０．末代皇帝之前──鴉片戰爭之後
在這三部片子中，最具戲劇化也教觀眾留下「美好」印象的一個場景，莫過於關在其影片的最後那個收場，流暢的平行剪輯及看似懸疑又抒情的旁白。
然而，這段結尾卻也是這三部片子中，最具爭議性的一個場景──其嚴重性足以（建立於本文在前面三個段落的立論基礎上）「回歸」到一百五十年來整個近代中國在文化、歷史、社會與政治，能真正變轉成什麼／到什麼程度的一個最重要課題：自鴉片戰爭後，中國從船堅砲利的慘痛教中確切吸取到的西方文化究竟為何物？
關在片尾採取了一個「看似」很抒情的意象，企圖同時為影片作下戲劇性的結束，以及一個「看似」開放式的結尾。
他以著低沉的嗓聲說，他「近來經過葵涌碼頭，在看到那層層疊疊的露天貨櫃時，想起小時候在竹棚裡看廣東大戲，後台的那些衣箱....而在不期然地選擇留在此地之後，有點像買票進場的觀眾，有點焦急地想要看紅絨布幕背後將會是怎樣的情節？」
這樣的結尾包藏著多層次的疑問，然而，影片既然明白地取用了圓的敘述結構（這個結尾又將片子帶回到一開始的廣東大戲這個個人身份認同──電影與性──的歷史源頭），迫使我們不得不從敘述結構上（這令我們想起關的後設電影），來反觀該片在這種組織方式下，其確切（有或沒有）的新義究竟何在：究竟影片是否因此而開展出新的對流空間？亦或這反而形成一個更封閉的後果？
考察關在片子四分之三處穿插進他劇情片中的一些片斷，我們發覺這竟是全片唯一具有紀錄片色彩之處（影片其他地方都給剪輯成飽含劇情片色彩的影像）。但是這些「紀錄」與片子其他地方幾乎沒有關連──唯一的關連是這是同一個導演的作品，而這個關連成為關在此片中為他那「不期然地選擇留在此地」一個最有力証明。然而，也僅止如此。
然而，我們在此不禁回想起關的「胭脂扣」與「阮玲玉」這兩部後設電影。若說關從這兩部後設電影經驗中，「確實習知」西方後設電影的精義之一乃在於，「避免被資本主義所制約」（Greene：166～167）的話，那麼，關在此片中就不會如此「固體地」（缺乏與影片其他部份產生新的對話）插入這些舊作，同時更不會作下如此搧情而封閉在自我世界中的結尾。
比量《販賣 97》中的六四電視畫面、《去日苦多》中的 ’67 香港學生暴動與文化大革命電視畫面，（即便不作這個比量，還是）令我們覺得非常奇怪的是：為什麼關在著意於戲劇化與懸疑的同時，卻忘了將「六四神功戲」（這不會比小時候的神功戲更令港人難以或忘）這段情節「懸疑地」放進來？我們懷疑關究竟確切瞭解了多少「情節」對一部影片提供能源、擴大空間的方式與途徑。
因此，問題便不只是問：在《販賣 97》中，究竟那個六四電視畫面，「在該片中」之意義何在？以及《去日苦多》中，究竟那個’67 香港學生暴動與文化大革命電視畫面，「在該片中」的意義何在？而在於問題或質疑的角度，必須「回歸」到紀錄片的基本精神上來──
這三部片子，在面對其所從出的如此一個歷史的重大轉捩點上，究竟它們在影片中所扮演的角色與地位為何？取自關的片子的影像特質，我們發覺它們都只被導演當作一種聳動的記憶來使用，它們在片中，與其他部份並不發生新的對流空間。
如此，這些很可能具有新的省思大角度的驚人歷史能源，在此都被簡易成一種可以被輕易消費的商品／影像，並在「意義」上淪為導演的「資本」！
這無異說，它們在這三部片子中都不具有策動再一次反思的紀錄空間。
因此，所謂的紀錄片正也暴露出這三部電視紀錄片一個最根本的問題──這個問題因著香港的正式回歸，而深沉地「回歸」到當年鴉片戰爭後的中國那個最核心的問題：究竟中華文化因鴉片戰爭所遭受「船堅砲利」的西方科技慘痛教訓中，所真正汲取到的了什麼？
而在鴉片戰爭之後，脫離被英國殖民了一百五十年之久的香港華人，又究竟從西方文化中確切習得的是什麼？是科技的，還是科學的？──但後者才更接近紀錄片的精神與意義。
１． 《末代皇帝》（’87）之後──末代總督之前
當然，對於這三部電視紀錄片所從出的時空背景提出如此一個重大的問題來，再三而具有關鍵性的驗証必不可少。而這個驗証的最有力據點在香港社會之中與之外，早已不是一種蛛絲馬跡的東西。
