林婉瑜，1977年生，國立台北藝術大學戲劇系畢，主修劇本創作。作品曾入選《中華現代文學大系Ⅱ：詩卷》、「年度詩選」、《現在詩》、《譯叢》（Renditions）等中外刊物。曾獲時報文學獎、林榮三文學獎、優秀青年詩人獎、第一屆青年文學創作獎、「詩路」二○○○年年度詩人獎等。著有詩集 《索愛練習》《剛剛發生的事》。關於林婉瑜的重要評價有：
林婉瑜的詩作有一種悅人的特質。一方面她以輕巧的語法、機智的佈局創造出戲劇化（尤其是喜劇式）的諧擬，並總是來得及在詩作結束之前帶給我們感動或驚奇。
林婉瑜創發了很多新的技巧，一種只見性情不見技巧的技巧，是技巧的隱藏不是技巧的顯露。
林婉瑜具有深度，美感，與奇思妙想
傾訴，是林婉瑜詩的特質，口語式的書寫有著親近、坦露的基調，而「更深的傾訴」則寓含在口語的傾訴裡。綰合兩者，林婉瑜詩別創深婉親切一格，充滿了詩人的才情與性情。
一、阻隔
後結構主義的羅蘭巴特用「作者已死」的觀點，來強調文學的自由流佈與詮釋，但面對林婉瑜這樣的作者──這樣鮮明的「作者形象」，作者卻有不死的一面。因為讀者的確會受這鮮明形象的影響，進而去感受、解讀詩作；作者的魅力、真誠、與親切，吸引了閱讀，是一個非常重要的因素。等於是說，放下了作者，閱讀不會成立（不會吸引讀者來閱讀），沒有閱讀，就沒有流佈與詮釋。於是「作者」是林婉瑜詩作的重要結構，體會作者我的感受（作者的未盡之語、虛實轉換、女性書寫），就成了詩的魅力所在，同時也是阻隔的所在，以下析論之。
（一）未盡之語（「能指」與「所指」）
「作者已死」強調作者的原意的喪失，或者無須探究作者原意，試圖解放以作者為中心的權威式閱讀，這是一個響亮的口號，但隱藏的危機是：讀者自身的侷限。缺乏向作者靠攏，探掘原意的努力，如何能貼近作者創作的精髓、如何能感受到作者的匠心所在。如果忽略作者的「所指」，讀者自行感受的「能指」真的能超越作者的「所指」？「所指」與「能指」這兩者的關係並不是一分為二的。以林婉瑜的詩為例，林婉瑜的詩能創造鮮明的「作者我」，在語氣上把每個讀者當成好朋友，因此大部分的陳述是清晰且親暱的。阻隔很少、易懂，然而詩人總不把話說完、把「所指」坦露。例如：
其實很想附和
滿城的嘩鬧
你拍響一些
浪的單音
不斷複寫著（〈淡海〉）
其實很想，意味著當下並沒有附和。於是海浪並不如城市喧鬧，只是拍響了一些重複、有節奏的單音。這時海浪與城市是分開的，而「我」則是介於兩者之間，既感受到了城市的喧鬧，也聆聽著浪的單純。然而，這個「我」究竟喜歡這個浪音，還是質疑這個浪音呢？（海浪其實很想附和城市……）「我」毫不透露自己的心情，解讀了海浪這個「你」之餘，並沒有向讀者解讀自己，這是一個未盡的空間，許多沒有說出來的話隱藏在城市與海浪間。因此，詩人的「所指」不明，在詮釋結構中的「能指」也可能是詩人的「所指」，兩者的關係並不是決絕的。又例如：
作為一棵都市裡的樹
面對烈陽和暴雨
都得張開自己（〈出走〉）
很簡潔的敘述，卻藏著大大的話語：樹張開自己是快樂還是痛苦？（面對烈陽和暴雨的心情？）鄉下的樹就不用如此嗎？或許主體不是樹，而是都市裡的人（樹可擬人，人也可擬樹），「能指」與「所指」的關係有著重疊。再例如：
童年的遊樂場
黃色長頸鹿，口中的青草
總是只嚼一半（〈遊樂場〉）
這個長頸鹿，應該是指長頸鹿溜滑梯，溜滑梯能吃青草，是個轉化法之餘，也賦予了長頸鹿生命力、童趣、親切感（小孩子對動物的好奇與親近）。弔詭的是，為什麼青草只嚼一半？「所指」不明，「能指」也一樣不明。再例如：
