(圖：《驚魂記》──愈是把偉大作品只歸之於偉大想像力之人，同時也對於偉大創作者其特有的殘酷體質愈無知──這些對「其所謂」偉大想像力崇拜不已的人，恐怕一點也想像不出來希區考克的《驚魂記》，與他那詭異的(內外)體質密不可分。)
２． 「科學暴君」與「美學黃帝」
德勒茲認為「沒有所謂權力的慾望，因為權力本身就是慾望」（羅貴祥，1997：123）。在這三部影片缺乏／無力表現社會的歷史視野與深度的情況下──我們再一次強調，這個要求乃來自於這三部影片其所誕生的歷史背景。自文化工作的立場而言，這個歷史背景首先就是工作者的文化子宮，在文化上，再回探這個子宮，是一種再自然／必然不過的「本能活動」。
這是我們所謂的「自我審判」的最主要觀點：審判進入另一次文化活動的「本能」究竟在那裡，如此方能再一次驗証工作者的這個（文化重力）場功力之深淺程度（degree）──電視媒體的科技權力展示所確切企及的，恐也只能成就出對導演「工作身份」的確認與增強，如此狹小而拘謹的慾望上。
在德勒茲的理論裡，慾望在資本主義體制對於個人創造的鉗制上具備有反擊的潛能：「慾望的運作....是透過其自身能量的豐沛充實而推動它去尋求更新的接觸和關係」 〔引自 Best & Keller，1996：113～114〕當然，如果文化工作者對於自己在這次的文化潛能的開展與敏感度的功力不足──這便關乎我們所謂的「自我審判」──，那麼慾望/權力反倒諷刺地萎縮在，那個追求權力的「個體」的私利之中。
然而，在這個地方上，我們得先回頭再一次檢查這個「不夠真誠」的體質與慾望之間的關係。
綜觀三部片子，缺乏自我審判（同時也是缺乏對觀眾的審判／挑戰），如果從「另一邊（other side）」的氣度方向上來思量，我們真是奇怪香港回歸中國，為何「那個大中國」竟（或，果真）沒給予這三部影片的導演某種「大而寬廣」的靈感（影像思考空間）？
在這三部片子中，中國首先就不被當作一個與香港對等的他者（other）來看待（更不用談審判了）；其次，中國似乎是一個「無法」（亦或不敢？）被影片正視的沉默的存在。如此，我們很難寄望片子能對此歷史性的變轉，從一種具有民主素養的紀實中，挖掘出香港這個資本主義社會對那世界最大的共產社會所可能有的衝擊空間。
這個缺漏上使我們將思緒回轉到當代香港電影中，被世人公認為最具成就的中國武俠片：其獨到的科技美學果真將武俠電影帶往一個開放的民主觀察中？亦或是「回歸」到那種喪失人性的暴君式的專制集權世界？
在「政治制度與文化視野」這條脈絡上，香港特有的政治歷史背景，令人沉痛地深思不已：文化活動的「科學體質（而不是科技武器／工具）」能否獲得真確的認識──這問題銜接於「因鴉片戰爭而被加封的『東亞病夫』，其確切的體質究竟為何？
這在當時的中國社會是『從何』確認？且又是『從何』反擊」這個歷史疑點──或可從對被暴君統治（被殖民社會人民最敏感之處。且，而今的香港回歸很可能再度墜落到另一種被殖民統治中）而「體認出人冷酷與嚴厲的本能」經驗中，將之轉化（或銜接）為對工作過程中的一種「最高權威與紀律的要求」（Nietzsche，1990：104）。
對於這個「大」沉默，那座高聳而巨大的紫禁城牆令人低首默想不已：與其說這三位歷史紀錄片工作者，其「美學慾望」遠大於「科學慾望」，不如說他們回歸大中國（這個文化子宮）的慾望要遠「超越」（中國傳統政治與美學在「天高皇帝遠」與「天人合一」之間聯手給與其人民某種「超越的直覺〔幻覺？〕」慾望）被撕裂的「個人（individul）」恐懼。
