『戲戀人生-侯孝賢電影研究
侯孝賢，台灣當代最重要的導演，在八０年代引領台灣新電影起飛，1989年以《悲情城市》一片獲得威尼斯影展金獅獎，將台灣電影一舉帶向國際影壇，即使在新電影結束後的整個九０年代，他的創作力依然不減。但直到去年麥田出版了這本『戲戀人生-侯孝賢電影研究』，我們才有了第一本侯孝賢電影研究的專書。
就如本書編者林文淇、沈曉茵、李振亞在前言所述，這本書其實早在數年前就已經有出版的計畫，只是各種事由的耽擱，直到侯孝賢已經著手他的第十五部電影《千禧曼波》時，這本書才終於完成出版。
本書收錄了兩岸三地學者對於侯孝賢電影研究的專文，從1980年的第一部電影《就是溜溜的她》開始，到1998年的《海上花》為止，書中收錄的文章大都是書就於九０年代，散見於各處的研究專文。因為這些文章都不是為了出版本書而刻意撰寫，所以在彙整時難免會有調性不統一或是比重不一致的問題，不過卻提供了從不同角度的切入研究。譬如從電影史觀談侯孝賢在台灣電影的地位、挖掘侯孝賢電影與中國傳統詩畫同源的風格、從女性主義討論他電影中的女性角色、從作者論的角度切入侯孝賢的電影美學、自傳體書寫的電影風格、從辯證角度談侯孝賢電影中的各種複雜關係......。
由於侯孝賢許多電影都與台灣歷史有著莫大關係，尤其是被稱為「台灣三部曲」的《戲夢人生》、《悲情城市》、《好男好女》，清楚的標示了馬關條約後台灣割讓給日本統治的時期、台灣光復到二二八事件、白色恐怖時期等三個重要時段。本書最主要與最精彩的論述，也大多圍繞在這幾部影片上，無論是對電影中台灣歷史呈現的爭論，或是對於國族認同的議題等，都有遠超乎電影美學本身的豐富討論。讀者可以清楚地感受到「侯孝賢電影」在此間以不僅是「侯孝賢」或「電影」而已，而是政治、社會、歷史與文化的競技場、演說台。而這種眾聲喧嘩的情況，恐怕也是外國論述在討論侯孝賢時較少見的。
因此，如果你要將本書視為對於侯孝賢風格與作品的完整研究，那麼它勢必在比重與完整性上，有其偏重（某些引述重複出現在不同篇章作為相同觀念的闡述）與不足（尤其是前期作品以及其電影背景）。但倘若是想理解近十年有關他作品意義的爭議，那麼這本合輯可以視作本地學界觀點的重要呈現。
在《悲情城市》（1989）之前，侯孝賢主要的五部電影作品：
《風櫃來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）、《尼羅河女兒》（1987），雖然表層的東西（主人公、情節等）不同，但是具備內在的一致性，即都是關於成長體驗、關於青春的題材，勾畫主人公的一段經歷及心路歷程。可稱之為“ALL THE YOUTHFUL DAYS”（注《風櫃來的人》英文譯名）MEMORY。
侯孝賢在《悲情城市》（1989）之前的五部作品揭示了“都市與鄉村的對立”的主題，在對鄉村生活與景觀不遺餘力的讚美之中，滲透了對物欲橫流的都市物質與文化失調的批判意識。當然這種批判是間接和隱含的，主要是通過一系列城市與鄉村的醜陋/美好的二元對立的影像體現出來，同時這種批判是溫和寬容的，而非犀利冷峻的。
六十至七十年代，台灣社會由農業向工業社會轉變，經濟起飛，台北、高雄等地逐漸發展為繁華的都市，也成為侯孝賢影片中年輕人為之心馳神往之地，他們背井離鄉到都市尋夢，但他們遭遇的往往是最初的夢想的幻滅，迷失在都市的車水馬龍和光怪陸離之中。在這種無所適從的空虛失落中，“鄉村”成了堅實的後盾——精神家園，疲憊的身心在這片凈土可以得到憩息，瀕臨絕望的靈魂在這兒終將獲得救贖。
在《戀戀風塵》中，小村的一切是平靜、悠閒的，……進入高雄的生活則忙碌而灰色，……在兩種生活的並列展現中，編導的傾向性不言自明。
在這五部作品中，侯孝賢試圖探討社會轉型對個人生活的影響，特別是年輕人的經歷與心態，從《悲情城市》（1989）侯孝賢把“個人與時代”的主題推進了一個層次，“把個人的編年史與和民族的歷史交溶為一，從而更具個人特色的展示時代”（塔爾可夫斯基語）。其後的《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995）都對“二•二八”這一歷史事件做了反思。
