作為「美術系美術史組」的學生，如今逐漸體會到其中的困難，並不是背幾個時代分期、認識一些名家名作就可以交差了事的。我也才知道何以史組的課看起來總是如此輕省──因為我們要花許多課堂以外時間去閱讀大量的資料，甚至是外文資料，以期能夠在知識的層面上，建立起一定的厚度。
而真正開始接觸藝術史學（Art History）的皮毛，也才體會到台灣藝術史知識的貧乏。雖然在華語地區，台灣可以說是最早擁有合適的環境來發展藝術史學的地方，但是國內對藝術史的認知，仍是相當的薄弱。從國內對藝術史的理論譯介之少，即可窺見一二，在課堂上，老師要不就是要求我們研讀外語的專書（包括歐語及日語），便是影印國內學術期刊的論文。譯介書籍或中文著書，至多是作為某種程度的「參考」。更何況連本地學習美術的學生對此都不甚知曉，對「藝術史」的定義清不清楚都還是問題，這個社會怎麼又會對藝術史學有著最起碼的認知呢？
因此，雖然可告欣慰之處是經過數十年的發展，台灣似乎已能夠獨立栽培藝術史學的人才，但社會環境的困乏及對美術教育的斷層，卻讓國內的藝術史學無法如同歐美那樣蓬勃，也使國內的藝術史及美術創作無法相輔相成，反而互相扦格。值得注意的是，無論是台灣特有的「美術班體系」，抑或是專門職業學校的美工科系統，都不約而同的只以教授美術技法為主，所謂的藝術史，或僅是「藝術知識」，在正統的教學範圍幾乎是付之闕如。因此在台灣，一個接受「美術班」此種特殊教育的人，十分有可能不知道何謂「董巨」、不清楚「元四大家」、不曉得「文藝復興三傑」。也許有很多人會認為學習這種「近似歷史」的學科知識與學習繪畫技巧中間並不存在必然的關係。但是，就創作技巧而言，我們不學習像西方傳統的透視學理論，或中國山水的「高遠、平遠、深遠」，或色彩學、造型學等較具學理性質的東西，也鮮少接觸除了素描、水彩、水墨以外的表現形式，許多如立體造型、版畫等形式，甚至是進入大學後才開始有比較全面性的接觸。我國的美術教育，一直就是在如此闕漏與失衡中發展，這其中，當然包含藝術史教育。
藝術史，應是與其他的專門史別（如經濟史、社會史）一樣，相互獨立而相互關連，絕非附屬於美術創作底下的一個旁支。一直以來，我們時常將「藝術理論」、「藝術史」、「藝術批評」弄混，即是因為台灣缺乏像歐美一樣細密、清楚的分類，不了解其中的關聯，遂逕自混用了起來。許多人，包括系內的老師，都會將美術史組的學生講成「理論組」的學生，即是在定義上含混不明之故。
但是，對於藝術史認知的不足，我們又豈能多加責怪？我們缺乏歐洲自Vasari以來所逐步建立的現代藝術史學系統，早期風格的分類與傳承雖從明代晚期出現雛形（董其昌將山水分作南北宗），但也僅止於此，沒有繼續將其發展下去。(1)民國後的留歐學者雖然將西方藝術史的觀念引入，但是之後近百年來的發展，仍遠不如歐美學界蓬勃。即便如此，作為一個美術專門人員，在這些問題上還無法做出清楚的認知，我們是否應該開始反省，在現行的美術教育體制下，到底有著什麼樣的缺失？
長期以來，台灣藝術人才的發展與培育，一直以師範體系為主流。在身兼雙重身分，甚至曖昧不清的走向中，在過往不僅誤解所謂「藝術製作」與「藝術理論」，只信仰「技法=藝術」的神話，更全然忽略藝術理論的必要性。(2)在缺乏如歐美這種藝術史或藝術理論的深厚學術背景下，今日台灣的當代藝術，有相當程度的藝術工作者只會胡亂使用一些藝術史或藝術理論的專門詞彙，添加在自己的作品當中，以致在藝術的定義上趨於混亂，內容與形式充滿詭辯。而在語言及文字過度被濫用的情況下，專門語彙背後的法理依據逐漸不被人所重視，文字遂變成藏污納垢的所在，定義亦被空洞化，使我們再也無法透過文字以學理對藝術行為加以論述與批評，這是我們的困境。
因此，藝術史學的建立，便是為我們帶來一套方法，為藝術在哲學及歷史上尋找其定位與動機等，嘗試藉此將整個藝術領域有邏輯的歸納，並且加以延伸至其他人文社會科學，進一步探討藝術與社會的關係。為了脫離眼下台灣藝術界各說各話的困境，如何對藝術史學的發展打下良好的基礎，才是我們應去企求的。
(1)有關南北分宗的論述，最早應見於明代早期洪武二十年，曹仲明的《格古要論》。而明確的以李思訓父子為北宗，王維為南宗的論述，則是從董其昌開始有清楚的論述（董其昌，《畫禪室隨筆》），而至清代王世貞的《藝苑卮言》，才提及以時間為縱軸的風格變化。
(2)見戴麗卿，〈本文轉換與觀者視角的研究─從圖意學、藝術史詮釋學到接受美學，兼談台灣的美術史教學與研究〉，《藝術學》，民國86年第18期，頁101；蕭瓊瑞，《五月與東方─中國美術現代化運動在戰後台灣之發展(1945-1970)》，（台北：東大，1991）
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