第三章 對立形式：對偶
第一節、對偶
一、對偶的定義與作用
「把字數相等，語法相似，意義相關的兩個句組、單句或語詞，一前一後、成雙成對地排列在一起，就叫對偶。嚴格的對偶，更講究上下兩語言成分平仄相對，而且避用同字。」1，「將語文中字數相等、語法相似、平仄相對的文句，成雙作對地排列的修辭方法，是為對偶。」2，「把字數相等，結構相同或相似的詞組、語句排列在一起，意思相反或相關，形成對稱形式，就是對偶。」3，「語文中凡是用字數相等，文法相同或相似的兩個短語、句子、句群或章節（段落），成雙作對排列成的，稱為對偶。」4，綜合上述各家學者們的定義，可知構成「對偶」的定義具有形式與內容這兩方面的要件：（1）形式上：字數相等、語法相似（結構相同或相似）、語句對稱（成雙作對排列）。（2）內容上：意思相反或相關。
「對偶」在形式表現上具有相當積極的作用，「對偶的修辭效果，主要表現為：（1）形式整齊結構勻稱，給人以視覺勻稱的美感；（2）凝練概括，把同一事件或事理的某一發展過程表現得集中而又比較鮮明，事物對立統一的辯證關係得到鮮明的揭示；（3）節奏鮮明，音韻和諧，讀來上口，便於傳誦記憶。理想的對偶句是內容和形式的完美統一。」5，準此，筆者認為對偶的修辭包括：（一）工整、（二）凝練、（三）節奏、（四）調和。
（一）工整
對偶的「形式整齊，結構勻稱，給人以視覺勻稱的美感。」，對偶表現在「字數」、「語法」、「詞性」上的「對稱」和「均衡」，這種一致性表現出整齊的規律，在心理上能夠形成一種「預期模式」，使讀者根據這個模式去適應並調節注意力，而獲得所「預期」的心理上的滿足或快感，這是對偶的「形式美」所在。
（二）凝練
對偶的「凝練概括，把同一事物或事理的某一發展過程表現得集中而又比較鮮明，事物對立統一的辯証關係得到鮮明的揭示。」，對偶「借用特殊的形式把相對的兩個部分內容更凝練、更集中地表現出來，以突出事物的矛盾和有機聯繫。」6，例如：「溪聲便是廣長舌，山色豈非清淨身。」（蘇軾〈廬山東林寺偈〉），詩裡含蘊深刻哲理，把豐富的思想內容用對稱的一句話表現出來，使人回味無窮，受益匪淺。
（三）節奏
對偶的「節奏鮮明、音韻和諧，讀來上口，便於傳誦記憶。」，這是對偶的音樂美。對偶表現在「字面意義」（意象）上的「對比」（相反）或「相似」（相關），所形成的不一致性，則是「工整中的變化」。陳望道在《美學概論》裡說：「但人類心理卻都愛好富予變化的刺激，大抵喚起意識須變化，保持意識的覺醒狀態也是須要變化的。若刺激過於齊一無變化，意識便將有了滯鈍、停息的傾向。」。
（四）以「調和」為目的
「對偶」除了外觀形式上講求平衡，更重要的是語意上的協調一致，換言之，前後句可能存在「量的對比」及「質感的對應」。量的對比包括時間長短、空間大小、物體體積、情感濃淡等；質感的對應則是語言的質地、意象的選取，以及整體風格的統一性，諸如雄渾、纖柔、典雅、淒美等特色。
二、對偶的歷史源流
「對偶」的形式，在漢語系統裡，很早就被廣泛地使用著。諸如《書經：大禹謨》：「罪疑惟輕，功疑惟重」上下文「罪與功」、「輕與重」兩相對應；又《易經：繫辭》：「日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。」，「日與月」、「寒與暑」的運行現象與時序遞嬗隔行懸合；此外《詩經》裡也不乏其例，如：〈邶夙‧谷風〉：「就其深矣，方之舟之；就其淺矣，沐之游之。」。《文心雕龍》〈儷辭〉說：「造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。」7指出「對偶」的生理學基礎源自人的身體四肢。〈儷辭〉此篇，將「對偶」辭格的歷史源流、逐漸興起，乃至兩漢魏晉進入全盛時期的盛況：「麗句與深釆並流，偶意共逸韻俱發」，簡明扼要地梳耙出脈絡。劉勰在篇中提出「言對與事對」、「正對與反對」四種類型，但無論何者，劉勰認為對偶句也不能勉強而作：「若氣無奇類，文乏異釆，碌碌麗辭，則昏睡耳目。」，而他就「對偶」的要求是「必使理圓事密」，使對偶的句子論事說理，皆圓滿細密且貼切有力，但就態度上而言，劉勰並不鼓勵文人刻意經營對偶，他說：「豈營麗辭，率然對爾」、「奇偶適變，不勞經營」，提醒後人文章裡的散行或對偶都要適應內容的實際需要，不需刻意追逐對偶形式。
