李漁的《閒情偶記》中的〈詞曲〉、〈演習〉、〈聲容〉兩部，是中國第一部從搬演的角度討論戲劇（曲）的論著。他認為「傳奇之設，專為登場」，探討「優人搬弄之三昧」。他說「傳奇妙在入情」、「傳奇無冷熱，只怕不合人情」，就是演戰爭，也不宜只是「滿場殺伐，鉦鼓雷鳴」，而應是「以人口代鼓樂，讚嘆為鼓聲」，「見其止書所見，不及中情者，有十分佳處，只好算得五分」，又因為「景書所睹，情發欲言；情自中生，景由外得」，「景」與「情」是互相依賴的，但寧可「捨景言情」，為了寫「情」，加大「景」與實際生活的距離有時是必要的，「傳奇無實，妙在隱隱躍躍之間」。
在詞曲部〈戒浮泛〉一節，指出填詞應以腳色身分不同而分談吐雅俗，因為「生旦有生旦之體，淨丑有淨丑之腔」，又「填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事」，說的雖是填詞的原則，卻是從表演的角度來考量，什麼樣的腳色該有什麼樣的外型與聲腔，而且必須演什麼人就該像什麼人。「善詠物者，妙在即景生情」，而這個「情」還必須是「一人之情」，「說張三要像張三，難通融於李四」。從演「行當」的考量，推展到演「人物」的考量。
在〈凜遵曲譜〉一節，說「曲譜者，填詞之粉本；猶婦人刺繡之花樣也。描一朵，刺一朵；畫一頁，繡一葉。拙者不可稍減，巧者不能略增。……『依樣畫葫蘆』者，竟似為填詞而發；妙在依樣之中，別出好歹，……」這個不可稍減不可略增的花樣，可視之為「形」，而在依樣之中，別出好歹之「妙」，則可視之為是否傳「神」的功力。
〈語求肖似〉一節，「言者，心之聲也，欲代此一人立言，先一代此一人立心。若非夢遊身往，何為設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即欲立心邪辟者，我當捨經從權，暫為邪辟之思；務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗始浮泛。」這是從「體驗」出發，以求曲文像是從腳色的口中說出一般的肖似。
演習部〈別古今〉，談「選劇授歌童，當自古本始；古本既熟，然後間以新詞」，是「以舊本人人皆習，稍有謬誤，即形出短長；新本偶爾一見，即有破綻，觀者聽者未必盡曉，其拙盡有可藏。且古本相傳至今，歷過幾許名師，傳有衣缽；未當必歸於當，已精而益求其精。」這裡的「形」，被視為經過多年歷代演員與教師積累的成果、既定的演出傳統，並成為檢驗年輕演員及學生技藝的標準，「未當」者在「形」的規範下「必歸於當」，合乎「形」的標準者，則「益求其精」。「開手學戲，必宗古本。而古本又必從《琵琶》、《荊釵》、《幽閨》、《尋親》等曲唱起。蓋板腔之正，未有正於此者；此曲善唱，則以後所唱之曲，板腔皆不謬矣。」所謂「正」，所指的是指經歷代傳承下來搬演古本的板腔唱法的純正，是訓練演員的開手教材與方法。
〈濟冷熱〉說，「傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其悲歡離合，皆為人情所必至，能使人哭、能使人笑、能使人怒髮衝冠、能使人驚魂欲絕；即使鼓板不動、場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。是以人口代鼓樂，贊嘆為戰爭。較之滿場殺伐、鉦鼓雷鳴，而人心不動、反欲掩耳避喧者何如？豈非冷中之熱，勝於熱中之冷；俗中之雅，遜於雅中之俗乎哉？」這裡則是從觀眾角度來品評表演。表演時與現實生活的距離大，卻還要能感動觀眾，在於一個「合人情」；而脫離現實生活的表演，還能合人情，脫離了原形的「形」，還能夠「傳神」，在觀眾的評價中，是屬於高層次的「雅」。
〈解明曲意〉主張「唱曲宜有『曲情』。「曲情」者，曲中之情節也，知其意所在」，則唱出口時，儼然此種神情；問者是問，答者是答；悲著黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容；且其聲音齒頰之間，各種俱有分別；此所謂「曲情」是也。……欲唱好曲者，必先求明師講明曲義。師或不解，不妨轉詢文人。得其義而後唱，唱時以精神貫穿其中，務求酷肖。若是，則同一唱也、同一曲也，其轉腔換字之間，別有一種聲口；舉目回頭之際，另是一副神情。較之時優，自然迥別。變死音為活曲，化歌者為文人。只在『能解』二字，解之時義大矣哉。」李漁要求演員必須先解明曲意，得其義才能將精神貫穿於唱中，得到「酷肖」，而且要求要別一種聲口，另一副神情，以別於時優的套路。化歌者為文人，表示演員不只是唱曲的機器，還必須是有思考能力的創作者，在藝術上有自我提升的能力。從理解曲意上出發，創造出另一種神情，李漁認為「神」還是得從體驗出發的。
聲容部〈習技〉談到歌舞，「昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習聲容也。」並非為習歌舞而習歌舞，而是為了培養婉轉的聲音與輕盈的體態，使演員「不必歌而歌在其中矣」、「不必舞而舞在其中矣」，歌舞的訓練，是為了使演員的身體狀況保持在適合登場演出的「形」中。關於演員的訓練，李漁又提出了「取材」、「正音」、「習態」三個要點：取材是依照演員體態與嗓音為其「配角色」，正音則是將演員之舌改為正確的中原音韻，才能開始學曲。李漁還依經驗指出「選女樂者，必自吳門」，可省去許多改腔正音的功夫。以上兩項，必須看演員的先天條件：身體的形與聲音的形。而「習態」則是從演技訓練中找到腳色的形：「閨中之態，全出自然；場上之態，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然，此演習之功之不可少也。……須令於演劇之際，只作家內想，勿作場上觀，始能免於矜持造作之病。」要求「妝龍像龍、妝虎像虎」。
從李漁的論述中，可以發現「形」作為一種規範，是一種挑選演員的方法，也是訓練演員的方法，從講求「形」到講求「神」的過程中，又是一種演員追求藝術上自我提升的方法。對觀眾來說，演員的形、神均是值得觀看的部分，形、神也是檢驗演出水準的標準，隨著演員在藝術上的提升，達到以形傳神的表演，亦使觀眾隨著提升，能夠鑑別雅俗。這種審美的方法與創作的方法，是能互相影響並能互相提升的。
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