去年12月，上海乾冷，易咳，足足一週，日日例行，從住處走十五分鐘到發電廠改造的上海當代藝術博物館（PowerStation ofArt，PSA），固定經過兩個書報攤（怎麼都沒見著《南風窗》？），用餓了嗎APP叫來的飯盒讓人吃得很撐，每晚返回，總有各方來友，相聚高談，從行為藝術與劇場的交匯談到社會主義，脹滿的腹部與講堂級的言論密度，身與心暫時分開原來是為了補充彼此的消耗。
2015年，原為澳門委製的《長夜漫漫路迢迢》來到台北，一班澳門演員操著粵語，給了我們比西方還陌生的語言聲韻、文化情感。那齣戲上演期間更受關注的是，王墨林宣示這是他的台灣戲劇封箱作。那麼，相隔八個月的《哈姆雷特機器詮釋學》又算什麼？
先回頭來說說上海這個場合罷。《哈機》參加的是首屆「PSA│實驗表演：聚裂（ReActor）」，中國當代舞蹈藝術家文慧與PSA館長龔彥共同策劃，獨立劇作家張獻擔任學術顧問，分四週，由四位從70、80年代就開展實驗劇場的藝術家擔任該週焦點人物，受邀者包括田戈兵（紙老虎工作室）／《朗讀》、王墨林x黑名單工作室／《哈姆雷特機器詮釋學》、張獻（組合嬲）／《天堂向下》、文慧（生活舞蹈劇場）／《紅》，從這四個具有代表性的團隊為其展開始於七十年代的獨立劇場運動圖像。其中，四件作品的後三件為首度公演之新作。每位藝術家／團隊於當週皆進行兩場展演、一個精選六件作品的文件展（於劇場入口處迴廊展示）、一場講座及一場工作坊。
這是一次去中心的過程，王明輝摺疊心電圖般的無調性聲音，區秀詒佈滿歷史殘影的意識影像，與王墨林從「遂行性」身體佈局表演，行為藝術（王楚禹、瓦旦．塢瑪、高琇慧、江源祥）做為身體行動文法，互相穿透，深入內在，聲音與光影控台分踞舞台兩側，所有人皆入舞台，皆入「不確定」的現場，連王墨林也是，連許斌也是。
所以，還是到劇場裡罷。因瑣碎事務煩擾時坐在觀眾席望著阿伯（許宗仁）做舞台的姿態，每每瞬時令人感到安定了些，許斌隨團攝影，也讓我們確信，他的影像將為這個作品帶來另一層深沉的解讀。果然，隨著排練、演出劇照逐漸露出於微信、臉書，外部不時傳來驚嘆聲，許斌大哥一秉本性，總把讚美歸功於王墨林的劇場思想與實踐，他的攝影與王墨林作品之間的關係，再無需我贅言。有一晚，酒酣耳熱，創辦上海草台班的上海作家趙川說，王墨林作品的人物存在於人間與冥界之間，死生交會的空間，總走在黃泉路上。霎時，我想起許斌曾自述拍攝《黑洞三》時，因作品本身，以及台灣在衛武營、牯嶺街小劇場演，澳門則在牛房倉庫演，回返這些個前世今生、思索人性的惡，促使他選擇用「看不見的冤魂的方式」去拍攝（註）。「對我來說，冤魂無處不在。」我彷彿聽見許斌又說了一次。
滿目瘡痍，向死而生。九二一大地震是王墨林《黑洞》系列的原點，《黑洞一》則是兩人相遇的起點。原僅採訪報導此演出的許斌，自此卻主動提出紀錄整齣戲，就這麼一路下來，晃晃悠悠，十五年過去，他倆誰也沒有離場。沒有離場的，又豈止他倆。黑名單工作室的王明輝、行為藝術家瓦旦．塢瑪、許宗仁、許斌與王墨林，佔去劇組人員近半，他們並肩而行。這就是江湖。倘若《長夜》是告別戲劇的手勢，《哈機》也許是回歸的手勢。回歸遂行性做為台灣小劇場與行為藝術交匯的身體行動能源，回歸身體氣象館創立的1991年，回歸前語言的官能，也回歸解嚴。
郭昭蘭主編的展覽場刊《戒嚴．1980s．反叛－－王墨林與他的身體論》，大墨為「1980s」這組關鍵詞寫下：