他們與需要長期（紀律嚴明地）細密觀察客體、高度緊張（冷酷而嚴厲）地審判自己的誠懇度有著一段相當遙遠的距離。然而，這樣的困境並不僅止發生在這兩位香港知名導演身上。且看被尊為當代世界級導演的侯孝賢，在看了加拿大導演艾騰‧伊格言的作品（「色情酒店」為其成名作）後說「真也是老實，有啥看頭」（侯孝賢，1995：179）──甚且懷疑憑借西方腳踏實地的科學，或只有使他們墜入以石／實擊（紫禁城大）牆，回歸到原始進化道路上，而不再能站在這座牆的肩上「輕輕地」（西方人恐怕很難想像／解析侯孝賢是多麼強調其電影藝術與「氣味」之間的關係）高來高去。
如此，我們似乎較能理解，在港人與臺灣人的影像世界中，為什麼文化大革命（許）、解放軍率先駐港（高）、二二八事件（侯孝賢），在中國「話」超越美學（當代臺灣社會最流行的「跳出來」，那雙腳果真從「練」過中國深厚的功夫而來？
亦或只是從文化語言穿過迅捷方便的口語所給予大腦的一時幻象？）的回歸／統一前提下，影片幾乎張不開一點美學的獨立／質疑空間。我們可以說，之所以萎縮在如此狹小而拘謹的個體慾望上，其中還橫亙著「空靈悠遠的超越虛像與個人恐懼」這樣的混合物：對於暴君般的嚴厲科學訓練與紀律之怯步，及對天的超越式美學之「無從」疑問之能耐。
３． 新「鴉片」，沒有「戰爭」
從「美學黃帝、科學暴君」這個影像工作者的文化體質構想，使我們在放眼於鴉片戰爭一百五十年「之後」，那些中國大陸「之外」的資本主義華人社會時，其科技與權力之間的關係對於「海外」華人體質之變轉問題（「看似」具有人類學色彩的「一國兩制」，使我們再思：鴉片戰爭後，中華文化的多元化發展的可能？以及，從何而來？）上，產生另一條十分耐人尋味的論述路線。
回顧與西方近代科學發展一個密不可分的西方社會體質：「知識就是權力」，我們發現資本主義式華人社會在掌控並運轉現代科技的情況下，從大眾文化這個方向上逆轉了這條西方法則：「權力『才是』知識」。
從這個脈絡上，所謂的港人身份認同，這個原本游移於港人肩下的生命情懷（特有而不可交換的氣質），在經過全球電子媒體全／權力鋪張（渲染、喧囂）中，世界的不斷凝視確定（電子媒體成為一股比中共官方更有力量的儀式性宣示）了它變轉到肩膀之上，拉舉成檯面上一個「重大問題」的意識性東西（可交換的知識固體）。
在這條變轉思路上，《販賣 97》中北京與香港的最後同步倒數計時現場，使「不在現場但在電視機前」的我們震驚於電視此科技權力的恐怖威力：香港回歸，首先被「統一」的恐怕並不是港人，而是所有坐在電視機前面的人／觀眾！
而「這一種統一」的基礎不僅不需要十二年，而且幾乎不需任何（知識與技能〔Postman，1994：86～87〕的）基礎。這個對於香港回歸的全新閱讀，再令我們察覺這三部影片的導演一個共同的矛盾困境：電視媒體提供他們在此千載難逢的歷史時機中一個再創作之良機，但提供此機會的媒體似乎也相當程度地鉗制了他們的想像力與創造力。
以本文的語言來說，此既關乎電視媒體的體質，亦同時與這三位導演對此體質具有多少洞察力，密不可分──對於這兩個點的檢驗，使我們不免懷疑：如果今天這三部影片「不是」出現在電視媒體上，那將如何？這或將大大影響它們製作的方向與品質？
單從《販賣 97》中的快速剪輯與「倒數計時」，我們便可拿捏到它基本的電視新聞報導體質；如果「新聞探索」的主持人把《去日苦多》置放在香港殖民地教會教育概況下，或比把它放在香港回歸這個大而不當的題旨下，更能引出導演腦細胞明確清晰（紀實）的苦汁！又，如果在《念你如昔》中拿掉回歸話題，那麼也許關錦鵬式的「呻吟」或者比較能切入其病態體質的核心，而散放出另一種「異常、可觀」的魅力！