侯孝賢電影總是洋溢著人文關懷的溫情，這也是他的電影最動人之處。“人文觀照”貫穿在他的一系列影片當中，成為他的影片的最根本的東西，“人”永遠是他的影片所關注的焦點，對人的觀照總是先於政治歷史被置於首要地位。導演始終以溫厚、包容的態度和人文精神真誠的關注普通個體在社會歷史政治變遷中的命運，用藝術家特有的悲天憫人的情懷而非歷史學家或者政治家的眼光來看待歷史政治。他的電影中隨處可見對平凡人生存處境的深刻洞察。
《悲情城市》涉及了一九四五年十二月至一九四九年這段時期發生的一系列重大歷史事件：日本無條件投降，日僑遣返，國民黨接收，“二二八”事件，白色恐怖。我們注意到，這些事件有的以畫外音（序場以廣播的畫外音來交代日本宣佈無條件投降）來交代，有的通過人物對話引出（寬美與文清關於“二•二八”事件的對話），歷史事件相對而言成為背景。
影片關注的重點是林氏家族兄弟各人的命運，特別是作為老四的聾啞人林文清。在這個人物身上導演寄予了人道主義的關懷。文清因為與革命知識分子寬榮是好友，而得以接觸一些革命青年，但是由於身體上的缺陷，他與寬榮等人事實上無法真正融為一體，這在影片中有兩處暗示性的細節：一次是某天晚上，在某酒家，為林先生接風的酒席上，席間，寬榮和他的朋友把酒話國事，慷慨激昂，文清不得要領，悄然離席，帶著一臉悵惘站在街邊一個烤肉攤前怔怔出神；另一次，在教員宿舍。寬榮和他的朋友在議論時局，沒有人注意到文清，他沉默地看著眾人，後來他去搖留聲機放音樂，與寬美興致盎然地筆談音樂和童年往事。當他第一次入獄被釋之後，為難友的革命精神所感，決意獻身革命，終因身體殘疾未能實現理想。但是，他再度被捕入獄，與寬美和小孩相依為命的三口之家終究生生被拆散。導演始終以人道主義情懷觀照著歷史車輪下每一個具體的平凡的象林文清這樣的小人物的命運，關注他的追求與掙扎，關注他的喜怒哀樂。
在深切的人文觀照中滲透導演對“二•二八”這段歷史的批判。影片用了較大的篇幅表現林文清出獄之後，為犧牲者的親屬送去遺物的情景，寫著：“你們要尊嚴的活著，父親雖死於獄中，但請相信，父親無罪。”的正氣凜然的遺書，孤兒寡母的悲痛欲絕，字幕打出的革命者的遺詩“生離祖國，死歸祖國，生死天命，無想無念”，國民黨軍隊進山逮捕和屠殺寬榮等進步知識分子，連因身體殘疾無法參與革命的林文清在白色恐怖中尚且不能倖免，是導演對國民黨罪行的揭露和控訴，對死難者和革命者則是熱情的讚美和深切的同情。
他曾說：“我拍《悲情城市》並非要‘揭舊瘡疤’，而是我認為如果我們要明白自己從何處來到何處去，必須面對自己和自己的歷史。電影並非只關注于‘二•二八’事件，但我認為有些事必須面對和解決。此事禁忌太久，更使我感到了拍攝的必要。”這段話說出了侯孝賢反思歷史的勇氣和決心，也體現了一個有良知的藝術家的歷史責任感與使命感。
侯孝賢電影表達的對人對事的態度，即使在最黯淡的時期，也是熱情，樂觀和有希望的，對人總是充滿信心的，就象在《悲情城市》中，黑幫人物並未被塑造成為令人望而生畏的形象，革命知識青年也未刻意加以美化，在被遣返的日本女子靜子同寬榮兄妹的情誼中體現了這樣一種觀點：他們都是在一個艱難的時世中碰到一起的普通人，如果彼此之間有過什麼傷害的話，也只是為了求得生存，貫穿了導演的人道主義理想：人和人應該相愛，不應該互相殘殺，一部分人無權奴役另一部分人。
《悲情城市》與《戲夢人生》的核心主題是歷史如何侵犯了不涉政治的普通人的生活，《好男好女》則把90年代與40年代，兩個時代的年輕人的人生觀，價值觀進行對比，延續其對都市頹廢文化的批判和憂思的主題。
抒情詩人的天空——侯孝賢電影的詩意抒情
