黃海註：以下的文章，原題〈當代中國消費文學出版的三次泡沫〉，係大陸著名科幻評論家鄭軍所作，對於科幻奇幻的標籤，常由市場需要而轉換貼出，並無一致的看法和定義，這樣的觀察，是台灣的小市場所未曾察覺的。
鄭軍的明察秋毫，讓我們眼亮，值得警惕；另外本文中對於原創文字科幻趨向衰退式微，與我的觀點一致，原創科幻是可遇不可求，影像科幻主導科幻的未來。
至於，為何科幻小說與少兒文學總是扯上難以脫鈎的關係？這也是我曾提供科幻研究者研究的課題。
拜讀鄭軍的大文印證了過去我的論點，科幻（大致來說）是成人文學與少兒文學交集的文類，鄭軍的說法，指出了在於「一個市場」。
這與我1980年前後在台北推動科幻小說出版時，就發現了這一現象，成人科幻的銷路不如少兒科幻，成年讀者寧可掏腰包買電影票，也不願買一本科幻小說來讀，這也是我1980年代轉而兼寫少兒科幻的原因，市場的需要是顯示讀者對作家的回饋迴響，常會主導或鼓舞作家的寫作方向。
有人誤以為我是少兒科幻作家，是難免的，韓松的著名作品〈宇宙墓碑〉，原是富涵深意晢理的成人科幻，最近也被列入「最佳原創少年文學讀本‧科幻卷」，和我的另一篇發表在成人刊物（中國時報）的〈月宮怪談〉收入同一本文集，書名《宇宙墓碑》。北方聯合出版傳媒（集團）萬卷出版公司出版。張系國的著名小說集《星雲組曲》1991年也被安徽少兒出版社當作少兒作品出版。市場的需要，決定作品被貼什麼標籤。
←圖：黃海新近修改的成人文學與少兒文學的{ 交集圖}，從這圖形看來，科幻奇幻有些部分共屬次成人與少兒文學，有些則是專屬於兩者。
←圖左，張系國的名作《星雲組曲》充滿人文哲思和藝術造境在台灣兩大報副刊發表；一九九一年在安徽少兒社出版時，被改名為《未來世界》，以符合出版需要，大陸出版業的眼光，確實是著重在爭奪少兒市場。
以 下是鄭軍的大文：
一、 為什麼叫泡沫？
二、 三次泡沫，一個市場
三、 中心衰退，周邊興旺
三、泡沫散去有什麼？
為什麼叫泡沫？
筆者有一位武俠作者，若論質與量，其綜合實力當在大陸武俠文學界排前幾名。他碰到我時經常感慨：你們科幻作者經常能出書，我們寫武俠的只能在雜誌上連載了。
從雜誌到單行本，確實是作者們追求的一次跨越。然而，能出書和能出暢銷書，又是截然不同的兩個概念。現在的原創文學暢銷書幾乎只屬於奇幻市場。
當新派武俠剛剛起步于港臺時，完全不是這個情形。據統計，兩地曾經出版過武俠小說的作家，總數達到四百人。如果考慮到兩地當時不足兩千萬總人口，閱讀人口更少的事實，這個作者群的數量是驚人的。在當時，一線武俠作家因為作品供不應求，使用槍手代筆，幾乎是半公開的秘密。
而當新派武俠剛剛傳入大陸時，大陸的原創武俠也被激發起來。當時，一本大陸原創武俠可以發行到一百萬冊！現在的暢銷書望塵莫及。當時也出現了一口氣被出版了幾十本武俠小說的自由撰稿人，其出版量也讓今天的高產作家歎為觀止。
然而，這些作者和他們的作品，今天如果不是資深的武俠迷，恐怕都沒有聽說過。把當時的武俠出版市場定義為“泡沫”，恐怕是沒有問題的。九十年代，在消費類文學這個領域裏，出版界又製造了科幻這個泡沫。峰值時，大陸一年出版科幻圖書276種，出現了多達十種科幻雜誌。雖然總數不算多，但考慮到當時大陸只有十幾位稍稍算是成熟的作者，出版商完全算得上竭澤而漁。當時，有的科幻前輩也已經可以使用槍手，靠出賣名氣就能賺稿費。
由於大量出版社以“搶”的方式來組稿，在當時，一個作者只要把作品打上“科幻”的標鑒，就更容易出版。一個文學青年如果從科幻開始自己的文學生涯，就比從其他類型起步更容易得到重視。
科幻作為泡沫的又一個證據，是各種類型文學的作家紛紛轉來寫科幻。他們不需要科幻這個類型的核心趣味，只是把原來的作品包裝一個科幻外殼就行。科幻評論家“小寒”曾經在一篇流傳很廣的文章裏，點了《2038》（作者古清生）、《擊落摩羯星》兩部科幻小說的名，認為它們都是偽裝成科幻的豔情小說。而在一次科幻作家討論會上，大家集體怦擊了人民文學出版社出版的《二十五世紀的人》，認為這本書的作者和編者連科幻是什麼都不清楚，卻要在封面上標出“科幻小說”的字樣。
