當我們提到臺北藝穗節（以下簡稱「藝穗」），會很快浮現實驗、青春、城市，還有地雷這幾組關鍵詞。2008年，時任台北市文化局局長的李永萍，即於第一屆的藝穗手冊〈局長的話〉標榜：
2008年是臺北市第一次舉辦鼓勵年輕人表現的「臺北藝穗節」......這是今年夏天最令人期待的新聲音。共集結了61組創作團隊，創作者平均年齡為30歲，演出形式含括戲劇、舞蹈、音樂、音樂劇、默劇等，甚至玄學命理藝術喜酒辦桌等非常「跳躍性」思考的創意活動也出現了。這群浩浩蕩蕩的臺北創意青年人，將在八月底九月初，攜手共創166場演出，形塑一個獨立、酷勁十足的臺北藝穗節！
十年來，藝穗亦持續援引愛丁堡、亞維儂藝穗節的「實驗、另類、非主流」精神，以為藝穗精神的他方投射。可是，整體地說，綜觀藝穗十年下來的「實驗」，其實用「嘗試」的說法比較符合。「對既有事物（劇場）的叛逆」是「實驗」深層意義的一部份，可是我們很少看到、聽到有什麼實驗性的作品在藝穗裡誕生，簡略地回憶，或許梗劇場、李銘宸、破空間可歸入這份實驗的名單，當然不只這幾個團，但就藝穗總體的展演量來比較，還是少得可以。
這與不少觀眾、劇場工作者，為什麼總覺得藝穗充滿地雷，有一定關係。一般的迷思是，因為藝穗不審核，有申請就可以演，造成這樣的結果。不過我們何妨想一想，如果大部分的展演都有自己獨特的創作角度、表現形式，藝穗真的可以很有看頭，我相信（潛在的）觀眾不會不願買單。而且，若去問一年看幾十檔演出的重度觀眾，劇場本來就充滿地雷，反之，藝穗只是因為把大量演出集中於極短時間，因此更突顯了真實情況而已。也就是說，藝穗的「地雷股」形象，其實與「缺乏實驗精神」的劇場生態，文化生產型態有關。畢竟，藝穗無法脫離劇場整體環境，乃至社會而單獨存在。
重新閱讀歷屆藝穗手冊，也許因為不用場租、宣傳不夠等因素，第一屆參演的，許多是當時已經進入社會，朝向專業、職業邁進的團體，譬如三缺一劇團、EX-亞洲劇團、鬼娃株式會社、耀演、動見体劇團、張吉米（後來的梗劇場）等。第二屆開始，逐漸的，團體介紹除了前述所提，正朝專業、職業邁進的以外，有兩種「結群的類型」特別令我感興趣，而且這兩種類型的團體，加起來佔了至少三分之一；一種是「學生」，像喊隊呼般地自我宣告劇組所有人源自同一劇場血緣，主要包括話劇社與劇場科系學生，典型敘述是：「我們是來／畢業自某某大學某某話劇社／某某系的學生......」。
另一種，是強調「跨身分」的組成，主要包括跨領域及跨社會階層。從前段提出的「實驗」來看，這樣的「跨」未必反映在作品上生產出什麼樣的異質美學，恐怕大部分仍停留在「結群」的同人想像。字裡行間，在在透露出尋找集體的情感認同，有趣地是，手冊也洩漏了有些人在藝穗十年期間數度更名、更換組合的線索。雖然申請參加藝穗無需登記立案，甚至用個人名義也可報名，可以視為相關連的外部因素；但另一方面，若將藝穗視為社會的產物，它也投影出一種液態現代性的當代圖像。
在我們這「個體化」盛行的世界，關係是種好壞混雜的恩賜。它們擺盪於美夢和惡夢間，難以預測何時會變到另一邊。多數時候，這兩端同時並存－－雖然是在不同的意識層次。
──齊格蒙．包曼（Zygmunt Bauman），《液態之愛－－論人際紐帶的脆弱》
回過頭來說，每一台戲的完成，基本上都是「一組群體（劇組）持續一段時間集合工作的成果」。這樣的工作型態，使得劇場相較其他藝術領域，具有勞動性質的不同。大部分以接案維生的劇場工作者，是無固定雇主的勞動者，每一次依隨長時間投入一部作品、一項計畫的工作，乃至一組團體的運作。工作者與工作群體經由長時間的密集聯繫，開始感到我與他、劇場與生活的界線逐漸模糊，而外部社會的紛擾、時代的演進、新社會事件的爆發，再到生命個體與週遭親友關係上的變化，都有可能在過程中一起摻入，複雜化這個群體勞動的樣態。
因此，劇場的「結群」其實也是探勘當代劇場狀況的一個角度，只是焦點並非僅擺在舞台上的展現，而是關注幕後，舞台以外的各樣訊息，嘗試為劇場的當代樣態找一個輪廓。以此窺看運作十年的藝穗，毋寧是個探勘年輕劇場人結群樣態、個體與社會的關係場域。
