蘿莎琳·杜蕾克(Rosalyn Tureck) / Photo:Suzie Maeder
作者：蘿莎琳·杜蕾克
巴哈作品第一次出版是由他自己著手進行的。所以，我們可以認定他的第一件作品是在1726年才出現市面，那時他已經41歲了。第一次出版的是降 B大調 BWV 825 第一首組曲(partita)。
六首組曲直到1731年分別出版齊全，以「鍵盤曲集」之名集結為第一卷。巴哈的「含各種變奏的詠嘆調」構成這套的第四卷；第二卷是法國組曲和義大利風格協奏曲，皆於1735年由 Christoph Weigel 出版。第三卷包括了為管風琴和四重唱的合唱序曲，約1739年由巴哈本人出版。
第四卷包含了現在一大套的變奏曲，後來由 Balthasar Schmid 接手出版，因為第一版沒標示日期，所以沒有確切的出版時間，但可以從相關的證據推斷約在1741年左右。
音樂學之父 Johanne Nikolaus Forkel 是大鍵琴家郭德堡(Johann Gottlieb Goldberg)與《含各種變奏的詠嘆調》之間相關傳奇的提供者。自從他寫了巴哈的第一手傳記，由 Hoffmeister and Kühnel 出版的「論巴哈的生活、天才與作品」之後，便成為他那時代和後世音樂學者研究巴哈的參考資料來源。眾所週知，他在傳記中寫道：「伯爵 (Keyserlingk) 有一次對巴哈說，他很希望有幾件鍵盤作品給他的郭德堡演奏，這些作品要有柔和又有點活潑的性質，這樣在他失眠的夜晚聆聽時，可以使他心情稍稍愉快起來。」
Forkel 接著補充道，由於伯爵甚為喜愛巴哈這件作品，巴哈便收到一座黃金的高腳杯，裡頭裝了 100 路易幣的餽贈。這是代表出於激賞的贈禮，而非如後世所假設的貪圖進一步委託的賄賂。然而，並無證據證實這件作品是伯爵為了郭德堡而委託之作。當巴哈任職多瑪斯教堂期間，伯爵正好在萊比錫消磨時光。而郭德堡是屬於伯爵家族的大鍵琴奇才，拜巴哈為師。這是巴哈傑出的兒子 Carl Philipp Emanuel 及 Forkel 都明確陳述過的事實。
伯爵的請求可能是巴哈創作此曲的刺激因素。然則，他所選的作曲形式是由傳統的變奏曲形勢演變來的。尤其有趣的是，他的叔父 Johann Christoph (1645-93) 曾作了兩組變奏曲，分別命名為「沙拉邦德二重變奏曲」和「含變奏曲的埃柏林安娜(Eberliniana)詠嘆調」，為睡眠中中的 Camillo 而作」，兩組都是G大調，正如巴哈的詠嘆調和30首變奏曲。
同樣地，Dietrich Buxtehude 對巴哈有重大的影響。他創作了隨想曲，其中含有根據原始詠嘆調的不同樂段/變奏曲，也是G大調。而詠嘆調開頭的四小節引用了有名的歌謠「光憑白菜和蘿蔔只會趕走我」。巴哈在第30首變奏曲運用的歌謠就包括這一首。「隨想曲」有30首變奏曲，如果我們認為 (郭德堡變奏曲的) 詠嘆調和30首變奏曲之後的回歸是兩個樂段的話，那麼郭德堡變奏曲也橫跨了32個樂段。
「詠嘆調與各種變奏曲」反映出西方音樂中最為廣泛的創造性音樂暨智性手法之一，這個樣式是在有限而不變的基礎上發掘所有潛在的可能性。這方法尤其表現在賦格形式和對位手法中，在巴哈時代是音樂教育的傳統科目，它進一步提供巴哈發揮創新的利基。
詠嘆調本身建立在簡單而有力的和聲上，卻能撐起整個巨構達到幾乎無窮盡的結構可能性。由而，變奏曲中包括了卡農、小賦格曲、自由模仿、舞曲形式、裝飾的和象徵的(figurative)風格。局限性的組合——基本旋律不間斷的和聲關係——以及這種建構的潛在自由性，乍看之下在原則上是互相抵觸的，其實在實際運作時卻是刺激創新的一大途徑。