侯孝賢基本是個抒情詩人而不是說故事的人，他的電影的特質也在於此，是抒情的，而非敘事和戲劇。……吸引侯孝賢走進內容的東西，與其說是事件，不如說是畫面的魅力，他傾向於氣氛和個性，對說故事沒有興趣。
詩是以反映時空的無限流變，對照人在其中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，實不以救贖化解，而是終生無止的綿綿耠嘆、沉思與默念。正是這種“詩的方式”，“ 綿綿耠嘆、沉思與默念”使侯孝賢電影具備了抒情/詩情特質，流動著淡淡的詩情。
《悲情城市》是一部史詩般的作品，它對於政治歷史事件表現沒有從正面切入，不像中國的歷史片以波瀾壯闊的歷史畫面取勝，而追求以“情”動人：文清與寬美含蓄美麗、生死相許的愛情；文清與寬榮的友情；文清兄弟之間的手足情；寬榮兄妹與日本姑娘靜子的深情厚意…種種情感以詩化的方式加以渲染和傳達。比如寬美與文清兩心相許的那場戲，巧妙安排一首古典名曲《羅蕾萊》的抒情柔美旋律，畫面的光線很柔和，使兩個主人公看起來都很有光彩，寬美嫻靜如“花照水”，文清下筆如飛，興致勃勃比劃著，“真正的愛情能夠鼓舞人，喚醒一個人內心沉睡的力量和潛藏著的才能。”（迦丘語），性格內向的文清在心上人面前變得非常健談。一個極為純美、明麗的段落，就是中國古典詩詞的“ 畫中有詩”的意境。
侯孝賢的電影不僅成功地在美學上營造出一種「視覺真實感」，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等等，記錄台灣的「社會真實」。前者是美學感受，後者則是台灣在特定歷史時空下人民生活的處境與社會關係；前者訴諸於觀眾的注視，後者則是突顯觀眾所處的社會位置，提供後現代理論學者詹明信所講的社會「認知地圖」(cognitive mapping) （頁61）。
綜觀侯孝賢電影作品敘事中的時代社會背景，依照社經發展的歷程，大致可分為三個階段：第一階段是日據時期到光復初期，是以農耕和手工加工為主的小農經濟社會，正是所謂「悲情三部曲」的時代，作品包括《悲情城市》、《戲夢人生》與《好男好女》（現代梁靜的敘事部分）。這三部電影直接與台灣過去的歷史對話，敘事的時間軸不再單一，採用不同時空交錯處理。
第二階段是五十年代初期到七十年代末期，社會正面臨由小農經濟走向工業製造的轉型期，這時期作品包括《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》與《戀戀風塵》等。這些電影除《兒子的大玩偶》之外，皆以成長的主題為內容，採用往事追憶的敘事形式；透過主角生命成長的經驗，反映出台灣社會現代化的發展進程與城鄉之間生活、價值與人際關係互動的差異。
第三階段是八十年代以降，台灣邁入以資訊服務和商品消費為主的社會，這時期的作品包括《尼羅河的女兒》、《好男好女》（過去蔣碧玉的敘事部分）與《南國再見，南國》，這些電影深入刻劃生長在消費逸樂與人際疏離的都市中不良少年族群所面對的人生壓力、心理苦悶、以及幾近失序的社會問題，充滿了末世毀滅的氛圍。
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
個人心得感想： 蔡鎮州
雖然我沒有上台報告，但我在台下也學的不少。
我們這組缺點，在於習慣用單方面去思考問題，使得事實偏向某一方面的好或壞，這樣會演變成一昧的怒罵或者過度的贊同等偏激的想法，這樣根本就不是探討的本意，相當不適宜。
侯孝賢導演的電影，深刻的的反映出近代的重大歷史演變，其作品更受許多大大小小的評審青睞，榮獲不少紀念性的獎項。
經由這次主題，與侯孝賢導演的距離又更進一步了，從九份的的悲情城市迳對他人生、工作、想法、個人特色……等的了解。
雖然台灣本土電影市場相當狹小，
比起外國影片或連續劇>>，沒有很多人愛看……(冏)，沒有驚人特效、缺少氣勢磅礡的場景、缺少扣人心弦的音樂安排……等等不利於市場競爭的缺點。但我唯一相信的是，台灣電影一定會有一番作為的!!
文章定位：