我們曾經留下的，一群
適時破滅的彩色泡泡，一群
更年輕的小鬼
在風中擺盪，等待探訪的鞦韆
所有人都走光的那個夏天（〈遊樂場〉）
我沒有睡
護佑家中的觀音，神桌上
燭火煦煦燃燒
檀木像兒時一樣
散發著暖香（〈回家四則〉）
「所有人都走光的那個夏天」是寂寞還是爽朗，是留戀還是成長；「檀木像兒時一樣﹨散發著暖香」兒時有哪些回憶，反襯著當下有哪些痛苦寂寞……詩人都沒有明確寫出來；似乎意有「所指」，卻沒有綁死「能指」的空間。最後如：
我只是想知道
你的城市是否和我的一樣
有四分之三的風雪
和四分之一的雨水（〈我只是想知道〉）
詩人問：「你」的城市都是風雪雨水嗎？「所指」很明確，然而，為什麼「只是想知道」？「我」與「你」發生了什麼事？有什麼關連？這些複雜的糾葛被隱藏在風雪雨水的問題裡，格外揪心。或許這也是詩人設計好的「能指」，用這樣的口吻，這樣的場景，預留給讀者許許多多的心情。
詩人本身就有意表達「文本的不確定性」，所以詩人時常使用的「未盡之語」── 用「所指」去引起「能指」。也就是話說得太明白，「所指」太明顯，「能指」的空間就消失了。當「所指」與「能指」間變成詩意蔓生之處，便構成解讀上的挑戰與趣味。然而，如果抱著「作者已死」的態度，高傲地去閱讀，不細探詩人的「所指」，也無從發現詩人設計的「能指」──只讀自己想讀的，體會自己想體會的，對於解讀林婉瑜主體性這麼強的詩，未必是個好方法。
（二）虛實轉換
虛實間的轉換，並在這轉換中隱藏了更多詩意，這對讀者是一種跳躍、阻隔、考驗。例如：
那一日
我們的內部
全起了大霧
詩人從襯衫口袋取出
最深沈的暗喻
試圖擦去水氣（〈霧中〉）
暗喻如何擦去水氣？這是比較跳躍的陳述。暗喻本身就是出入虛實的技巧，最「深沈的暗喻」，暗指了喻體的複雜深刻私密嚴肅。用這些心中「最深的」去擦拭身體內的「霧氣」（迷惘、猶疑、傷痛……），等於用心去擦拭心，然而霧氣擦了又來、來了又擦……看似簡單的虛實轉化，輕描淡寫的口吻，其實裡頭折折疊疊，並不輕易。又例如：
公車上，回家的路
我們把發皺的臉燙平
回到公寓
寂靜的飯桌
聽電視綜藝主持人的花腔
偶間穿插華麗樂聲
點滴架以高音顯示地板的纖塵無染
母親端來白菜，竹筍燉排骨
滋味並沒有改變
碗筷碰觸的聲音
敲擊我們的隱忍（〈回家四則〉）
「把發皺的臉燙平」「敲擊我們的隱忍」除了修辭技巧外，也結合著情境與口吻。因為隱忍了什麼、臉如何發皺？這些「虛」的疑問結合敲與燙「實」的描寫，一起將情意具現在詩的空間裡，帶來更多咀嚼與餘韻。
離開那岸吧
離開那岸
它說
海浪一遍遍把世界推開（〈海上〉）
海浪自然推不開真實世界，而「推」的動作明晰龐大，由所視而感，何妨不能推動心中的世界。「虛」的心與「實」的外物相連相生。
沿著格子前進
你在47
我在18
被擁擠切分的人生
我們各據兩岸
還要這樣眺望多久呢（〈午後書店告白〉）
把書店狹小的空間轉化到大的、可以眺望的「兩岸」，「兩岸」可虛可實，是人生的處境也是實際的距離，這樣的轉化有俏皮與真實的效果。
抱我 親我和以前一樣
你的溫度是世界撫摸我的方式
你的耳垂很好看（〈整夜跳舞〉）
溫度與撫摸有關係（掌溫），世界就是個抽象龐大的虛詞了。虛實之間，你曾是我的世界，世界因你而溫柔美好，這些都不言而喻了起來。
為我打開啤酒瓶蓋
孤獨使人難堪
夜晚 還有一半沒有用完（〈整夜跳舞〉）
寧靜的下午以風
