力氣影壇 電影賜給我們變化的外力，小說帶給我們蛻變的內力，我們從散文中札下一切的活力。在如是三位一體中，我們用力運氣地在地表與半空中，悠柔地前進。

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上圖：【葛楚】中一個非常迷離的畫面，空氣中嗆味與霧氣並陳，青春之中夾雜老練。


(1) 遠離洋蔥

一個女人對愛情與男人徹底失望後，怎麼辦？結果非常驚人，這部電影說「當科學家去！」

只要是德萊葉（1889-1968）的作品，就沒人敢忽視它，特別是他這部絕響之作。別看同是丹麥籍的大導演拉斯馮提爾，在當今世界影壇上意氣風發，當年有人拿著大筆銀子，請他重拍德萊葉經典鉅作【聖女貞德受難記】(1928)，拉斯馮提爾對片商連聲說不敢，因為這片對他有泰山壓頂之撼，重拍它，對自己無異就是受難記。

這位丹麥大導、日本的小津、法國的布列松，三人在影史上有「極簡主義」的封號。所謂「極簡」，就是表面上看起來很簡單，表面下想起來非常不簡單－－且請注意我們在上一段說的“結果非常驚人”，不僅在於女人變成科學家，更在於她「原本是歌唱演員」。

從這條不可思議的蛻變之路，可見這三位電影大師的作品跟哲學，必然有著其他導演不可及的親密關係。太多人像剝洋蔥般，試圖一層層揭開大師的思維底細，只不過他們剝的越多、越細－－欲探大師底細，就無法不被他那低悶無比的「室內劇」手法給拖下水－－，我們就越覺得嗆到越難企及，原先我們在電影中感受到那股「極簡」風味。

因此，我們的辦法是遠離「洋蔥」，回歸於表象，享受表面的「風」趣。

(2) 吃肉渡日

葛楚雖然是個在舞台中不斷高歌的演員，不過她台下的身段其實不比台上低；我們看這位姑娘的說話，其實很有高高在上的批判者架勢。她說：「男人成名後，就藐視愛情，」又申論說，「愛情只是男人的次要生命。」男人，對葛小姐而言，除了是她愛情的合夥人，再也沒有其他意義與意思。

她繼續在愛情這人生一大章上，對政客友人甘寧炮轟自己的先生：「先生不在我身旁，我就有種不存在的感覺。」她還批判她先生喜歡太多事物，雪茄、書本、權力、工作，卻渾然不知「先生乃太太的重心。」於是，就在老公確定要升部長的那天，她斷然對老公說：「我要跟你離婚！」

葛楚的這個離婚舉動，好像是出自其內在對愛情的「哲學」，所採取的階級鬥爭式的馬克思行動－－小姐我可不是男人的附屬物。不過，很值得玩味的是，她身旁早有兩個愛情備胎：一個是現役情人、鋼琴家厄蘭簡生，另一個是退役情人、詩人博李德曼。

只不過，厄先生卻對葛楚曖昧有加，不肯給她一個名份；而博先生則是葛楚的避風港，但葛楚再也不願把船倒駛回去。離婚後的生活因此很空虛，葛楚採取更激烈的方式來跟空虛鬥爭，她對博先生坦言：「藉肉慾來麻醉自己。」

葛楚批判起男人很哲學，面對自己卻很原始。葛楚式的愛情，在這兩個「靈性男人」的對照下，竟然很不「靈」；或竟只等於「兩人整天褲帶尬相連」？

圖上：年輕時的德萊葉。


(3) 兩顆蘋果

這個驕傲的女人站立在一個很超然的位置，將身邊所有的男人予以一一痛批後，也很了然自己如是行徑「像雲從天空飛過，漫無目的」，更超然自明「靈魂的無盡孤獨」。

德萊葉影片中不斷散發的那股非常安靜的氣息，在葛楚這股嗆辣的空洞中，很是帶給我們一種近乎「空」的幻覺：看破一切。

只是，葛小姐看透周遭所有的(男)人，卻看不透自己。但是，葛小姐畢竟還是聰明高人一等，她知道她必須離家，還知道她不得不去「出家」。她去當科學家，把自己徹底關進象牙塔，過著斷絕「蘋果」的生活。

妙的是，這位轉換跑道的愛情幻滅者卻跑去巴黎。電影一點也沒描述她的科學家生活，倒是在十多年後，她告訴密友：「生命中除了愛的青春，一無所有。」原來，對於愛情的無盡回憶，十多年來，不斷在追殺她。畢竟，她在「牛頓的蘋果」裡，看到的還是她自己的蘋果－－對沒了肉的蘋果，流盡口水。

圖上：年老時的德萊葉


《 後記：戰勝德萊葉 》

許多學者將德萊葉說的深之又深、超之又超(transcendental)，看過他的電影後，我非常不以為然。大家且莫忘，學者的研究多半為的是其學術上的價值，然而，這些「高高在上的價值」，對於絕大多數平凡的人們，其價值又何在？

我們的意思絕不是把平凡等同庸俗，說學術的價值「沒用」－－這確實是庸俗之見。而是，究竟我們跟著這些繁之繁的學術腳步前行，還沒到達目的地，就已經喪失「再起」的行動能力。

我們其實很難從學術腳步中，獲取到令我們在人生小道上，再度振奮的力氣。

德萊葉的名字(first name)，卡爾(Carl)，令我們想起共產思想的創始者馬克思(Karl Marx，1818-1883)。老馬的名言是，哲學就是要改變世界。我們雖然不需懷抱這麼大的野心與重任，但，看看德萊葉的影片，我們也不必過度被他電影中的沉重心理所牽拖。我們倒可以在他那迷離的光影中，享受把自己身心「放空」的恍惚－－是這樣，德萊葉令我們從這個沉重的時代中暫時脫身。

我們還可以在其表象中緩慢地悠遊，為的不是潛入到德萊葉的臥室裡去－－其實他死的時候，他住在一個僅有兩間半房的屋子，睡的還只是一張折疊床－－，而是尋找出某種教我們平日過快的身心，再次悠緩下來的節奏。

我們不想朝立即改變自己的大道前進，我們順著德萊葉電影的表皮，滑回到我們過去某個漫步的時刻。這樣，我們就可以在每一部德萊葉深奧無比、沉重難比的作品中，悠悠地偏離原來的跑道，再悠悠而力氣飽足地回歸到原來的步道。

圖下：德萊葉在其驚世之作【聖女貞德受難記】(1927)中，將人類臉孔的力量展現得淋漓儘致，然而，世人在不斷論述這部影片如是的神奇力量時，總也強調片中飾演貞德的演員表情之無比豐富，卻忽「視」了在如此「豐富」的表情的連續運動(moving)「中」，影片釋放出一股不可思議的「放空」之氣韻。這兩種看似絕然相反的內涵，我們赫然在德萊葉年輕與年老的臉上之來回中，感受到非常類似的矛盾內涵。德萊葉電影的絕妙，不僅在於其有如柏格曼電影般深沉的哲學層次，還有著「不可」思議的「表皮」氣韻──電影在德萊葉手中，如此立體，又如此流動。