《創世紀詩選》讀後
由於筆者手邊並無各期《創世紀詩刊》，可供作「母樣本」，以資與《創世紀詩選》進行「常模參照(norm reference)」（註一），加上距離截稿期限日近，主編催促甚急，所以對於這本《詩選》，說實在並沒有太多檢驗(examine)或批評方面等論證學理上的「著力點」，能談的東西很有限，只能將焦點集中在《詩選》選編的文學史體例，《詩選》編製上的價值感及得失並「詩社」歷史回溯。日後各期詩刊若能蒐集齊全，有計劃地加以分析、研究，或許會考慮正式寫篇「《創世紀詩選》檢驗」的文批，提出「風格類型(style model)」及「文類批評(generic criticism)」兩方面比較嚴謹的學術見解。因而這篇短文，只能算是筆者粗略閱讀《創世紀詩選》後，不涉及《詩選》「文本(text)──作品論」的某些個人意見(opinions)。
一、《文學選集》之文學史的解構
對於當代同類體裁的文學作品，任何一部《總集》均不可能予以鉅細靡遺地羅織，即使鉅大如《四庫全書》亦然，而從文學史的觀點視之，也無此必要。所以，體例上採取「編年」或「斷代」的《選集》方式，進行必要的篩選，有所取捨，是務實且可行的策略。《文學選集》所共同面臨的四個課題，筆者淺識以為包括︰(1)侷限性(2)代表性(3)時間性及(4)普遍性，玆分析如次︰(1)侷限性(confinement)以當代同類體裁的文學作品為「對象(object)」，所進行的「選編」，其前置概念(advanced concept)為文學作品首先必須由「編選者」進行「文本重臨」，以「細讀法(close reading)（註二）瞭解每篇作品的「結構(structure)」，推敲其「字質(texture)」，在此過程中，對潛伏於意象(image)裡面的概念，進行「辨識(discrimination)」，「類化(generalization)」和「抽象化(abstraction)」（註三），以提取並形成概念。俟母樣本的作品悉數細讀完成，再經由「多重辨別(multible discriminations)」（註四）予以分別歸類，找出各文類的潛在特徵。然後是進行「篩選」（揀取或剔除），留下編選者主觀上認為較具價值感的菁華作品，作為編製《選集》的「採樣(sampling)」。《選集》選編上的「侷限性」在於作為採樣對象的母樣本作品，或者侷限於某特定時段（如某個「世代」(generation)或自某年以迄某年）；或某特定文學集團成員（如「創世紀詩社同仁」）；或某份特定文學刊物（如《創世紀詩刊》）上發表的作品；或某特定區域（如「臺灣」）的文學作品；此類與文學作品之形成的外在環境相關的條件，對此所作的限制，可稱為「客觀的侷限性」。至於侷限於某種風格(style)類型（如「超現實主義」、「表現主義」）、或某些文類（如「科幻詩」、「情色詩」、「政治詩」等題材類型及「散文詩」、「前衛詩」、「商籟體詩」、「格律體詩」、「劇詩」等形式類型）或創作理念上的某種方法論（如「現代主義」、「寫實主義」、「後現代主義」等），此類與作品之形式和內容息息相關的條件，對此所作的限制，可稱為「主觀的侷限性」。若為前者，該《選集》則具有「封閉型結構」(closed structured)；若為後者，則屬於「開放型結構(opening structured)」。(2)代表性無論為「封閉型」或「開放型」詩選，《詩選》本身在當代都必須具有特定的「代表性」，而代表性的內涵是具有局部性總結作用，足可指明菁華作品，成為當代某類體裁的指標或楷模，以開啟後世思維的文學史上的階段性價值。