____________迸裂, 285*254*130cm, 1994
......................大地之歌, 245*456*80cm, 1996
..............................羽化, 92*73cm, 2001
■走向空間，返歸平面
到了一九九四年的〈迸裂〉，一種排山倒海、不可抑遏之勢行將從牆面上衝出，陳幸婉權以一根木棍與之抗衡，撐持起整個畫面。九六年的〈大地之歌No.1〉如巨浪拍岸一般的席捲而下，這兩件同樣都令人血脈賁張，同年的〈林無靜樹〉，卻像高山流水一般地靜靜流淌，動靜相兼而意味深長，體現著水墨精神卻全然不見紙與墨，是陳幸婉複合媒材與水墨互融為一體的極致。二○○一年的〈羽化〉約略能見到這樣簡單內斂卻不失生動的氣韻，而那是幾經轉折後，立體返回平面，繁複歸向單純的結果。
一九九二至九三年間，陳幸婉直接以布料為顏色、線條作畫，運用撕、剪、貼、縫的技法，將布料化身為音符，組成了一闕闕視覺樂曲。這一系列作品，多為幾何色塊的組合，看起來雖然理性規律，刻意保留的撕剪痕跡、布幅邊緣鬆脫的鬚線，穿梭在色塊間的墨漬刷痕……等細節，卻透露出隱伏的騷動不安，在〈紅色風景〉、〈直斜線〉、〈飛躍的紅〉、〈無言〉等作品中可以找到印證。
之後她陸續加入了動物皮毛、舊衣、麻繩、木材、拾得物……等，這與她多次旅行埃及和其他地方的經驗相關，同時反映她處理畫面時的需求，如將衣物布料浸泡在顏料中，使其僵挺、易於塑型，也讓畫面得以不斷向多維度的空間擴展。
......................紅色風景, 215*242cm, 1992
......................無言, 184*463cm, 1992
■回歸材料的本質與精神性
值得一提的是，陳幸婉使用材料的內容和處理的方式，或多或少引人聯想到歐洲「貧窮藝術」（Arte Povera）和「支架—張面」藝術（Supports / Surfaces）的主張（註四）。
「貧窮藝術」凸顯材料背後的政治學和其階級性格，大量採用廢棄或「低賤」的材質，達到諷喻歷史和正統的目的，這或許不是陳幸婉所著意強調的，然而，平等看待材料，讓材料自身說話，卻是一致的，只是她進一步賦予其生命能量，並使其能夠貫徹她的精神意志，說明兩者同流之中還有分疏。
而「支架—張面」藝術看待所謂的「畫」，不只是畫布上虛擬的景物、顏色線條，更不斷向源頭追溯，包括撐起這些東西的畫布本身，乃至構成畫布的經緯線、纖維，構成框架的木頭，以及承受它的牆面和四周的空間，都是形成作品的本質性要素，這種主張解構了傳統看待藝術的習慣，同時也帶來創作的自由。這點在陳幸婉一九九○年代以降的作品中，特別是突破框架的布料裱貼，動物皮、布料、衣物組構而成的立體作品至為顯著。
......................陳幸婉在舊金山的工作室, 美國加州, 1995
■邁入空間的繪畫性探索
在這條跨越一九七○、八○、九○年代到二○○○年代，長達三十多年的創作過程中，陳幸婉因為獎助、旅行的機會，創作空間經常遊移於海內外，繪畫則不斷突破（有形與無形的）框架，從平面到立體，又從立體回歸平面——這些轉變總是呼應著她每一創作階段所面臨的外在環境與內在需求。形式上的自由轉換，展現她作為一個創作者日益確立的主體性，既能得心應手地使用材料，同時也賦予材料高度的自主性，使其自身猶如被灌注了生命，開展出精神性的面貌。
即便陳幸婉後來有些作品予人空間裝置的印象，但她所關注的始終是繪畫性的問題（註五），不論是作品的立體化，或打破框界，或擴充量體，這些其實都可以視為陳幸婉意圖解決繪畫力度所嘗試的努力，其中包括如何讓每一根線條和每一個顏色的表現更自然、更有生命，甚至更具爆發力。
陳幸婉使用材料的方式與態度是值得獨立出來一談的，不只在複合媒材的作品中她嘗試多樣性的材料，紙上的水墨實驗何嘗不是另一種媒材的探索，而她的確探出了一些新意，同時賦予水墨與複合媒材新的可能。
仔細探究陳幸婉這一路延展的創作軌跡，我們會發現每一個轉折之間的關係是有機而多變的，正如「林無靜樹」所揭示的萬物變動不居的律則，大自然雖有許多不可預測的可能性，卻仍有一定的內在秩序，有跡可循。
而循著陳幸婉的作品，我們彷彿也走進了一片錯雜起伏的繁茂樹林，林中有路，只要願意用心／放心體察每一吋肌理、每一處錯綜的縐褶，就會看到交織於林子內外的，不只是陳幸婉敏於物質材料的創作軌跡，更是她一生境遇的心靈風景。而循著陳幸婉的作品，我們彷彿也走進了一片錯雜起伏的繁茂樹林，林中有路，只要願意用心／放心體察每一吋肌理、每一處錯綜的縐褶，就會看到交織於林子內外的，不只是陳幸婉敏於物質材料的創作軌跡，更是她一生境遇的心靈風景。
註解：
註一，幸婉在二○○○～二○○二年接受我的訪談期間，曾特別指出〈林無靜樹〉是她十分喜愛的代表作之一，她說：「……我除了突破畫框，也讓物質延伸到空間裡，像是一場材料的演出，運用到布料、皮革和繩索等，材料與材料之間看似和諧，卻是相互爭奪的。這件作品如果能在原來創作它的空間展出，你會看到它隨著光線、空氣等變化的因素而不同，就像具有生命一般。」
註二，「林無靜樹」語出南朝宋劉義慶《世說新語‧文學》：「郭景純詩云：『林無靜樹，川無停流。』阮孚云：『泓崢蕭瑟，實不可言，每讀此文，輒覺神超形越。』」此即魏晉南北朝所盛行的玄言詩，不著一點說理意味地揭示一個哲學命題——自然萬物總是處於變動不居的狀態中。若將幸婉此作品之精神內涵和形式風格，與此命題相對照，堪稱默契。
註三，見〈創作中的悠遊者——陳幸婉訪談錄〉，採訪整理／江敏甄，二○○四，五月號，No.140。
註四，藝評家陳英德先生曾經在一九九七年為文評述「從原形的探求到大地之歌」一展的作品，文中針對幸婉的系列複合媒材作品提出此一觀點。詳見〈材料組構中的精神性——看陳幸婉近作〉，《藝術家》，一九九七，三月號，No.262。
註五，二○○四年末，我在歐遊行程中與旅居法國三十多年的藝術家彭萬墀先生見面，談及幸婉生前在巴黎活動的情形，他提及曾經在看過幸婉一九九○年代中後期走向空間的浮雕式作品後，好奇地問她，是否有意跨足到空間裝置的領域，幸婉告訴他，自己最不能忘情的始終是繪畫，之所以會有立體造型出現，終究是為了處理畫面空間的問題。
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