真科幻、偽科幻？科幻或科普？科幻的高低
一，科幻是西方文化的產物，在中國長期發展不暢，就因為和中國本土文化有衝突。
辯：科幻不是西方文化的產物，而是科學文化的產物。
←圖：鄭軍（左）；周華（右），美國人熱心研究中文科幻，北京留影。
當然，對許多中國人來說，這兩者似乎沒有區別，科學不就是西方的舶來品嗎？
需知科學的本質是一種現代文化，只是最先產生於西方而已。它在傳播到世界各處的過程中，與每個地方的傳統文化都發生著激烈衝突，而最先產生衝突的就是西方自己的傳統文化。要知道，中國科學工作者在中國宣傳科學可能會受到些社會阻力，可總不至於殺頭坐牢。事實上自洋務運動開始，在歷次政治鬥爭中，中國專業科學工作者都受各派政治力量重視，對他們並沒有直接迫害。而西方科學前輩卻得面臨這種恐怖！直到今天，世界上最系統的反科學思想還主要是產生在西方國家。
科幻在中國發展不利，是因為受過系統科學教育的人才是科幻真正的粉絲群，而這個群體的絕對數量以前一直不多。不過現在情況已經完全變了，尤其是上世紀末開始的高校擴召，極大擴展了這個群體的總人數。科技部曾經有個統計，說大陸接受過科學教育的人達三千萬，已經居世界第一。把這些人組成一個國家，在世界上能排人口總數五十名之內，並且每年還能進來幾百萬“移民”——高校畢業生。
這一群體能產生多少科技成果另當別論，但他們都是科幻現實或潛在的消費者。並且以現在的薪酬情況而言，這一群體的收入高於社會平均水準，是強有力的消費者。有這麼個群體的支撐，科幻產業在中國絕對有光明前景，只看它的開發者如何努力了。
中國科幻的推廣者們一向有個誤區，就是希望街頭小販，家庭婦女也來看科幻。這完全沒有必要。科幻就是科學工作者群體自己的一種文化，它將隨著這個群體的擴大而擴大，而這個群體肯定是要擴大的。
黃海註：
科幻在中國是有強大的發展空間，不論文字出版、影視製作都有廣大的消費市場支撐；但也不是十分繁榮興旺。台灣除了來自日本的動畫、漫畫一隻獨秀之外，就剩倪匡的小說佔有廣大的市場，零星的作家則參與倪匡科幻獎、超異時空文學獎等，有如散兵游勇，目前葉李華寫了《衛期理回憶錄》踵繼倪匡之後，希望開創市場。台灣從一九八０年代以來興起的科幻文類，轉眼因為平面媒體的消沈而一蹶不振。
二，發展中文科幻必須借鑒中國傳統文化
辯：中國傳統文化給不了科幻什麼有用的東西，無非是提供幾個民族化的題材。有人寫過，但沒什麼影響，因為這是兩個不同質的文化。同樣，西方傳統文化也沒有給西方科幻多少有價值的東西。科幻的土壤就是科學本身的文化。國外經典科幻作家或者本身是科學工作者，或者與科學工作者有密切聯繫。當他們在寫科學時，他們就在科學圈子裏面，他們只是在寫他們看到的，聽到的東西。
就中國科幻而言，五十年代到七八十年代那批老科幻作家能夠達到這個要求，鄭文光、童恩正、劉興詩他們都是專業科學工作者。只不過那時發展科幻的外部環境不大好，他們沒有條件把自己的積累都寫出來。留下一些不大成熟的作品。
今天科幻的外部環境好了很多，但科幻作者們離科學界卻要遠得多，沒幾個人能夠參與科學界的活動，甚至連與科學界對話的能力都沒有。吸收不了科學文化的營養，這才是今天中國科幻呈現枯萎狀態的原因。要知道，從書本上讀到一些科學知識，和親身經歷與體驗科學工作是兩碼事。書本知識不能給你足夠的愛、恨、焦慮、苦悶、激動、恐懼……只有親身體驗才能賦予作者這些充沛的情感，而與科學有關的情感才是科幻文藝作品能夠感人的原動力。
黃海註：鄭軍批評鄭文光（中國科幻之父）、童恩正、劉興詩留下不太成熟的作品，我認為是不誇張的，包括我自己的作品在內，早期也沒有寫好，當時還在摸索狀態。科幻文學要寫出傑出作品本來就難，早期的創作者脫離不了科普、科學，與科學科普靠得很近，與人文就越遠，要能兩者得兼，取法威爾斯、菲利浦‧ｋ‧迪克、尼爾‧蓋曼吧，另外大陸的韓松，是令人激賞的，他已懂得如何將科技與人文融與一爐。
以這樣的觀點來回看留美作家張系國的作品，一開始，1968就寫出成熟而具深度的《超人列傳〉，他已經走得夠遠，深知科幻文學的藝術，為自己為中文科幻樹立了標竿，他又是主流文學作家。
據說現在中國科幻進入低潮。