有這麼大量年輕劇場工作者參與的藝穗，裡面存在著各種結群的樣態。藝穗經歷的這十年，台北劇場環境不致有什麼天翻地覆的改變，畢竟國藝會、文化局、學院的建置或改制等等，在前一個十年已經完成。在這一個十年，劇場工作者需要做的就是適應新的文化體制，而在這個階段才投入劇場的年輕人，以補助為主的文化體制就是他們的自然，所謂小劇場與文化體制的辯證關係，業已成為一則現代神話，現在的劇場裡，更普及的字眼是土地、台灣、身體，體制被切分為另外一塊，兩邊毫不相關。這進一步說明了，假使真有所謂的小劇場運動，歷經三十年，我們仍然沒有建構出一套「劇場文化」，也就沒有辯證主流與非主流的物質基礎。
2016年底，《遠見》雜誌有一篇報導〈70％台灣人渴望創業，但能力、堅定度待加強〉，乃依據全球直銷集團安麗（Amway）的跨國性「全球創業報告」，該年主題為「工作環境變遷中的創業精神」 ，文中，總結台灣部分的調查統計，得出「台灣是全球人口中最想創業、卻最不敢創業的地方。令人吃驚，卻不意外。」此結論主要根據問卷中的兩組問句：
當問到「你認為創業是好的職涯發展嗎？」台灣人答「是」的比例達70％，遠高過全球平均值56％。
再問到，「你承擔創業的壓力決心」（堅定度）時，台灣同意的比例只剩32％，低於35歲的人口更剩下27％，遠低於全球平均的49％。【註1】
從外部環境來說，政策誘因、創投法規、勞動環境等，都是這項調查結果背後的結構因素，我們也不可能忽略，對35歲左右的世代來說，成年以後經歷的社會，是經濟趨疲、（以民主之名的）政黨惡鬥、低薪勞動為主要癥候的時期，到了更年輕的厭世代，更是一開始就活在日漸封閉、缺乏信任的時代。但就本文關注的面向，這兩題統計的重要性在於圖繪了一種拉扯感強烈的青年集體心理。
相似的是，後解嚴90年代「我是誰」的身分認同課題，近幾年在劇場的舞台上似乎重新復甦，政治的身分與存在感的裂縫化併存。不同之處在於，當時大家期待的是他者（黨國威權體制）消失，現在的我們期待的是他者現身。而繼90年代第二波本土化運動之後（第一波是70年代的「鄉土」），這一個十年迎來第三波，以「台灣」取代「本土」為名。這裡面共通的是「主體不在」的問題，或者用一個聽起來很政治其實很文化的說法，這裡面存在著一個嚴肅的「台灣問題」－－有賴於台灣美其名為「和平轉移」，「迅速茁壯」的民主化進程，代議民主、財閥政治、發展主義與黨派政論，不斷延遲文化主體性的孕育，存在於社會的劇場（人），同樣也在這一片令人迷茫的霧中風景，尋找主體。
這樣的結群狀態，反映在創作表現上，有著不同的特徵。一個到目前為止，我以為最具代表性例子，余彥芳發起的《時間沉默地改變了什麼—默默計畫2017》。因關廠工人事件而起，自2013年開始發展的《默默計畫》，今年六月初於水源劇場演出，便表徵了「主體不在」的雙重困境，一個是現實中的「我」的存在，一個則導向劇場內部民主的想像。
《默默計畫》採四面舞台，去角色的表演者們一邊暖身，一邊聊著反課綱、關廠工人等社會事件，在觀眾進場的這段時間，編舞者余彥芳已經日常生活化了舞台空間，或說，將一種「（不僅外部，亦為內部的）民主想像」通過舞台的日常化，展示於觀眾面前。一進入正式開演的時間，《默默計畫》的表演者李銘宸告訴觀眾，演出所在地，水源劇場的前世今生，這是創作者正在從生活中尋找歷史感的線索。不一會，另一位表演者鄭皓用一個人的年歲壓縮換算地球的生命演進，相較於其他生物，人類的存在滄海一粟。
與其說這是「成果（作品）」的創作，不如說這是關於「過程（脫作品）」的呈現；遍佈類集體創作的欲望、表演者生命敘說的文本編寫、場景日常化的編排。從裡到外，《默默計畫》不若它的名稱安靜，反倒不斷溢出編舞者嘗試勾連、轉換劇場外－內的民主，透過一種想像共同體做為方法的嘗試。由此，余彥芳擅長的接觸即興，除了舞評人樊香君指出的，是「一個透過表演，實踐我與他者關係的具體形式」【註2】，還是編舞者在劇場之內想像共同體，以及轉換劇場內外日常的文化技術。