然而，這三部影片卻（常識性地？）假設（乃至認定）觀眾已經從電視媒體上得知不少關於香港回歸的「背景知識」，「因此」，它們便可以站在這個肩膀「高度」上，「超越地」運轉它們「獨特」的視角。
換句話說，反倒是影片對其觀眾的「（電視）身份認同」，竟然後設地將其自身（製作方向）的體質電視化。
如此，這三部影片的根本問題，或已不在觀眾能從影片中獲知什麼訊息。由於它們自身的電視體質，使得問題的核心回轉向直指電視的本質（以本文的語言來說是「電視的體質」）──而不是紀錄片──究竟是什麼？
若說它（電視的體質）「強化社會控制、消除個人差異」（Barnouw，引自 Armes，1995：119），這還只保守地道出電視對於觀眾的「負」作用面而已。電視有別於其他媒體且富於強大威力處，同時從下面這兩條根爆發開來：一，它「不能也不需要將觀眾區分」──電視在此展現其高度驚人的「統一」各不同年齡層的威力；二，「它必須不斷提供新奇有趣的資訊」──電視資訊最具魅力的體質是它「並不是收集資訊」，而是「移動資訊」（Postman，1994：90）。
「換句話說，電視新聞節目所營造的興奮感，主要來自它的速度，而非內容，令人興奮的是資訊的流通，而非新聞的意義。」（同引上書：113）
這無異說，企圖從電視獲知某「一」種「知識」幾乎是不可能──如果知識是必須透過個人某種紀錄下來的方式（如此，真正能從電視獲取某種知識的人絕對不是觀眾，而是參與電視工作人員），依循某條（師承）路線持續不斷累積、演練與轉化，並「歷經緩慢、痛苦、循序漸進的過程」（同引上書：92）。
如此，將紀錄片「奠基」在如此飄移不定的電視資訊上，而企圖站在此肩膀上作出獨具觀點（影像工作者似乎易於將「不同的觀察角度」等同於「不同的影像」，而電視體質更助長了這種錯覺）的紀實影片，若非具有處理更高難度的功力，否則便很容易墜落到另一種電視節目的陷阱中。
而，面對這三部號稱「關於香港回歸」的片子墜落此窘境中，卻令我們回想起希區考克的「McGuffin」（Spoto，1993：145）：正如希區考克的電影往往假借一件驚天動地的事件（如不明所以地攻擊整個小鎮的鳥群，如事關國家安危的國防機密被盜）以誘引出人內心深處的衝突情結與困頓的病態。
但，這三部片子假借（立足於）「香港回歸」這個全球電視關注的「歷史（？）」時刻，所誘引出來的或是一場可以與歷史無關的店頭市場報導、恍惚的疑惑（《販賣 97》），或者可以與這段歷史變動完全切割開來的「悠然自得於個體的童年往事」（《去日苦多》、《念你如昔》）──透過對影史的反思，我們甚至可以說所有的電視節目都是以瞬息萬變、層出不窮的電視新聞為「McGuffin」（這是電視唯一的「懸疑」，卻也是電視最恐怖的地方），而正是這構成「電視（能否）生存」最基本的體質。
如是之後，我們已然可以說，這三部宣稱要反思香港回歸的紀錄影片，本身不但沒能具有「揭露邪惡的環境」（Hoberman，引自 Marsam，1996：516）的紀錄片能耐與精神，甚且反過來助長這個邪惡的環境！
當然，這個問題同時也立基於「人們（非西方國家的電影觀眾）已經接受電影做為一種消費產品及一種不必苛求的大眾娛樂形式」（Armes，同引自上書：539）──而電視在「已經接受、不必苛求、大眾娛樂形式」上，只有過電影而無不及。
亞里士多德認為人類並沒有快樂的天生權利，只有追求快樂的基本權利（Watson，1997：9）；而今，看電視，已然幾近是現代人最不假思索的追求快樂的最普遍方式、以及無從苛求的一種基本人權（可有那一國的法律條文中明訂看電視是一種犯法的行為！）。