辯：沒有的事！那只是一些科幻作者、科幻編輯的哀歎，因為國產科幻出版物不象前幾年那麼好賣了。其實國產科幻影視、科幻遊戲等產業規模越來越大。科幻影視單個項目投資已經過億，四十歲以下大批華人一線影視人宣佈投入科幻片創作。而投資更為巨大的科幻旅遊業更是方興未艾，最大的科幻旅遊單個項目投資已經過十億元。
當然，對於一些“科幻原教旨主義者”來說，這些都是“偽科幻”。對於國內科幻作家來說，因為這些項目不找他們參與，所以也有被冷落的感覺。但人總要往大處，往長遠來看事情。
黃海註：台灣的科幻至少從１９８０年代我推動科幻小說出版時，已發現了情況，人們寧可掏錢買電影票，不願買一本科幻小說來讀，畢竟書本是冷媒體，影視是熱媒體。漫畫、動畫靠近熱媒體。
四，唉，現在沒什麼人看科幻啊。
辯：科幻是一種代際特點十分明顯的亞文化。如果在五十歲以上的人群裏找，基本上找不到科幻迷。四十歲左右才有第一批，就是七十年代末那次科幻大潮裏培養的科幻迷。九十年代中期開始培養的科幻迷，現在最大的已經過了而立之年。他們人數眾多，且已經進入各行各業的核心層，掌握了不少社會資源。將來中國科幻發展主要靠他們。
至於現在的大中學生裏，科幻讀者已經超過三成，這是有統計資料的。而今天的小學生幾乎沒人不接觸科幻。無論正式課本還是卡通片，裏面都有科幻內容。科幻就是他們文化環境的組成部分。
黃海註：台灣的青少年讀者，有很大的部分著迷於漫畫、動畫，電影電視更不必說，書籍的閱讀減少了。動畫、漫書本身就有很多的科幻故事。
五，我看過幾十年前的中國科幻小說，普遍低幼，說明那時候科幻作家的水準很低下。
辯：一篇作品是什麼樣的，和最初發表它的園地有很大關係，因為作者主要是按照那家報刊或者出版社編輯的要求去寫的。編輯要多少篇幅，讀者物件限定是誰，甚至要求什麼題材範圍，作者都得照辦，這樣文章才能發出來。
如果一篇作品流傳下來，經過不斷轉載，後來的讀者已經無從知道它最初發在哪里，就容易產生誤解，以為文章表面上什麼樣，都百分之百反映了作者的想法。這是對出版行業的無知。不光科幻，其他文學方面也是一樣。
幾十年前的科幻作品，最初只能發表在兒童或者科普雜誌上。作者要按照這兩類刊物編輯的要求去寫作。你可以把葉永烈在他傳記文學中表現出來的思想水準、文字水準和他在科幻小說中表現出來的思想水準、文學水準相比較，會發現兩者差距非常大。其實葉永烈創作科幻時已經是四十歲左右的成年人，無論文學水準還是思想都定型了。只是當時科幻的那個視窗太狹窄，限制了他的發揮。當時的科幻作者幾乎都遇到這個問題。而等這個視窗打開後，他們也基本上都撂筆了。
黃海註：融入中國文化、台灣文化是一種讓人較較能接受的方式，也就是作品不要一味的寫未來多少年的虛構年代、毫無東方文化背景－－－只見西方文化、西方人、西方的名字的小說，我近年的小說也在做這樣的努力，如《天人大霹靂》、《千年烽火奇幻遊》，可惜，目前文字版本的讀者已經萎縮得不像樣了。
六，以前的中國科幻有科普功能，現在的中國科幻沒有科普功能。
辯：其實這都不準確。科普首先是一種有中國特色的出版體制，在市場經濟國家裏沒有對應的東西。新聞出版署那裏有個名單，上面開列著各個出版社、報社、雜誌社分屬什麼類型，科普是其中一個類型。甚至當年還有科教電影製片廠。如果一部科幻作品由某科普出版社出版，或者發表在某家科普報刊上，或者由某個科普基金贊助出版，或者獲得某個科普獎項，人家當然要把它當科普作品看。否則對科普出版社、科普報刊、基金或者獎項的主管部門怎麼交待呢？它本身是什麼，有什麼功能，成了次要的問題。
要知道，很長時間裏大陸科技社和科普社都不允許出版小說。而那時它們就出版了不少科幻小說。這些出版物根本都不歸為小說，只能打著“科普作品”的名義才能出版。
至於作者的創作意圖在這個問題上並不重要，更何況許多作者為了符合科普類編輯的要求，本身也得犧牲一些創作意圖。所以拋開這個體制問題談科幻是否科普根本沒意義，它只是計畫體制下的一種特殊情況。
黃海註：科普讀物在台灣已有專業的出版社，出版內容豐富的讀物，像我這樣的人－－從事科幻創作之外，本身對科學也有興趣，必須從科普讀物去汲取營養，如今，人們讀科幻小說或看科幻電影不是要從中得到科學知識，而是要得到啟發和娛樂。從前出版不普及，科學不興，科學教育者是很想藉著科幻小說來做置入性的行銷科學，是一種很自然的想法，一百年前梁啟超、魯迅不就是這樣。
