廿世紀藝術的革命(續一)
John Russell 原著
圖一：奧林匹亞 / 馬奈，1863
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最近又找到了前譯《廿世紀藝術革命》尚未謄寫的續稿，經整理後將逐步貼上…(Joe)
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至於新藝術出現和傳統藝術消褪的確切時間，倒有幾個看法。有一個看法認為變化發生在1860年帶的後半期。這五年恰好孕育了未來；這幾年也正是馬克斯出版《資本論》，諾貝爾發明火藥，俾斯麥逐步掌控歐洲的時期。繪畫上，尚未定名的印象主義正開始腐蝕前輩大師的傳統：運用明暗法，在虛假的深度空間中呈現立體形象。先前設想的「主題」，被新的繪畫觀念取代，藝術家的感受成為主題，此外別無他物。這世紀最具挑戰性的畫在1865年巴黎沙龍展出：艾德華‧馬奈的《奧林匹亞》圖一。《奧林匹亞》在每一方面都富有挑戰性。它代表畫家和畫、畫家和他的題材、以及畫家和觀眾間一種新的坦誠關係。馬奈已經在1863年激怒過大眾。他把前輩大師的主題轉入現代生活，畫出在戶外野餐的一位漂亮年輕女郎，脫光衣服和兩位衣著整齊的男士在一塊兒圖二。此畫被官方沙龍拒絕；但兩年後《奧林匹亞》和官方認可的3559幅油畫掛在一起。
當然我們不會像曾祖父輩那樣看《奧林匹亞》，假使他們有幸在1865年到巴黎一睹原畫的話。這幅畫，當物件來看，是相當久遠了。以往顯得呆版刺眼的地方，現在看來已經還其廬山本貌，不愧是我們時代的前輩大師之作。經過百多年來較為簡略、較為粗俗挑逗的女性裸體畫之洗禮後，我們終於明白馬奈本質上是位貴族。我們也知道，1860年代的公眾大都不了解的，畫中的人物姿態乃取自提香的《烏比諾的維納斯》圖三，馬奈早在九年前就臨摹過了。畫中裸體人物的處理，我們現在看來具有柔軟細嫩的立體感，但當時卻顯得兩度空間而且未完成﹝葛士達‧庫爾培說：「好像撲克牌裡的黑桃女王剛洗完澡出來。」﹞我們欣賞畫中的貓，發現牠完全吻合貓的陰沉天性。而且我們知道，貓在馬奈朋友波特萊爾的詩裡，具有何等的象徵地位。事實上，我們發覺整幅畫具有強烈的波特萊爾風格：直率、過度奢侈和放縱，以及白色肌膚、白床單、燦爛的花束，和僕人黑色的臉與手之間的對比。我們喜歡裸女坦然注視我們的方式，好像在說「我在這裡，你想怎樣？」1860年代的公眾就感覺到女孩那麼說。《奧林匹亞》是一幅戰爭宣言。它提供觀眾新的方式去觀看，以及新的方式來界定看到的東西。「我在這裡」是訊息，──「你想怎樣？」在這方面，1860年代中期是決定性的時刻，1867年馬奈和庫爾培在巴黎的世界博覽會各自展出作品。由此可見，官方藝術圈必定迅速找到折衷之計。這些年頭正好是莫內和雷諾瓦開始例行地在戶外寫生圖四、圖五；畢沙羅宣稱黑色和瀝青應當被每一位真正的畫家捨棄；年輕的左拉開始推崇年輕的塞尚。如果我們一心想找尋新的東西，我們不必再往前張望了。
到了1860年代晚期，高水準印像派畫家的突出作品，已經大幅度表現了人類的幸福。看這些畫，我們覺得生活會較好、我們會較好。但他們不只是我們才從那裡畢業的快樂畫派，他們也是真實畫派。印象派畫家對每個經驗都真實以待，其方式是繪畫從未真誠面對過的。這方式也就是光線如何照射、色彩如何散成碎塊、瞬間即逝的運動如何自我呈現。這些畫具有物性美，也有靈性美。當他們在大自然前豎起畫架時，這些獨立自由的人對圖畫傳統說「不」，並積極地闡明發生的真實。那是眼睛看到的真實，也是畫布上產生的真實。印象主義全面熱衷於把顏料塗在畫布上的這個動作，卻是早先繪畫上以柔和、呆板、和有意造成無接縫破綻的手法所極力隱藏的。印象主義以其認可的價值系統，對理智說「不」而信任直覺。以今天的眼光來看，這聽起來彷彿算不上什麼重大的成就。不過，我們可曾想到，今天我們可以自由自在談論的話題，在以前的時代會因此被放逐出境或活活燒死；同樣，藝術上我們認為可以隨心所欲乃理所當然的。可是，1860年代的畫家卻受到非常不同的一套歷史條件所限制。最睿智的法國藝評家之一，艾蒙‧杜漢第在1855年說：「我們眼前看到的世界，需要無比的天賦方能辦到簡潔而誠摯的重現。」而這一點從來不是藝術要做的；對成千上萬每年進出巴黎官方沙龍的公眾來說，藝術不過是無數熟知的專門行業之一；而教導人們看周遭世界，絕非藝術家的職責。