輕輕觸探了小巷（〈拆閱〉）
夜晚可以被使用（有份量、有容積、有體積），下午可以命令風去窺探……這許許多多虛實轉化的句子，讓詩人的詩境折疊，具有層次，如果讀者能咀嚼這樣的層次阻隔，不是匆匆看過，定可以閱讀出更多味道來。
（三）女性書寫
在新生代女性詩人中，林婉瑜的女性書寫是相對鮮明的，女性的經驗，對於男性讀者有著阻隔、也會有著遐想。例如：
想要變成世界美女的想法
是第一次穿裙子以後開始的（〈願望週期表〉）
廣告打得凶猛的X牌胸罩
啣住夏天所有乳房
一口一隻（〈戴上〉）
看著內衣廣告的心情，男女應該是不同的；乳房被啣住的感覺，應該也是女性獨有的，除此之外還有生育：
我想有一個娃娃
真的、有肉的那一種
他會做什麼呢？
咬著我的奶頭不放
睡很久很久
久到我必須試探他的鼻息確定他還活著（〈我想有一個娃娃〉）
會強調是真的娃娃，也對比出玩洋娃娃（女性的玩具）的經驗，哺乳、育養嬰兒這些都是女性經驗的領域。
在月亮被遮蔭的時候，在
戰況不明處
在潤月被增補的那一天
我與世界有著
一個隱形的小孩
最開始他只有
一公分大，喜怒哀樂也只是一公分（〈隱形的小孩〉）
於是，當詩人用女性的身份與感受，寫著如上的詩句，許多地方男性讀者只能臆測，以爸爸或者男性伴侶的思維加入閱讀。
二、可能
「能指」與「所指」、虛實轉換、女性書寫，三種阻隔至少造成了：自行補完、轉換思考、關注三種可能，以下析論之：
（一）自行補完
在詩人獨特的「不盡之語」的所指中，讀者有了探詢「能指」的空間、自行補完的可能。例如：
某種暗示
我也說不上來
街道都已經冷清了
風穿入胸口（〈暗示〉）
不明言暗示為何，只用情景（冷清與風）來營造感覺；所以不明言「所指」（暗示為何），卻又有氣氛、情緒讓讀者自行揣測這個暗示，有自行補完的可能。再例如：
如果你要與我定情
送我一尾鱒魚
我從上游的地方來
穿著你給的毛皮大衣
如果你要與我定情
送我一尾鱒魚
揮舞爪子
對我示愛
用有倒鉤的舌尖親吻
對我示愛（〈動物排練〉）
毛皮大衣、揮舞爪子、倒鉤皆是動物的特徵與行為，鱒魚也是動物（熊？）愛吃的食物，這樣複沓的句子還可以繼續延伸（如果你要與我定情﹨送我一尾鱒魚﹨……），所以，這樣的「動物排練」是未盡的。那麼，動物排練的是藉著動物來說什麼呢？愛情？（愛情是獸性本能）愛情的行為？（愛情是野獸行為），藉由野獸來談愛情的種種與排練愛情的荒謬，都有讓讀者自行補完詩意的可能。
（二）變形思考
虛實轉換的阻隔中，從虛看實、從實看虛都是一種思考方式，保留了變形思考的可能。例如：
給你這些
給你那些
最後
我變得太輕
被風吹起
再緩緩地墜毀（〈給你〉）
「我」變成了很輕的物品（氣球、羽毛、蒲公英……），然而，很輕的物品又要如何緩緩地「墜毀」呢？（墜毀是一種沈重的感覺）這樣的變形，提供了對愛情更多輕重思考的可能。又例如：
除了那盒簇新的口香糖
輪椅，輪椅上那婦人
和這條午後老街
都是陳舊的
我的仁慈
五十圓
她看我
然而沒有看見（〈涸〉）
冷漠是常見的，所以是舊的；物像上的新（口香糖），竟與感受上的舊（冷漠）相對比，虛與實拿來平行比較，彼此都擴充了對方，是變形思考的可能。再例如：
一首詩摔
多碎
才不被認為
是詩
只剩標點
剩一個
字（〈摔〉）
詩轉化成可以摔的物品，藉此具現詩的樣貌、性質。「詩摔了多碎才不會被認為是詩」這裡也涉及了詩的先驗與後設。關於詩，這麼抽象的主題，變形思考的確提供了更多辯證的可能。
（三）關注