(3)時間性影響《選集》「代表性」的最主要「因素(factor)」是「時間」此一「自變項(automatic variable)」（註五），「世界」所帶來的所有可能的「變動」，往往是編選者選編當時所難以預知和掌握的。隨著時間的經過，各種變動不居的因素會陸續出現，例如審美觀念隨不同時代而變異，文學創作應傾向以社會性（寫實）或藝術性（寫意）為精神重心的來回擺盪現象等等，這些都會直接影響《選集》原先的「時代性」︰或者代表性因受到廣泛質疑而衰退，甚至遭到全盤否定以致被推翻；或者代表性局部發生動搖；或者代表性更加顯著固著。(4)普遍性(generality)作為「依變項(dependent variable)的《選集》，在「時間性」此一不安定因素的作用下，大多數的《選集》都會出現「侵蝕現象」，甚至大多數《選集》裡的大部分菁華作品都將黯然失色，在自然淘汰下「出局(get out)」，成為不具普遍性的「冷資料(cold data)」，只宜「束之高閣，以供憑弔」。而留下來的作品，已是最精萃的部分，則重新納入文學史體系，占有一席之地而繼續以「正典(canon)」的姿態供往後各世代的人們閱讀與鑑賞。類如《創世紀詩選》，以某個特定文學集團（詩社）或某份特定文學刊物（詩刊）為對象或客體，所進行的作品編選，基本上都只是T.S.艾略特所謂的「批評的介紹(reviewing)」，而不是「批評(criticism)」（註六）。「批評的介紹」的主要意圖(attempt)為指出那種能給予讀者某些樂趣或某類價值感的作品；而非提供讀者尋思作品樂趣或價值感的線索︰包括方法與途徑，進而使讀者不用大費周章地進行追溯、揣測，便能獲得樂趣或發掘出其價值感之所在。於此意義上，「編選者」的地位相當於「雜誌評論員」。此為筆者對《詩選》的本質上的認知(essential cognition)。3.編選者於選樣作業開始前，通常會先有一個預置的目標或意圖，作為指標原則(directive principle)，譬如使《選集》成為「文學史」裡一份階段性的重要資料的企圖，就凸顯出《詩選》及所屬作品和詩人，在當代的文學成就和貢獻，足可供後來者繼續深入研究。其次，在預置的目標或意圖此一大前提底下，編選者將會選擇適當的手段︰包括採取某種文學史的編製體例（如「編年」或「斷代」）；根據某種方法論（如「現代主義」的創作理念及各流派的表現手法）以進行「非隨機取樣──特別是其次元概念黾立意取樣偾（註七）」，在「立意取樣」的同時，適時加入個人主觀的「審美觀」及「修辭癖好」予以過濾、取捨。職是之故，「編選者」必須具備基礎的史學常識，並對其所選擇的手段，有充分的學術上的認知。二、《創世紀詩選》解析1.《詩選》的解析(1)《創世紀詩選》是以在各期《創世紀詩刊》上刊載的作品為「母樣本」，選入《詩選》的作品不限於「創世紀詩社」同仁，就此點而言，比較「笠詩社」所編選的《混聲合唱──笠詩選》，母樣本僅侷限於「笠詩社」同仁，格局上似乎來得大些，所以《創世紀詩選》原則上是一本《詩刊選集》，而不是《詩社同仁選集》。(2)《創世紀詩選》外觀上呈現「客觀的侷限性」以及「封閉型結構」，這兩個特徵幾乎是所有以《詩刊》或「詩社同仁作品」為母樣本的《詩選》，在外形上的共同點。