此作品根據連貫性和多樣性的要素，創作成一件統一的音樂巨構。演奏者和聆聽者都必須從頭到尾牢記調性的形式(shape)。樂段和樂段間的關連是重要的，它們可以在整個有機體的調性內實現每一個變奏及其相互間持續的關聯，因此，這30個變奏曲主要建立在詠嘆調的基礎上；這詠嘆調明確的和聲關係，為巴哈所展開的30個不同手法的整體系列，建構了具體的支撐。
30首變奏曲的排序和結構，是圍繞著以九首嚴格卡農為主的中心藍圖而建立起來的。每一首卡農被前後兩首變奏曲包圍，而無論它們多麽自由，都充滿了對味的意趣。兩支自由的變奏曲圍繞著每一首卡農，為全體變奏曲的骨架敷上一層血肉之軀。第一首卡農，即變奏曲 3，是建立在同音(unision)上的，隨後每一首卡農則建立在逐漸擴大的音程上，而且總是和詠嘆調低音部的和聲方向保持一致，結束於最後一首、也就是第九首嚴格卡農，亦即變奏曲 27。這些卡農曲由三部構成。藉著低音部自由進行的第三部，根據和聲調節和分解的基本架構來運作。第九首卡農是這種三部結構的唯一例外，它是以兩部出現，嚴格遵守規則，雖外表看似簡單，卻依舊遵循先前26首變奏曲所建立的、非常複雜的結構和深刻而強烈的情感。
變奏曲1令人想起一個景象：一座宏大的拱門，通向等著我們體驗的經歷。變奏曲 2 是對比的辯證樂段，以模仿女高音(soprano)和女低音(alto)的兩部構成。它導向可預期的變化設計，並溫和地導引到變奏 3：同音程的美妙卡農。這個佈置適於心緒、音型和結構的多種變化。由這兒開始，除了大賦格曲之外，幾乎巴哈藝術表現上的所有層面都展現出來。自由的變奏曲經常以舞蹈和遁走曲形式在相互對比下展開。往往，變奏曲和卡農要根據它們之前和之後的必然走向及結構關係、以及音樂的音型法和表現特徵來領會。變奏曲 15 是一首非比尋常的例子，半音階結合了寬闊度、並精彩地提示了以非常有限的二部卡農釋放出深沉的情感；其結束的音符並非出以傳統的調性，而是以五度和弦出現，上行而逐漸消失至無。這就跟變奏曲 25 一樣，這一對變奏曲的半音階技法，在美學和結構意義上贏得20世紀音樂家熱烈回應。更且，變奏曲 15 和 25 在情感表現的強度和半音階結構的突顯之間，巴哈總是能做到旗鼓相當，就像在第一冊平均律鍵盤組曲的 B小調賦格曲一樣，不至於偏斜任何一方。荀貝格曾跟我談到他的見解，他認為這首賦格曲是第一件12音列作品。
變奏曲 30 是個玩笑曲，以雜曲 (quodlibet 幻想曲)＊ 的形式構作，是一種音樂惡作劇。據說巴哈家族和他們的朋友在社交場合經常樂此不疲。這首玩笑曲建立在四聲部的歌謠上，它們以相互間的對位關係組構起來。巴哈在此運用了兩首歌謠：「我很久沒和你共處了」以及「光憑白菜和蘿蔔只會趕走我」。
這件絕妙作品的最後一首變奏曲，其幽默而溫厚的風格令人想起第二冊平均律最後一首賦格曲，如其所然地，徹底完成了一套巨大而多樣化精心構思的作品。這一對曲子透露了巴哈人格上吸引人的一面：無論有意或無意地，反映出一絲親切而善意幽默的風格，經歷無數涵蓋廣泛的技法展現的形式之後，作為最終的樂念。
30首變奏曲的實際結尾則是重回詠嘆調。這一回歸源始開端，隨著詠嘆調所展現的一系列多面向的觀念和表現之後，終於完成了生命的循環週期。這個回歸不是重複，它是回到根源，這個真正回到開端，含有重生的根本意義。而且，因而揭示了新的意涵。所以這整個形式並非兜圈子，而是環狀地運轉到新的視野和認知平面上。這個回歸到開端，這個結束-開始，是所有音樂上最崇高的一刻。
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＊quodlibet 雜曲：將兩個或多個耳熟的曲調依照對位方式處理的作品。(貓頭鷹音樂辭典)
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