞登心懷感激，他圓了自己的美國夢，卻很可惜地在故事的最後時刻放棄了對這個價值更進一步的批判，導致收場有點落入迪士尼式的窠臼。
也許，《前進天堂》終究只是薛瑞登允諾為早逝手足撰寫的一則床邊故事吧。
˙後話
最後，檢視了一下這幾部英國電影的製作背景，赫然發現《美麗新世界》、《24小時狂歡派對》、《瑪德琳姊妹》、《奪魂索》及《生之頌》或多或少都因為爭取到英國電影協會（Film Council）的製作補助金，才有機會問世。
英國動畫界幕後推手Jayne Pilling女士曾在接受《電影欣賞》雜誌（請參閱《電影欣賞》No. 112）專訪時提到，由於英國電影協會在2000年成立以後，嚴重影響英國國家電影暨電視機構（British Film Institute, BFI）在各類計畫及影片製作經費上的主導權的流失。BFI因而淪為輔助性角色，以教育、資料蒐集、影片映演為主要任務，對於製片等主導性業務再也無能為力。她批評英國電影協會只關心商業電影，只關心片子賣不賣錢，對於藝術創作（尤其是較冷門、小眾的企畫案）的發展缺乏支持。Pilling女士的惋惜固然言之成理，但她卻忽略了電影作為一項商品，最終還是得追求利潤，依賴其工業本質的必要性。英國電影協會的資金來自英國樂透金回饋，雖然該協會屢屢遭攻擊「一切向錢看」，但若以其位居英國電影業務的龍頭地位言，以推動「本國電影產業」發展為最高指導原則，實無不妥。從該協會詳列的各類補助條款（含括製作、發行、映演）及鼓勵區域性影片的製作等企畫案來看，也尚稱完善。近期又引起部份人士批評的是，居然連法國人也來分一杯羹，補助名單上但見派提斯拉康（Patrice Laconte）的《火車上的男人》（L’Homme du Train）也赫然在列！
發展出健全而成熟的工業體系，以其循環利潤孳養藝術創作，是電影界再自然不過的達爾文法則。香港如果沒有王晶、杜琪峰或劉偉強（姑且不論其作品藝術性），想來光靠陳果和王家衛也無法支撐起專精龐大的影視工業。英國電影協會因為認清電影的產業本質而積極運作；而台灣呢？面對這兩年來本土電影從製作到映演的久旱井枯，無論輔導金還是傳聞十億的大製作，都只能造就偶發性的奇蹟，而無法扶持整個產業的成長。也許，只能等待立委諸公哪天心血來潮，提案成立一個統整國內所有影視業務的相關部門，讓製作、發行、映演等相關業務，從硬體到軟體，連同輔導金有一個共同的出口。那時，台灣電影才真有機會跨出手工業的窘境。
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