「我覺得演員表演得很棒，很感動。」從2004年初次以導演兼觀眾的身分參與身體氣象館策辦，身心障礙者為表演主體的「第六種官能表演藝術祭」開始，每場演後座談幾乎都會聽到這樣的觀眾回應；準確來說，應該是從2003年9月我進入綜合障別（智能障礙為主）的角落工作文化表演團（簡稱角落劇團）擔任劇團行政企劃以後，就在角落的活動場合，常常聽見這一類的觀眾回應。換句話說，從受眾的視點回觀，身心障礙者與劇場的相遇，一部分仍擺脫不了同情的市場性。
有趣的也就在於，「第六種官能」自2001年創辦以來，一路秉持於追求身心障礙者表演美學的探索，它與前述所說的，比較接近社會福利團體的氣氛來看待身心障礙者在台上表演這件事，有著悖反的主動性。夾在這兩者中間的另一種情況，是一旦演出比較抽象，或者讓觀眾無法很快從演出內容連結身心障礙者寫實的生命故事，就會引來「這代表甚麼意思」的觀戲經驗之距離，抑或「我想看到他們的生命故事」這一類的觀賞期待。淺白與勵志，似乎對在觀賞這一類劇場的一部分觀眾而言是必須存在的。有一度我其實極為厭煩在演後座談聽見這樣的回應，因為這種語句裡面好像總帶著將「他們」與（未持障礙手冊的）「我們」分開，而我們在上（於是給予鼓勵）他們在下的位階感受。不過在去年第九屆第六種官能看完《OH！BABY！》和《雨2》之後，我有了新的體悟。倘若我們進一步延展前述所說的「生命故事」，轉進為「生命政治」的課題時，忽然之間，我彷彿明白自己為何從2004年之後，就將第六種官能當做功課的原因。
《OH！BABY！》是由韓國腦性麻痺藝術家姜聲國與女性演員柳卿仁共同演出，和《雨2》的演員則為台灣的視障表演者李新寶與女性演員盧崇瑋，兩者不約而同擁有「情慾」的關鍵詞，而從現實層面構想，情慾也正像是身心障礙者「不能說的秘密」，這裡的「不能說」，隱喻一種政治性的覆蓋。後來我在一篇談論該兩部作品的觀後感寫下：
此時，我們於是重估劇場做為一種人與處境交互鑲嵌的虛構時空，往往習於討論劇本結構如何、劇場技術如何等等，卻忽略劇場既脫離不了人為的（藝術）操作，就不可能免去「人」在劇場裡做為主體的根本向度。
這倒不是說，我們可以輕易將作品裡的角色處境直接等於演出的身心障礙者，而是因為他們經由醫學與社福機制被劃定的身分，反而可以讓我們更加（甚至是基進地）感受到身分的社會性，而這，即是我以為的「生命政治」的守備範圍。我也因此重新思量，觀看戲劇作品可以是怎麼一回事，情節、對話、角色是否立體等等，雖然仍舊是評議的元素，但若（理想中的）創作者是以生命面對他的作品，觀者是否能夠同樣意會到，更為重要的其實是如何透過觀看的行為，穿越戲劇元素，涉入創作者之所以發動這部創作的「生命」。說來，這好像一種付出或者深一層的交換，只用眼睛看遠遠不夠。
在這一整座身心障礙者劇場的蒼鬱森林裡，「第六種官能」無疑是最富有持續性與開創性的其中一棵大樹。該藝術祭創辦人為王墨林，當時他接續王婉容之後擔任新寶島視障者藝團藝術總監（該團於1998年成立），同時他自己亦為專事跨文化交流的身體氣象館創辦人。「第六種官能」（2001年起）與「顏色狂想藝術祭」（2002年起）是他開啟的兩項策展，從兩者的名稱我們可以感受到「感官」的重要性。後者的規模較小，通常發生於新寶島經營的「新寶島小劇場」，由新寶島主辦，「顏色狂想」四個字亦透露出「視覺」導向的作品傾向，不過隨著王墨林的離去，已經停辦。前者規格較大，邀請團隊甚至遠及歐陸，表演者也不限於視障，由身體氣象館主辦，「第六種官能」意指五感之外的第六感，藉此「開放地定義」身心障礙者自有其獨特的感知能力，輔以他那時在新寶島內部推行的許多劇場訓練課程，為台灣劇場渠引出另一道劇場風景。
2006年新寶島的團長陳國平於睡夢中心肌梗塞過世，連帶使得新寶島團務停滯，另外2005年身體氣象館承接牯嶺街小劇場經營權，轉移陣地，此後，「第六種官能」發生的場域也都集中於牯嶺街。不僅場域變異，主事者也漸漸從王墨林轉移至姚立群身上，姚立群原為牯嶺街小劇場營運委員會之一員，後於2009年接掌館務，並承接氣體氣象館負責人一職，原先新寶島致力發展的盲人劇場在他手上持續運作，一方面幾乎以兩年一次的頻率繼續第六種官能策展，一方面他也運用有限資源，段落式的維繫工作坊的存在。
從美學的演變來看，如果以新寶島做為我接觸盲人劇場的起點，那麼陳國平團長的編導時期處於第一階段（1998-2000，當時的藝術總監為王婉容），話劇與盲人特有的語言幽默是那時的特徵，再來就是王墨林擔任藝術總監時期（2000-2005），這一時期「觸覺」、「存在」（透過盲人與社會乃至國家的互映）約略成為盲人者劇場的主要表述（後者的主題則可說是王墨林劇場作品一貫的複像），表現方式也從語言轉移至肢體。上個月至牯嶺街小劇場觀看「暗中有戲工作坊ⅥI結業呈現」之後，令我確實感到新階段的來臨，這個六週八堂課的工作坊，一改過往視障者為學員的模式，變成透過徵選召來數名明眼表演者（當天正式演出的則有四位），視障表演者李新寶與劇場工作者盧崇瑋、鄭志忠擔任講師。姚立群在演後交流坦承，成員的設定是因為視障者參加工作坊的流動率滿高，讓他換個角度構想工作坊該如何進行，通過結業呈現，仍可見與前一時期相近，類似接觸即興（但我不願意這麼劃定它）的肢體形式，也再次確立「觸覺」做為盲人劇場發展的主要感官技術，但表演成員的障礙轉變，以及呈現當天這四位女性明眼表演者是工作坊歷程中第一次蒙上眼睛（僅經過一次排練）的設定，倒讓觀者清晰看見「盲」在劇場中的身體表述可能。
可以說，蒙眼的設定剎那取消了明眼表演者「發動」的習慣與進程，她們必須從呈現之前唯一的排練開始，迅速找到新的「發動」模式，不安或者恐懼於是暴露於演出之中（在演後交流時也確認了此點），場上，「不精準」的反而是這些明眼表演者，而李新寶倒像是老神在在一番，掌握氣氛與節奏。
此外，過往王墨林著重「人與社會」、「人與國家」的盲人劇場作品，時常將視障者獨自一人置放於劇場空間，每每賦有一種孤寂。而姚立群前兩年分別編導的《雨1》與《雨2》，再到他這次計畫及主持的工作坊，作品的「關係」改變，回到微觀的位置，梳理「人與人」的關係，但無論如何變化，「生命政治」的意涵都是如此清晰，令人無法視而不見。
如果有一種從「身心障礙者的劇場」看「劇場」的視點，「生命政治」或許是一個起點罷。
※ 刊於《現代美術》169期（2013.08）
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