那是一個令人不由想起曾經有過烏托邦的年代，也不由對自己因為有過而開心起来。八○年代於我真是一個追求烏托邦的年代，我們的靈魂裡充滿了理想主義，因此我們相信現實中的不公不義是可以被我們翻轉的，我們用肉身的動能，見證烏托邦對公共事務的介入性，我們更用行動的美學，創造烏托邦與封建體制對決的激進性。
但，我們在八○年代也是一個漫遊狀態中的虛無主義者，當我們高談闊論對新社會的想像，我們卻不在真實中的現場，我們只能眼睜睜看著在頭上盤旋的資本主義幽靈，正在身邊漸漸形成吞噬人肉的消費社会。八○年代從威權的戒嚴统治，轉變為在荒漠中搭起的樂園，這樣的歷史矛盾，倒是更突顯了我們的烏托邦，不只在精神上堅持着一種恆定性，更在身體上保持著它永遠的行動力。
永遠的行動力。展覽場刊選錄王墨林的〈身體作為一種媒體作用：台灣小劇場運動的「行為論」〉（原刊於《藝術觀點ACT》44期，2010.10），同樣返回八○年代，藉1988年行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》及陳界仁等人做的《試爆子宮》等，聲明當時身體與社會的聯繫正是通過「這種行為介入公共性的表演化行動」而得以彰顯，「一九八○年代的身體劇場在構築它的社會性時，一定是要通過激進的行為表現，並且在其中意味著它想要傳播的話語，因此當我們看到一個行為的表現，就已經不再是單單看到一次身體表演，而是身體挑動了公共空間所象徵的中心化權力」。
那麼，多年後，在劇場內演出的《哈機》又煥發著什麼樣的行動力？
王墨林創作後期發展著「演員的不可能性」，2011年，與兩位韓國演員洪承尹、白大絃合作的《再見母親》是為實踐的里程碑。這一次，首演前一晚，他與王楚禹，這位多年來與他共同討論行為藝術，發展出「觀念劇場」的忘年之交，為著隔天是否於演前再整排一次而熱騰騰地討論著，他認為需要，因為行為藝術家必須再熟悉如何融入劇場的格式，王楚禹卻擔心如此將會磨損行為藝術家的「即興」。「行為藝術不能排練」，他強調；王墨林回，現在沒有即興了。最後，王墨林選擇讓王楚禹於隔日下午和三位行為藝術家以討論代替整排。
首演以後，王墨林跟我說，他讓行為藝術家跟影像、聲音、舞台工作，後面忘了把他們再放回行為藝術的語境中。其實是個很好的聆聽者啊，聆聽他人的意見，聆聽自我的反省。我心想。多少次，我們誤會這個人多麼陽剛、炙熱而執拗，卻沒看見其實他很脆弱。可是，如果是無法面對脆弱的人，是不可能做《哈姆雷特機器》的哪。《哈姆雷特機器》面對的世界多麼崩塌、毀敗，種種引經據典的拼貼獨白，把自己跟政治的血塊，跟歷史的骸骨綁在一起，極官能，如戰爭。
總是在戰爭裡，人生命的盡頭充滿冤魂、幽靈的形貌，自此交纏不去。這是個語言已經失效的時代，王墨林不只一次對我說。但我以為，他通過邀請四位行為藝術家加入而生產的「身體」並不是反語言的，而像是停頓、留白、靜止之類，因而於語言充滿的時間裡，指出了間隙，身體記憶了語言的異義，要不是這樣，王墨林又怎麼會請每位行為藝術家，各選原劇作中的三句話，在各自決定的時間節點唸出來呢？要不是語言仍有可能，王墨林又怎麼會在開頭與結尾，各上一次舞台，唸出不同段的對白呢？
滿目瘡痍，向死而生。劇場始終是絕望之地，讓人不得不習慣告別。
註：來源參見〈【2014共學講堂記錄】許斌：心裡面有的，在排練場裡就會有（二之一）〉，http://littletheatreschool.blogspot.tw/2015/01/2014.html
※刊於《PAR表演藝術》278期（2016.2）