如是而後，我們或當從「地球村」的說詞中驚醒過來：世紀末的地球更接近「電視村」──這或竟是一個比暴君更具集權統一威力的東西！
眼前的邪惡（evil）已然不再像一百五十年前的鴉片，是從歷經一場悠關種族存亡的戰爭經驗中，造使人們「慘痛地接受」那確是一種「有毒的大眾娛樂形式」；且，現在的人再也不能從「洋人的鬼玩意」這個明顯而單純的標記中，獲取到一種最基本而簡單的「防毒面具」──反諷而恐怖的是，很有些別種新的毒品往往就以如此「純真」的姿態，出現在當今的社會大眾面前：它們將一片（片面）防毒面具等同防毒萬靈丹。
新毒品以一種瞬息萬變、迅雷不及掩耳的速度，在讓你還看不清它的真面貌前已然滲透彎轉到你腦細胞後方（連「不假思索」這樣的〔老〕警鈴都被「娛樂那色彩斑斕的煙霧」輕蔑地甩出門外）；新毒品當然不再像一百五十年前的鴉片「結構單純」，但凡一口所吞下者，「盡都」是有毒物質。
最新影像資訊的迅速流通、變轉與無限制的膨脹，迫使這個新毒品具有一個完全不同的複雜體質：新舊毒物與新舊養份一起共生──愈是迅速吃飲，愈感「神」妙！
當然，「分辨」就成為解毒之根本。然而（可見尾隨在那個「當然」之後的「根本」並非如我們想像的那麼「根本」。這兩個音的繞舌或暗示著：還有許多看似不像「根本」而繞轉在眼後、腦後的虛像，很可能只是這層層分辨「階」道的其中一個階梯），分辨的能耐又從何而來？但是，究竟要從什麼地方建立起這個分辨的基礎？
從本文所面對的這個課題（面對「三部關於香港回歸的電視紀錄片」）過程中──這既自然地構成本文的一部份體質，同時亦文化地迫使寫作者在再一次測驗自己的寫作體質與「看似」非關寫作的某部份體質中，摸索出足以構成本文陽剛與陰柔並濟的靈變體質的道路──無異是說：如何在力圖「消除個人差異」的「統一的電視村」前面，觀者還能回歸／保有「那（此同時是ㄋㄚˋ與ㄋㄚˇ）個」獨一無二的我──沒有在再一次的活動中再次面對這個我，人類的進化其實正是退化的代名詞。
如此，書寫電影或電視文章，根本上已然不只在於解讀影像的意義（如果書寫者夠真誠、功力到達一定程度的話，必了然：真確的新洞見最主要還是得自於這次的書寫於面對新的題材時，再一次對書寫活動的認識與調整上），而在分辨毒性與養份的「過程中」，重新（或再一次）回歸到一個最基礎的問題：認清個人的體質、社會的體質，以及（同時）認清其所憑據去認清這兩個體質的媒介物（s）的體質。
本文在前面所作的就是從這（至少是）四個方位上，去分辨這三部片子中有毒物質的成份，與可能的養份之所在。
因此，分辨與體質間構成一個循環道路，這條道路同時構成本文的（思辯上的以及在思辯之外的觸感之）循環系統。
如此，這個書寫的最基礎問題將不專屬於／只發生在書寫活動（我們已經從德希達〔Jacques Derrida〕的解構主義中獲知不少過去人類在書寫上所製造出來的毒素）。
任一位文化工作者，如果沒有經由再一次的文化行為中，經由新的素材回歸到這個最原始的問題上，對之予以再一次的考量（文化，就必須經過再三演練），則對任一種多偉大與壯大客體，所力圖所大力宣稱的探討與意義的歸結，其實僅只是一個（自以為從新的角度獲得某種前所未見的觀點的）被殖民者的權力慾望騷動。
如此，我們也就更了然於這三部影片所遺漏的那十二年，對於當代絕「大」多數文化工作者，真正意謂的是什麼玩意兒了。＃
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