但是，之於本文在寫作策略上，我們仍然必須從與這三部影片相同的影像媒體這個背景來尋找這條線索；經過這個比量，我們或者才能更清楚究竟是什麼原因，使得原本不是蛛絲馬跡的東西，卻在這三部紀錄片中「墜落」成一種近似蛛絲馬跡的「東西」。
貝托路齊在《末代皇帝》中耗用了二分之一的篇幅，精細地描繪溥儀於民國創建後仍在紫禁城內稱帝「十二年間」，受到西方文化一次又一次強烈衝擊過程中諸般內心糾葛。近年來，西方世界對中國的凝視（gaze），這部電影是一次高潮，而香港回歸無疑又是另一次高潮。
微妙的是，這兩次高潮內部都同樣具有著「一個長達十二年之久的變動過程」！
《末》片在這二分之一的情節中，主要經由對紫禁城內古中國建築、文物與宮廷制度所展開的壯麗景觀，與西方文化一波波衝擊著這城內最高領導者所引爆內心之層層交戰，這兩者間的張力所形成。
而中英聯合聲明自 ’85 開始生效到 ’97 回歸，香港社會從最初的恐慌、人心潰散、混亂，過渡到紛歧、疑雲重重、矛盾，而到最後的疑惑、引領期盼、希望，乃至於瘋狂的販賣──香港的「回歸情節」至少是從如此「懸疑」的十二年開始，而不是在人心逐漸抵定、社會大局穩固之後才有！
承續上一節，在本文「書寫情節」的推演上，對於這三部關於香港回歸的紀錄片，卻遺漏了這關鍵性十二年歷史演變之紀錄，我們懷疑個中原因並不單純地，是由於香港社會歷經一百五十年來對西方文化的吸收，乃是從科技的階段艱困地朝往科學這個的目的地在邁進，以致造成它們缺乏對這十二年施以長時期的注視與紀錄。
當我們在《末代皇帝》那十二年篇幅對於人物內心糾葛、（紫禁）城內外情節的交織、古中國典章制度的寫實之路（背手、低首、漫步、垂下眼簾）徘徊時，從 ’85 年的對岸遙望《販賣 97》所羅織的那群受訪者的質疑說詞，這部看似（想表現出）客觀而冷靜的紀錄片，其內在包藏著多麼虛弱的情緒性體質；而「關式的情節」，則被一種帶著一點病態、幾分善感的抒情式修辭學，反更蒙蔽了個人(關)在一次千載難逢的內（性取向）外（電影經驗）「情節」上，激烈交戰的紀錄大好良機。
許在說到其在後來被人稱為寫實主義導演時忘形的大笑，那令我們從科技而科學的階段論之座椅上站直起來：這，對他們三人而言根本「不是」問題（以致可以如此輕忽這十二年所可能累積的強大的情節能源）──但對本文而言，卻是一個必須的階梯！
之於這三部紀錄影片所確切觸及的是：在這個重大的歷史時刻中，獲取「一場」簡便而快速的科技權力（電視）展示時機，而非真誠地以科學的影像來紀錄（寫實）這「一段」複雜而混亂的歷史變動過程。
就這三部影片而言，本文承續上一段再進一步向前推進，西方科學於中國社會之難，或竟「回歸」到中國哲學最主要的課題：（倫理學之）道德問題（牟宗三，1986：15）──我們認為，分別從「不同角度」紀錄香港這個歷史性時刻的這三部影片，是「很不真誠」的！
從中英聯合聲明交涉過程、文化大革命與六四天安門事件中，我們發現中國人的體質恐怕已然不再像尼采所說「過度病態、善感、柔弱的不滿以及浪漫主義色彩」（1974：99）那樣；個人對權力掌控慾望的增強，很可能才是阻礙當代逐漸強悍的中國社會體質，在吸取西方科學上其中一大阻礙困境。
對於西方先進科技的掌控，既是奪權與增權的管道、工具與象徵，同時也是模糊社會對文化工作者的科學／文明素養的最佳道具。
對於那使得香港社會天旋地轉的十二年之遺漏，最根本的問題或還不在於缺乏科學（長時期紀錄與觀察）的態度、方法與精神，而在於──拜手中握有科技之便，遂行權力之實！
易言之，能否對於這個十二年進行觀察與紀錄，首先不在於它是個科學問題，而是一個人能否真誠地面對自我審判（能力、意志）──《末代皇帝》從（共產黨）審判溥儀而掀開溥儀（同時也是貝托路齊）內外交戰序幕──一旦缺乏這種自我審判的誠懇氣度，以及內心中確實自我交戰的時間長度，科學只有被簡化為科技一途。而對科技產物的掌控在後現代無異是權力的宣示。
在愈趨混亂與競爭的二十世紀末人類社會中，權力的宣示、揉捏與包裝，無疑才是最強有力──被百分之九十九點九的人說成是「最真實」──的身份確認！
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