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1‧

 

在韓劇的製作中，編劇地位堪稱舉足輕重，不像在台灣無論是電影或電視的編劇，只有任人宰割、一再亂改的份。

 

一旦製片選好編劇、導演後，編劇的影響力就貫徹韓劇製作始終。

 

起動階段，由製片、導演和編劇一起設計製作方法和主題，編劇寫好梗概，製片和導演就根據故事大綱制定計劃方案，然後由編劇開始寫作劇本，由導演和編劇反復交流後定稿。

 

但劇本完成後，編劇並不像好萊塢影視劇編輯一樣退居二線(更不用說像台灣編劇退居八線)，而是參與選擇演員、選定名稱、練習劇本的每一個環節。

 

韓劇編劇的酬勞之高，著名編劇的薪水甚至高過明星，以億(韓)元來計算。

 

編劇的權力和利益如此巨大，同時也決定了這一行業的競爭非常殘酷。

 

目前韓國大約有700名職業編劇，他們全部隸屬於擁有1700名會員的韓國作家協會。

 

成為電視劇作家的途徑有兩條：一是通過“徵集”(劇本)；二是通過廣播教育機關推薦。

 

兩條途徑都充滿艱難險阻，因此，夢想成為電視劇作家的韓國文學青年雖多，真正能脫穎而出的卻是鳳毛麟角。

 

韓劇《茶母(霹靂女神捕)》編劇鄭炯洙說：“稿酬最高的甚至會給你一張空白支票，讓你自己去填數字，而平庸的編劇連能否讓自己「吃飽飯」都不能保證。”“贏者通吃，輸家全賠”的商業競爭規律非常顯明。

 

天壤之別，是韓劇編劇的戲劇性差別待遇，卻是同樣一股大到不行的絕對壓力。這股壓力之大，令人聯想起為什麼韓星近年來自殺事件不斷。

 

2‧

 

韓國的編劇和導演已經把市場細分，規則主要從「類型」下手。

 

2001年12月以前，韓國與亞洲其他國家相似，古裝劇、現代劇並沒有專業分工的導演和編劇，主要是因為韓國當時只有MBC、KBS、SBS三個電視臺，編劇和PD數量有限。

 

現在，許多電視臺參與競爭，編劇和導演數量大幅度增加，如果沒有與眾不同的個人專長，將難於生存。隨著受眾的逐漸細分，電視劇類型也細分為古裝劇、現代劇、時代劇、家庭劇等等，每一種類型都有了專門的導演和編劇。

 

韓劇在製作過程中當然必須講究效率，但它並非嚴格遵循流程按部就班依序執行，而是根據「明確的需要」予以靈活變通。

 

一般來說，一部韓國電視劇的籌拍週期為兩年半，由電視臺或者編劇確定好選題後，導演、編劇、製片人三方面共同策劃劇本、選擇場景，編劇可以直接介入演員的挑選。

 

在劇本完成之前，需要先選擇演員，因為名演員可以大大提高劇作的知名度，也需要先擬定一個合適的名稱，一個好的片名在前期宣傳中的重要作用不容忽視，它直接關係到未來的收視率。

 

在劇組開機時，韓國編劇一般只會寫好1/3的劇本，後面的部分則是根據拍攝進度邊拍邊寫，同步創作。

 

韓劇高度重視受眾。韓劇在只寫好整個故事的1/3時就開拍，除了增效之外，還有一個重要的原因是：可以根據觀眾的意見隨時更改劇情。

 

在拍攝過程中，編劇會不斷拿出已經寫好的部分和觀眾進行座談或者在網上發佈，徵詢觀眾意見加以改進。

 

《愛上女主播》的編劇朴志賢女士透露：“該劇最後兩集我總共寫了三個版本，18集播完之後，我把最後2集劇本對觀眾公佈，通過他們的投票來挑選究竟拍攝哪個結局。邊拍、邊寫、邊播，這也是韓國電視劇的特色之一。”

 

3‧

 

韓國電視劇碼前仍大多由電視臺製作完成，但近年來由影視公司製作的電視劇在數量和品質上都呈強勁上升趨勢，風靡日本的《冬季戀歌》就是由影視公司製作的代表性作品。無論是電視臺製作還是影視公司製作，流程上基本一致：

 

製片策劃——選擇編劇、導演——選擇演員——選定名稱——練習劇本——拍攝外景——剪輯——後期錄音——拍攝內景、同時剪輯。

 

《茶母》編劇鄭炯洙則宣稱他編寫的《茶母》別有不同，“因為結局很悲慘，所以很多觀眾寫信要求進行修改，但為了突出劇情的感染力，我還是沒有改動，這樣的結局反而給觀眾留下了深刻的印象。”

 

無論修改與否，他們共同所體現出的是對受眾研究的高度重視——對受眾心理的精細研究，對受眾意見的採納和尊重，保證了劇作的收視率商業運營全面開發影視產業

 

鄭炯洙透露，韓劇在宣傳、演員服飾、拍攝手法和運行機制中都滲透著濃厚的商業氣氛。

 

韓劇的商業運作模式促使影視和出版、飲食、旅遊等各行業聯合起來對影視產品進行多層次開發，形成一條龍配套發展。