女性的空間男性始終不能介入，例如穿著、生理經驗、生產、哺育……但透過詩人親切口吻的敘述，讓兩性關注有了可能。例如：
你睜眼張望世界，若有所思
第一句哭聲，穿透凌晨時分
這個房間、這個早晨，彷彿有所領悟
這些圍繞你的人
你的注視，使他們重新誕生一次（〈誕生〉）
誕生，是每個人曾有的感覺，面對新生命，同時也是面對著自己的過去的樣子，詩人用「重新誕生」開啟了話題，男性不能懂得生產的感受，但詩人的確從女性的角度給予男性關注誕生的可能。
三、朦朧美
「能指」與「所指」、虛實轉換、女性書寫，三者造成了閱讀上的阻隔；自行補完、轉換思考、關注是在面對阻隔時，在思索上迂迴的空間。經過這些阻擋與咀嚼，林婉瑜的詩作至少有了顯影、精微、婉約、機緣的朦朧美感。以下列舉之：
（一）顯影
顯影，影像約略浮現，如沖洗底片般，由模糊走向某一種清晰。例如：〈間奏〉
兩首曲子的中間
音樂停下來的時候
我想
問你一個私人的問題
（你愛我嗎）
（你愛我嗎）
噓……
沒有回答
後來
狼來了
你停止旋轉
我倦了
我便睡了
不再
有人發問
在我們的囚室
心的房間
在未盡之語中（你愛我嗎？噓……沒有回答），真話與假話（狼來了）、期待與失落，隱約上演著、旋舞著。由發問到不再發問，中間也必然經歷了一些改變。末了詩人用了虛實轉換的技巧，將囚室與心平行並置，那未出口的，對愛情的失落，由讀者自行想像、補完，形象寂寥至極，有著顯影之美。又例如：
城市的光圖裡
你隸屬
哪一個光點
哪個象限
讓我這樣看望
再久一些（〈夜景〉）
對於這個「你」，詩人寄予了什麼樣的心情？詩人並沒有明說，只是告訴讀者他看著，久久地看著……似乎在城市的光點裡看出了這個「你」，也看清楚了自己長久的心情。在此，詩人與這個「你」都朦朧地顯影著。其他的例子還有：
為了你將由夢中轉醒，此刻
我要打開夜空
所有燈誌（〈願〉）
愛情瘦小的背影
跟上隊伍末端
因為走得很遠了
所以
也分不清楚曾經在還是不在
他斜而長的影子
如此貼近我身體（〈隊伍〉）
一律將它們鎖上
鎖在夏天的筆記
也鎖上夏天（〈夏天的筆記〉）
夏天轉化成大箱子，但要上鎖的保存並不是箱子，而是箱子內的東西（夏天的人、回憶、戀情）；愛情竟具象成有瘦小的背影（愛情的孤單、弱小），隨著隊伍（時光、成長的事件）遠去；打開夜空的燈誌（交通號誌？），究竟能看到什麼樣的夜空？這些未盡的畫面，都給了讀者自行補完的可能，而在畫面隱約再生時，顯影之美由是而生。
（二）精微
阻隔與可能（朦朧）既精微了詩的本身，也精微了讀者的閱讀。例如：
並無人留心
空氣裡
唯有木槿花的馨香
淡淡喜悅著（〈獨白〉）
因為並無人留心，所以這是一個細心的體察，花香能「喜悅」著，則是一種虛實轉換，在虛實折疊出的可能裡，精細與愉悅的感觸得以瀰漫，是精微之美。
我想像他有樺樹一般
風吹過來就枝葉翻飛的內心（〈臆測〉）
相同的虛實轉換技巧，枝葉翻飛是實，內心是虛，內心的樣貌（豐厚、多層次、易感……）有待讀者透過這個畫面，自行補完。在補完的過程中展現了寫與讀雙方的細緻，是精微之美。
文明是天，文字是鳥，鳥展翅
遮蔽或點綴天空（〈說話術〉）
短短兩行詩，多次出入虛（文明）實（文字、鳥），文明「能指」的事物繁多（朦朧了），遮蔽與點綴又相當形象化，所以意義與形貌在這裡分外密織了起來，有著精微之美。
這一天
小孩三公分大
他知道了更多一些
他知道的更甚於從前
有關這個
億倍於三公分的世界（〈隱形的小孩〉）