印象派畫家的看法正好相反。他們正生活在非比尋常的時代：這個時代的生活狀況，改變得比以往任何時代還徹底。例如，他們親眼看見蒸氣火車和蒸氣船因載送眾人而促成全新的生活時尚。它們是當日偉大的新寵兒，既快捷又壯麗，象徵了驕縱的陽剛之氣。1865年福樓拜爾著手寫《情感教育》(A Sentimental Education )時，他選擇汽船的啟航作為開場。啟航時熙攘匆忙的情況，象徵人間際遇不斷的聚散離合。馬奈在他1869年《布侖港的福克斯頓船》圖六，莫內在他1877年的畫《巴黎聖拉查爾車站》中圖七，都找到蒸汽時代的理想題材。碼頭旁的情景，容許馬奈運用當時看來最即興的創作手法：畫筆快速而緊張的運動呼應著船隻震動的引擎；也呼應著匆匆穿梭的旅客、船員、以及最形式的出發也少不了的意味──生命中決定性的時刻已經就緒。人們準備從已知穿越未知，從陸地穿越大海；繪畫的處境亦然。
印象派的畫中，眼睛擁有新的權益：眼睛有權注意以前認為太混亂、太怪異、外表上太偶然，而不能當作藝術材料的一些經驗形態。馬奈在景象隨時變遷的碼頭上發現這個材料。莫內則在聖拉查爾車站的連作中，畫下才開放不久的火車站內巨大的鐵架與玻璃的結構；他畫下的火車頭，在前一代看來像似無法想像的未來幻景；他畫下蒸氣的本相──神秘、輕淡的蒸氣在前所未見的屋頂下，不斷往上噴散。聖拉查爾車站的景觀，即使在蒸汽火車頭尚未淘汰的1930年代，仍然足以令人驚愕不已；更遑論在1870年代，而且是熟悉工業化前巴黎田園景觀的畫家。對他們來說，根本沒有東西可緩衝現代事務的衝擊。
如果說莫內在畫新的世界，那麼他也用了新的畫法。他運用在聖拉查爾車站經驗到了衝擊性，來涵蓋並證實印象主義本身的衝擊性。以現存佛格(Fogg)藝術館的畫為例，他運用前景右側一組車廂的斜向運動，引導觀者進入畫的中央。中央被規範成一個正擺的鑽石狀空間，頂端視拉平倒置的V形屋頂；鑽石的下半部則由沿著前景兩輛火車頭上緣的兩條無形的線所形成。這兩條線相交於後景中央隱約可見的幽靈似的火車頭上。至於鑽石內部，則是真正的主題：光線運作在以前從未紀錄過的某樣東上──在一個狹窄的空間中，一再形成而聚散不已的虹光色雲狀蒸氣上。此乃前所未見之物，而今而後亦無緣再賭。
愛德嘉‧竇迦在1870年代末期的音樂廳和咖啡廳做的習作，最能掌握印象派的新題材。他在咖啡音樂廳找到最能激發他想像力的、理想的事物組合方式──劇烈運動下的臉與身體，配合人工燈光，把最平凡的景象轉變為嘉年華會；轉變為歧義而挑釁性的色彩組合。整個場面充塞突兀的、不對稱的、快照似的形像，這些形像的重點則在預料之外的地方。這種場面是連綿不斷的挑戰；面對這些勤奮不懈的專業表演者，終於輪到竇迦使出渾身解數來一顯身手。
典型的例子是1878年的《戴手套的咖啡廳歌手》圖八。此時竇迦正使用蛋彩混合粉蠟筆來製作小畫，這樣他可以在長久仔細的準備後，一氣呵成。凝固既快又柔細如羽。平常口語中的「蠟色」(pastel colors)帶有了無生氣、頹喪疲弱的意涵。然而竇迦用來根本沒有這種缺憾。他以最淺的淡紫色調和橙紅色，並安置一塊鮮明的蘋果綠以強烈反襯出黑色的手套。別的畫家可能把歌手畫成中距離的清楚形像，而竇迦卻給我們一如牙醫的角度來看她張大的嘴；讓她傾斜一邊，好像她隨時會完全移出框外；將她的黑手套轉化為畫中最有力的獨特形像；並且把她伸直後彎的大拇指塑造成賣力和緊繃的難忘形像。竇迦在畫裡善於處裡小人物；同時從不貶低任何人物。(待續)
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【附圖】
圖二：草地上的野餐 / 馬奈，1863
圖三：Venus of Urbino / 提香，1538
圖四：莫內在他Argenteuil花園畫畫 / 雷諾瓦，1873
圖五：遊船派對午餐 / 雷諾瓦，1881
圖六：布侖港的福克斯頓船 / 馬奈，1869
圖七：巴黎聖拉查爾車站 / 莫內，1877
圖八：戴手套的咖啡廳歌手 / 竇迦，1878
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