擴大來說，不確定從哪一年開始，但的確是近年倍增的現象，越來越多表演團體在運作上傾向自我界定為「平台」、「空間」，以及將演出延展為「計畫」、「實驗室」。這些脫單一創作者、作品的衍異，涵蓋各種結群的動機與願景，例如就藝文補助機制來說，如果團體要能夠達到「扶植演藝團隊」的績效標準，以及真的邁向職業化，光靠單一創作者是不夠的，平常需要不同的創作者以專案或常駐的形式加入運作，據過往的生產邏輯，「劇（舞）團」很容易被賦予單一創作者主導的印象，若名為平台，相對具有在形象上操作為具有跨領域、合作交流的空間。去年參演藝穗的「破空間」，則演繹另一種結群型態；其作《＿，斷了氣》集結十幾位年輕表演者，以現場行為的形式，混淆觀演界線，無中心地展開一則失存在意義的世代頓挫敘事，令人非常好奇這群年輕人如何看待自身的文化生產，展演與現實的轉換關係。
至於計畫、實驗室，基礎概念是「含有階段呈現的長時間創作實驗」，這些創作型態的出現，意味著從演出的「成果」轉向「過程」，後者通常需要比前者有更長的時間，也需要更充足、穩定的物質條件。某些時候，它是團體在運作上「不足以聘請專職團員」的經濟替代方案，但相對重要的是，因為時間拉長，既定的生產模式必然有所變革，不僅會影響外部的觀看的方式，也可能對內影響結群的型態，抑或反過來，因著欲望重構外部的觀看的方式，某種結群的想像，延展出某項計畫、某組實驗室。
再回過頭來看《默默計畫》的幾個特徵；類集體創作、場景日常化、空間場域化、去角色及生命敘說式的文本、階段發展與呈現.......這些形式複數地出現在現今許多年輕劇場人的創作，反映的不只是年輕劇場人不滿足既有的作品生產模式、不滿足既有的劇場的作用，以逾越、溢出的姿態，對劇場的形態學、運動性、共同體想像等課題重新思考，更是面對主體不在、經驗匱乏的存在狀態的感性行動。
在這裡面的民主想像，甚至包含了以「家」為共通想像的團體運作，可是轉身到「社會」上，則得面臨一個「想像的家」如何與現實打交通的艱難，以及受到儒教傳統影響，或者我們可在各級教科書讀到「家」的主流想像，都是溫暖的，遵守秩序倫常的，美滿又安康的形象，它的趨光性正是它的危險所在。而且我們也別忘了，台北市文化局將官方閒置空間轉為表演團隊進駐排練、辦公場所的「藝響空間網」政策，開宗明義就表示，要讓「藝文團體在台北找到一個『家』」。
許多年前，黎煥雄曾寫下對小劇場未來的想像：
至於同為「小劇場」的各類成員之間的對話，唯有期待不可知的未來之中、另一個「特定歷史情境」的到來、重新編整共同對抗意識之日了。整體而觀，存在狀態的「不精確」、方法美學的「無法常民化」，想必還是會在這個島國的小劇場領域、盤桓上一兩個世代的吧。【註3】
因此，從劇場與社會的關係論，劇場內部的民主、家想像，如何也得到現實的支撐，而不只是一種將更大的社會去除的想像，並注入美學的實踐，而不止於人我關係的建立。諸此種種，皆顯示了我們正在面對的，不只是世代文化問題，不只是劇場生態問題，更是台灣現代劇場發展至今，以殘餘之身隱藏起來的歷史問題罷。
註釋：
1、參見《遠見》第366期，2016年12月。亦可於線上瀏覽全文：https://www.gvm.com.tw/Boardcontent_32361.html，檢索日期：2017年8月1日。
2、參見〈我與他者，如何可能？《時間沉默地改變了什麼—默默計畫2017》，樊香君作，全文網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24950，查閱日期：2017年7月19日。
3、黎煥雄，〈有運沒有動（臺北小劇場哪裡去）〉，《遺憾先生遺憾的包裹掉進了遺憾的海－－黎煥雄劇場文字作品集》，國家表演藝術中心出版，2014年。
※原刊於《拆解藝穗．十年報告》，陳韋臻編，台北藝穗節出版，2017年11月。
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