小孩子累積知識的方式，需要讀者（男性、女性、父母）去揣想、觀察。然而，三公分大的小孩（懷胎四個月大）真的能認識這個世界？詩人應是借著生命的原型（隱形的小孩）去訴說什麼。這種藉由懷胎（母性）去發想的書寫方式，對男性是陌生的且新鮮的。在變形思考（真的小孩與隱形的小孩）的可能中，一公分、二公分、三公分的精微成長裡，億倍於三公分的世界（龐大到朦朧了）便顯得格外巨大精細，有著精微之美。
（三）婉約
朦朧因為不強指哪一種可能，情態與美感上偏向婉約。例如：
嘶吼 跑跳 宣言
汗水
動情激素與蜜（〈青春〉）
雖然都是強烈的語詞，卻把「青春」敷衍得很有彈性。是什麼樣的嘶吼、什麼樣的戀情詩人沒有明說，有了「所指」與「能指」的阻隔，但在讀者自行補完的可能裡，「青春」的一切指涉都是自由的，「未盡之語」給了這首短詩婉約的朦朧美感。
天空下雨，我被雨水滴傷了
你願意和我一起寂寞嗎？（〈午後書店告白〉）
「被雨水滴傷」是個出入虛實的句子，實的是雨水，虛的是雨水賦予的心情，這裡受傷的，應當是心情（身體應當不會被雨水滴傷）。然而身心同體，心傷了，說身也傷了，也未嘗不可。這些同感的過程被詩人用虛實的方式帶過，帶入「寂寞」這更為抽象的空間：「你願意和我一起寂寞嗎？」而這個問句沒有答案，是一個未盡之語，讀者在自行補完與變形思考的可能裡，不受到強迫指定，是婉約之美。
（四）機緣
朦朧藏身於「可能」裡，當「可能」有著交錯，便顯現著機緣之美。例如：
落下以後
我才發現自己
是一片黃色的葉面
樹木垂萎以後
我才發現
自己是秋天
走錯了樓層
仍然可以
使用同一把鑰匙開門
開錯了房門
仍然熟練地
親吻床上的陌生人（〈霧中〉）
鑰匙與親吻，不同的門與不同的人，在這裡有著交錯。鑰匙與親吻的「所指」是隱藏的，詩人故意用不合理的敘述來透露「所指」，其實就是一種未盡之語（為什麼可以用同一把鑰匙，為什麼可以親吻陌生人，詩人沒有說明），詩人給了場景與氣氛，給了一些暗示（我是始作俑者，我是使樹木垂萎的秋天），其他的讀者自行補完，在合理與不合理中，詩的可能有了交錯；朦朧中，有著機緣之美。
四、評價
林婉瑜是深沈的，但不失去她的親切，不失去對世界友好的態度，所以詩人羅智成也評：林婉瑜的詩作有一種悅人的特質。如果悅人是她明晰的地方，那麼深沈就是她的朦朧。
林婉瑜的朦朧美學是，她把阻隔放在不模糊語感的地方，例如結尾（未盡之語）或者變調處（虛實轉換），藉以保持與讀者溝通的優雅流暢──她不炫耀詩艱難晦澀的取譬與思想，她自然有這個能力（例如〈尋找為完成的詩〉），但她節制了，她不吝嗇給讀者「十四萬燭光的幸福」，而把深沈的朦朧留給詩後的自己。這段詩或許可以成為詩人的自解：
詩的留白，或沈默
為了保守靈魂而折疊好的安靜
護衛在口中，人的身形
才不顯貧窮（〈說話術〉）
留白與沈默是詩人的朦朧，她為了保守靈魂而將之折疊，讀者必須展開這個折疊方能一窺她的留白與沈默，她的深沈。讀者可以試著從顯影、精微、婉約、機緣這些美感去展開她的朦朧，但不需打擾裡頭的安靜，欣賞詩人：
冷氣是不是太冷
太陽一直開得太大（〈夏天一直〉）
「憂鬱不是病徵，是我的才藝」
無人聽見
這抗辯（〈抗憂鬱劑〉）
這些外向敏銳又親切的句子即可，那是詩人悅人的才藝。因為朦朧裡頭的深沈，並不是每個人都承受的起。太痛了，張不了口，彷彿剛剛發生，說出來了，又要交給誰呢？
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