七，唉，我是想好好創作科幻小說，可是文理分科的教育害了我。
辯：如果一個科幻迷這麼說，那只是他懶惰的藉口。如果一個評論家這麼說，說明他根本自己沒寫過東西，所以也不知道問題出在哪里。魯迅和郭沫若都是學醫的，成了文學大師。邁克爾•克萊頓大學讀的是文學專業，成了“高科技驚險小說家”。學文學理根本不限制他們的創作。
文學創作是創造力豐富者的活動，真正的創造力並不受什麼教育體制的影響。愛迪生和愛因斯坦都是高材生嗎？哪所學校培養了他們的創造力？為什麼這些學校不再培養出一千個愛迪生，或者一萬個愛因斯坦？要知道，中外那些偉大的科幻作家，當他們回顧起自己創作經歷時，幾乎沒人提過學校教育對此有什麼幫助。
順便說一句：偉大人物不是任何學校培養的，他們只是在人生旅途中路過了那些學校。
黃海註：台灣研究中文科幻的碩博士論文，百分之九十以上都是文科──尤其中文系寫的，平面媒體的沒落，不分科幻與非科幻。
八，“我們將拍攝中國首部科幻片”。
辯：直到今天還有製片人拿這個當炒作點，很可笑，這只是借用了人們的一個普遍誤解——中國沒有科幻片。其實要論中國第一部科幻片，1939年就有了。要說新中國第一部科幻片，六十年代早就拍過了。要說中國第一部科幻電視劇，八十年代也上過螢屏了。大陸“大片時代”以前有過十幾部科幻片，香港的科幻片更是從七十年代起就沒斷過。所以中國科幻影視不是有沒有的問題，而是好不好，觀眾影響大不大的問題。
黃海註：1939拍攝《六十年後的上海灘》，1960年代講太陽能發電站的《小太陽》。
九，拍科幻片一定要花許多錢，搞許多高科技的特技場面。
辯：國人對科幻片的印象主要是由八十年代以後美國科幻大片塑造的。其實美國也有許多優秀的科幻“小片”，低成本，沒什麼特技，主要靠故事吸引人。只不過由於投資小，發行管道有限，宣傳費少，國人往往看不到。如果你看過三百部以上的美國科幻片，你就知道科幻片完全可以在低成本的前提下拍得很優秀。
特別是八十年代以前的美國科幻片，幾乎沒有高成本，高科技。其實美國科幻片大量燒錢，是從《星球大戰》和《超人》這兩部片子開始的。時間是七十年代末。在那以前，我們能看到不少“樸素的”科幻佳片。現在人們提到《珊瑚島上的死光》，總是說它的特技多麼幼稚，其實它和當時美國主流科幻片的技術水準差不太多。別老產拿大片標準來衡量，在美國一年也不過生產十幾部大片。
除此以外，還有其他一些國家，特別是法國的科幻片，完全搞不出高成本，高科技，但是有不少出色的創意。這些完全靠故事取勝的科幻小片才是中國電影人應該關注和借鑒的。
如果你以前唯大是舉，實在想不起看過哪部科幻“小片”，下面兩部影視作品你可能會看過。一是《終結者》第一集，典型的低成本電影。二是《X檔案》首季，典型的低成本科幻電視劇。它們開拍的時候，無論劇情還是主演都還沒什麼名氣，高投資、高科技都是在續集裏才出現的。
黃海註：文學性的科幻《索拉力星》，是2002年福斯公司拍攝的，將波蘭科幻大師Stanislow
Lem,1920-2006)1961年的經典作品搬上銀幕，俄國1972年也由塔可夫斯基拍成電影，被譽為俄國的《二００一太空漫遊》；台灣也有《袋鼠男人〉醫學科幻，在一九九０年代完成，卻是小成本的電影。
十，最近經常在報刊雜誌上看到有關科幻的言論，它們都來自科幻專家。
辯：這也是一個誤解，並且是造成上面所有誤解的根源。真正的科幻專家——比如北師大吳岩和他的學生——在公共媒體上的話語權很小，媒體請來談科幻的往往是和科幻沾不上邊，但有些名氣的人。我說的科幻專家，或者是要在科幻第一線呆過至少十年八年，或者至少閱讀過中外幾百篇科幻小說，看過幾百部科幻電影，研究過幾十個科幻作者。連基本資料不掌握，只是憑著道聼塗説，或者片斷印象就來談科幻，能算什麼專家呢？行家一張口，便知有沒有。很多在媒體上談科幻的人，一聽就知道他們根本沒看過多少科幻作品。
註：科幻專家，在台灣只有談百慕達三角、外星人、超時空、靈異現象，上得了螢光幕，真正的科幻作者是沒有機會被邀請上電視台的，除非是文學性的讀書節目，或者偶爾的亮相點綴而已。
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