(3)《創世紀詩刊》選入作品的作者，其崛起於詩壇年代，自五○年代後期以迄八○年代，時間方面橫跨卅年以上，形成一部「斷代詩作品集」。(4)《創世紀詩選》在集體風格上，呈現以「現代主義」(modernism)為創作觀的「統一性」(unity)，有別於《混聲合唱──笠詩選》以「寫實主義」(realism)為創作觀的「統一性」，編選者似有意迴避七○年代以來的「寫實主義」的主流詩潮，此點與「創世紀詩刊」歷來對「寫實主義」下，常見的社會詩、鄉土詩等現實題材，持負面評價態度，「寫實主義」作品絕少出現在歷期的《創世紀詩刊》上，倒是頗相吻合。(5)整部《創世紀詩選》在「意識形態(ideology)」方面，走的是「大中國主義」路線，是對「中國」濃厚的文化鄉愁與價值認同，而非對於臺灣社會積極的參與，對臺灣這塊「避秦桃源」賦予熱誠的人文關懷，此種數十年如一日的偏頗和「認知失調(cognitive dissonance)」成為詩人逃避現實的烏托邦，成為詩人推卸社會責任的護符，這毌寧是前行代「創世紀」詩人的集體危機，日後也勢必是臺灣詩史家批判的重點。(6)《創世紀詩選》在編選體例方面，選入作品是以刊載於「創世紀詩刊」上期數的先後順序，撘配詩人人別為單位，類似「編年體」的形式進行編排。如此的編製體例，其優點是方便詩史以詩人人別為單位，進行各別的作品風格分析，缺點則為不易看出創世紀詩社、詩刊各階段的成長與演變。筆者以為若能在詩選前頁，附上各階段社員同仁名單及所提倡或主張的核心議題，明確地予以表格化，或許更有利於詩史家的後續研究。至於《詩選》編後所附的「創世紀詩社卅年大事記」（張默編），也將由於前置表格的導引作用，方便讀者很快地找出重點，而不會迷失在流水帳式的「記事」裡。《詩選》總結︰整部《創世紀詩選》所呈現的「現代主義」創作觀的「統一性」，對於詩史家深入追索國府遷臺後，於歐美「現代主義」風潮深刻影響下的五○年代中期以迄七○年代初期，流行於臺灣新詩界，而以外省籍詩人集團為主體(subject)的「臺灣現代主義新詩潮」，提供去蕪存菁後的作品資料，是這本《創世紀詩選》的主要貢獻。鮮明的「現代主義」標誌是這本《詩選》的特徵，而同時也是《詩選》及其母樣本《創世紀詩刊》在「立意取樣」的準則下的自我侷限（設限）。由於《詩選》及《創世紀詩刊》均無視於七○年代以降的「寫實主義」的主流詩潮，無視於政治情勢及社會大環境的變革以及普遍覺醒的「本土意識」，致使得這本《詩選》只存在成為文學史架上「階段性詩史資料」的剩餘價值，而欠缺「與時俱進」的「時代性」及啟發後世思維的「前瞻性」。2.「創世紀詩社」歷史回溯「創世紀詩社」於一九五四年成立並發行詩刊，時間上較同年成立「藍星詩社」稍晚。在五○年代中後期，「創世紀」與「現代派」、「藍星」三大新詩集團，逐漸形成「三分天下」的局面，共同瓜分國府遷臺後的臺灣新詩界。五○年代的「創世紀」，其基本主張先後有過兩次「位移」，從五四年的「新詩的民族陣線」到五六年的「新民族詩型」，以至五九年，大量接收「現代派」人馬後的「四點主張」。五九年「現代派」宣告解散後，「創世紀」接手「現代派」，同時也自「現代派」手中接過「現代主義」的創作理念，從此更新主張，轉而強調詩的「世界性」、「超現實性」、「獨創性」和「純粹性」，中心思想從此確立。進入六○年代，「創世紀」宣揚「超現實主義(supermoderism)」不遺餘力。然而「現代主義」一詞實「包含了自波特萊爾以降一切新興詩派」（紀弦之「現代派宣言──六大信條之一」），所謂的新興詩派，「包括了十九世紀的象徵派，廿世紀的後期象徵派、立體派、達達派、超現實派、美國的意象派，以及今日歐美各國的純粹詩運動，總稱為黾現代主義偾」（註八），「創世紀」捨棄其餘流派，獨尊「超現實主義」並以之作為藍本推動「純詩」，多方面進行形式及語言的前衛實驗與探險，以致「創世紀」詩人作品普遍有著強烈的私有性(privacy)︰極端的個人主義(personality)色彩及「自我中心化(egocentric speech)」（註九）的語言風格，作品中大量充斥著「人工化的語障(artificial obstacle of words)」，導致讀者在閱讀時頻頻「脫勾」──出現誤讀(misreading)和踰讀(overreading)的情形，形成所謂的「晦澀詩風」的流行時尚。