在當時，偽裝成科幻小說的武俠小說也不少。筆者先後詢問了幾十位科幻作者，其中有近四分之一的人說他們曾經是武俠迷，並以武俠創作開始練筆。但當時大陸武俠原創的發表陣地幾乎不存在（《今古傳奇•武俠版》創刊於2001年），他們便轉投科幻而來。有的慢慢放棄了武俠的核心趣味，真地寫起科幻來。而有的人只是寫包裝成科幻的武俠。
在今天，這兩次出版泡沫基本都破滅了，一併讓位給了奇幻。其表現和上兩次大潮如出一輒。出版商一窩蜂來搶奇幻題材。文學青年多從寫奇幻入手，因為這樣更容易得到重視。出版商的數量甚至多於成熟作家。由於他們“搶”稿子，許多作者在二十來歲就已經出版了一些奇幻小說。而其創作技巧，以及奇幻文學的理論卻尚未成熟。
現在，一線的奇幻作者是否有人已經使用了槍手，筆者無從得知。但一些出版商已經用作“攥書”的方式，招集年輕寫手以流水線的方式來創作奇幻小說，搶佔市場，這和使用槍手異曲同工。
港臺方面也是如此。某臺灣出版社因為捧紅了古龍等武俠作家，被出版界同仁視為“武俠出版社”。該社現在主要的業務是將古龍等人作品的版權推向影視、廣播等周邊市場，提升其附加價值。該社老總感慨道，武俠出版在臺灣已經死掉了，臺灣出版商現在基本上都是在作奇幻（而且以大陸作者為主力。）
而據業內人士所言，這一兩年積壓在庫房裏的奇幻文學日益增加。在極端功利的市場掠奪下，奇幻泡沫散去的時間已經不遠。
三次泡沫，一個市場
單從文學理念上來分析，武俠、科幻和奇幻擁有不同的題材、不同的文化源頭、不同的敍述風格、不同的創作規律。最為純粹的武俠、科幻和奇幻風馬牛不相及。但在中國當代出版市場上，分別以“武俠”、“科幻”和“奇幻”為名稱的這三次出版泡沫，卻並不以這些藝術規律的區別為出發點。它們實際上是一大類消費文學的不同變種。
首先，他們都在爭奪一個市場，那就是青少年市場！
早在八十年代，武俠的主力讀者就是青少年。當時的心理醫生接受過家長這樣的諮詢：我的孩子癡迷于武俠，已經不上學了！九十年代，科幻的主力讀者仍然是青少年。大學畢業進入工作崗位以後，一些科幻迷只是憑藉慣性還購買一段時間科幻產品，然後就逐漸放棄了。而今天的奇幻文學的主力讀者仍然是青少年。
對於出版商而言，他們最看中的不是武俠、科幻和奇幻作為不同文學類型的藝術特色，而是它們共同擁有的幻想色彩。從“正統”作者和“正統”讀者來看，出版商往往只是挑這三種類型裏最“軟”，最缺乏知識涵量，並且更具有天馬行空色彩的作品去包裝。其原因恰恰是只有這樣的作品才能通過吸引青少年讀者，最後以量取勝。
正是由於這三種類型在爭奪同樣的市場，後起者往往向先行者發難，而並不指責其他文學出版物。在九十年代，科幻界攻擊最多的是武俠作品，而不是如偵探小說，或者純文學這些類型文學。不論這些攻擊言論的內容如何，都包含著市場爭奪的動力在內。進入二十一世紀，奇幻界又對科幻界大加微詞。最初一批奇幻作者往往都有創作科幻的經歷，後來又通過怦擊科幻來證明自己的獨立性，並力圖吸引新一代讀者。
九十年代，大量武俠作者改寫科幻。而在今天，大量科幻小說又被包裝成奇幻小說出版。像二十世紀初的美國作家伯勒斯的作品，倒退十幾年均以“科幻小說”為名義出版，現在則被出版商在封面上標為“奇幻經典”。一些當代科幻作家因為出版商已經遠離這個市場，只好把已經完成的科幻小說換成奇幻的名義發表。而由於奇幻本身的定義並不清楚，他們甚至都不用將原作改頭換面，直接由出版商貼標鑒即可。
另一方面，今天的奇幻小說由於大量使用中世紀背景，相當多的作品裏面包含了許多武俠因素，只不過由以前的“練神功”，改成了“神法術”。
我們很難想像一部偵探小說，或者其他類型的小說可以象這三者一樣互相更換類型標明鑒，卻仍然可以出版並贏得讀者。
凡此種種，都充分說明它們實際上是一大類消費文學。之所以在不同的時代被包裝上不同的標鑒，其動力不來自于作者，而來自于出版商。出版商總要炒作新的概念來佔有市場。單個出版商的轉型和嘗試，最終能匯成一股風潮。要知道，出版商並沒有義務去辨析這些概念到底是指什麼，他們需要的是在出版物封面打上什麼樣的標鑒更容易發行。
中心衰退，周邊興旺
聽到“中國武俠原創已經衰退”這樣的說法，文化產業以外的朋友可能會覺得不知所云。打開電視，哪天不會遇到武俠劇呢？其實，這正是三次出版泡沫散去之後的效應。