於是一群不滿意當時新詩環境的外省籍詩人，於六二年成立「葡萄園詩社」，向「橫的移植︰現代主義下的副產品──晦澀詩風」挑戰，掀起「晦澀與明朗」之爭。六四年，「笠詩社」成立，「創世紀」裡的本省籍詩人紛紛向「笠詩社」報到歸營，翌年「創世紀」進行改組。整個六○年代，初期呈現「兩大一小」──「創世紀」、「藍星」、「葡萄園」局面，中期以後，「藍星」休兵，仍是「兩大一小」的組合，所不同的是，其中出現第一個國府遷臺後，以本省籍詩人為主要班底的「笠詩社」，從此打破自五一年《新詩週刊》以來，外省籍詩人及詩集團長期壟斷的局面。六○年代是「創世紀」的全盛時期，經過十年經營的「創世紀」根基已漸穩固，在面對「葡萄園」的挑戰及「笠詩社」的威脅下，仍能保住新詩界的龍頭地位。進入七○年代，「創世紀」開始走下坡。七一年成立的「龍族詩社」，均為戰後世代的臺灣新青年的組合，「龍族」打出「寫實主義」的旗號，宗旨是「敲我們自己的鑼，打我們自己的鼓，舞我們自己的龍」。新興詩社陸續崛起，隱然成為「創世紀」和「笠詩社」之外，具有年輕活力的新生版塊。七二年爆發「關傑明事件」，他指摘若干現代詩人的創作，大量抄襲沿用西方英美詩的習慣、風格、技巧，引起一連串的現代詩論戰。七三年的「唐文標事件」，唐氏直接點名批判「現代詩」、「藍星」、「創世紀」三大詩社，以及洛夫、余光中、周夢蝶、葉珊（楊牧），再度對「現代主義」下的「現代詩」所持的「藝術至上論」提出無情的批判，強調文學應有本身的社會功能，亦即「社會的寫實主義」立場。從此「晦澀詩風」遭受頓挫，在「笠詩社」及「龍族」等新興詩社的分別提倡下，「寫實主義」逐漸獲得重視，及至七七年「鄉土文學論戰」後，以「臺灣本土」為論述場域的「寫實主義」風潮正式確立，而仍持「現代主義」創作理念或意識形態上走「中國路線」的那些以外省籍詩人為主體的詩集團，則逐漸沒落，這當中，「創世紀」恐怕是受傷最嚴重的。《註 釋》(1)︰教育心理學名詞，參見張春興、林清山合著「教育心理學」，頁276、278及53，臺北，東華書局。(2)︰美國「新批評(new criticism)學派」學術用語，參見顏元叔「新批評學派的文學理論與手法」一文，收錄在顏氏著《文學的玄思》，臺北，驚聲文物，頁110。(3)︰同註(1)，頁75。(4)︰同註(1)，頁65。(5)︰同註(1)，英文原字或作indepedent variable「獨立變項」。(6)︰參見T. S. Eliot「小論詩的批評」，頁45，收錄在艾氏著《艾略特文學評論集》，杜國清譯，臺北，田園出版社。(7)︰教育研究學術名詞，謂「係研究者根據研究題目的特殊需要，刻意選擇合於研究主題的樣本。」(8)︰參見覃子豪臁關於「現代主義」，收錄在覃氏著《論現代詩》，臺中，普天出版社，頁153至154。(9)︰同註(1)，頁130。謂「兒童早期的語言，多半不是說給別人聽的，而是自言自語，其功用一方面是自娛，一方面是藉之了解事物。皮亞傑(Piaget)稱其為「自我中心語言」，有別於長大後，用來跟別人打交道時，所使用的社會性語言(pocializedspeech)」。（編按︰作者此文所論主要是針對一九八四年九月出版的《創世紀詩選》）
文章出處：台灣詩學-20期_詩刊體檢專輯_1997‧9月號
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