任何一種類型文藝裏，小說都是核心。小說提供了大量的創意，豐富的素材。小說製作投資最少，過程最簡單。小說為這個類型文藝積累了大量消費群體。一種類型文藝的基本題材、基本敍述風格、基本欣賞習慣，都是在小說界先形成，慢慢再擴展到周邊市場。
然而，和周邊市場相比，小說出版市場絕對值並不大，甚至只是個零頭。拿一部小說的總投入和總碼洋，與它被改編成電影時的投資和票房相比，你可以看得清清楚楚。更何況電子遊戲、旅遊活動，收藏品、紀念品等周邊市場的總和。
而營業額總是與社會影響力成正比的。所以，當一種類型文藝在文學原創這個核心已經衰敗後，甚至衰敗以後很久，它在影視這些週邊市場裏可能正爬向高峰。社會大眾會感覺到它仍然方興未艾之中。
造成這種時間差的另外一個原因，是文學趣味的代際更替現象。
當張藝謀拍《英雄》時，他說過一句話：“每個中國男人心目中都有一個武俠夢”。我相信這是一句真心話，但它也是一句不準確的話。比他長一輩的謝晉等導演未必會有武俠夢。因為那代人在青年時代並沒有接受武俠文化的薰陶。我更願意相信，武俠是張藝謀在北影讀書時形成的欣賞趣味。
而比他小一輩，三十來歲的電影人中，有多少人還有武俠夢，也是一個疑問。進入二十一世紀以來，不斷有科幻影視劇專案正在製作的消息傳來。筆者也參與了其中幾部。製片人、導演、主創人員平均都是三十來歲的這一代。這些人無一例外都是十幾年前的科幻迷。
再往下，奇幻類作者比科幻類作者又平均小差不多十年。大陸科幻作者集中出生于65——75這個年齡段。而奇幻作者集中出生在75年到85年這個時代。奇幻作者現在不滿三十的居多。而倒退十年前，正是同樣年齡段的科幻作者們在大紅大紫。
至於讀者就更不用說了，由於都以青少年為主要消費者，武俠的主力讀者是八十年代的大中學生，科幻的主力讀者是九十年代的大中學生，奇幻的主力讀者是今天的大中學生。
原創小說在青少年這裏培養了一個類型文學的固定消費者。隨著個人成長，他們逐漸擁有話語權，擁有消費能力。其中一些人更進入文藝界、出版界、影視界、新聞界，掌握核心資源。他們將把自己青少年時代形成的趣味發揚光大，推向更廣泛的市場。這就是類型文藝代際更替的重要動力，如果不能說是主要動力的話。
在國外，類型文藝也有這樣的現象。當我們看到好萊塢不斷推出科幻大片的時候，我們應該注意到，它往往改編自幾十年，甚至上百年前的科幻小說原創。在美國出版市場，科幻這個類型開始于上世紀初，在二、三十年代左右定型，到了六七十年代正式形成一種大眾趣味。當時，美國科幻作家可以拿到所有暢銷書作家裏面的最高稿酬，創下暢銷書發行記錄。而當時的科幻電影卻仍然是票房毒藥。美國科幻電影的高峰，與科幻小說的高峰，恰恰相隔二三十年，一代人的樣子。
而現在美國科幻原創出版市場已經是哀鴻遍野。每次“業內聚會”，參加者都是一些老面孔。新人或者去寫奇幻，或者去為遊戲寫腳本。再加上圖書市場在整個文化市場中比例的滑落，這種衰退甚至不為外人所注意到。
泡沫散去有什麼？
當武俠泡沫散去後，我們已經看不到那數百位武俠作家，但留下了金庸、古龍、梁羽生等品味達到了相當層次，贏得白領精英消費者，作品進入常銷書行列的作家。正是因為留下了這些醇酒，武俠這個藝術類型已經穩定下來，以細水長流的姿態存在著。
由於代際更替的原因，在評論界，八十年代指責武俠小說“誨淫誨盜”，“毒害青少年”的那一批人，如今已經退休，交出了話語權。而八十年代將武俠小說藏在課桌裏偷偷閱讀的那一代武俠迷，現在有相當一批已經成為大學中文系教授，文學所研究人員，報刊專欄主筆，甚至成為評論界的佼佼者。他們在用自己的話語權，從精英這個層次上為武俠鼓與呼。
而在今天，我們已經能夠看到大學裏開設了科幻研究生教育，在本科生那裏有科幻選修課。科幻進入大學課堂的規模雖然不及武俠，但它一天天在擴大著。而在中小學教材教輔裏，我們也已經能看到科幻的身影。
一個藝術門類進入大學，進入普教體系，意味著進入了“文化經典”的行列，它的價值將永遠保存下去。我相信，假以日時，現在平均年紀二十來歲的奇幻作者會逐漸成熟，其中有的人也將寫出《指環王》那樣的不朽名作。只是到了那個時候，出版商是否又一窩蜂地擁向其他熱點了呢？
百分之九十會這樣！
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