「對偶」是中國文學獨特的精華，中國字獨形單音的特性，提供「對偶」此種表現形式充分的發展空間，使得「對偶」發出最大的光芒。對仗又稱排偶、對偶、偶對。由兩個字數相等、詞性相對、結構相同或相近之句子構成。作為一種常見修辭手法，對仗廣泛運用於古代辭賦、駢文與詩詞創作，尤以詩歌為多。除古體與律絕不嚴格要求對仗外，其它形式之律詩中間兩聯均須對仗。對仗名目甚多，恰當運用，可增加詩歌內容之含量，並賦予諧韻整贍之形式美。且看古詩中「對仗」的實例：
「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」-------唐、王勃〈滕王閣序〉
「無邊落木蕭蕭下，無盡長江滾滾來」-------唐、杜甫〈登高〉
「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」-------唐、李商隱〈無題〉
上舉這些都是讀者耳熟能詳的唐人詩句，對偶工整，素來膾炙人口。
第二節、對偶的形式美學
一、形式美的基礎
學者黃慶萱認為：「對偶，在客觀上，源於自然界的對稱；在主觀上，源於心理學上的『聯想作用』；和美學上『對稱』」的原理。」8，學者陳啓佑則認為「對偶的美學基礎及效用」包括（1）對稱、（2）節奏、（3）對比、（4）統一、變化與和諧9。筆者以為「對稱」（symmetry）是「對偶」的形式美基礎，以此產生對比和平衡（對稱平衡），並帶出工整的節奏。
至於「對稱」，又稱「對等」，它是「形式美法則之一，是事物中相同或相似因素之間相稱的組合關係所構成的絕對均衡，是平衡法則裡的特殊形式。」，平衡包括（1）對稱平衡（2）重力平衡和（3）運動平衡此三類10，「對稱」屬於其中一種平衡形態。在繪畫這類平面藝術裡，如果直線把畫面空間分為相同的兩部分，則處於對稱關係中的物體不僅質量相同，而且與分割線的距離也相等，亦即在畫面中設想一條垂直的中軸線，則畫面兩部分中的不同物體的質量必須形成內在的呼應關係。「對稱形式因其差異面較小，一般較少活力，但宜於表現靜態，容易使人感到整齊、穩重和沉靜。」11。
「對偶給人的美感，從美學角度出發，是基於美學上對稱或均衡的原理。…即假定以一條線為中心，其左右或上下方所列方向各異、形象相同的狀態…凡左右事物的大小、形狀都一樣，只是方向相反，這就是對稱的形式。所謂均衡，是左右的形體不一定相同，而左右形體的分量却是相等的一種形式。」，「對稱、均衡和語言中的對偶，都是由相對的兩個部分組成。這兩個組成部分之間既有一致性，又有不一致性，兩相結合。」12，馬氏引述德國哲學家黑格爾《美學》觀點為佐証：「一致性與不一致性相結合，差異闖進這種單純的同一裡來破壞它，於是就產生了平衡。如果只是形式一致，同一定性的重複13那就還不能組成平衡對稱，要有平衡對稱，就須有大小、地位、形狀、顏色、音調之類定性方面的差異，這些差異還要以一致的方式結合起來。只有這種把彼此不一致的定性結合為一致的形式，才能產生平衡對稱。
」，「構成對偶的兩個部分之間，字數相等、結構相同，這是一致性；字面不同，這是不一致性。這種一致性和不一致性並不是分別存在於兩種不同的事物中，而是結合為一體，共同存在於一對語句中。」14。
清代以前近體詩尚在流行，「對偶」仍是習詩及作詩者耳熟能詳的辭格，然而在解放形式束縛的新詩裡，實用性似乎已大不如前，並且就其形式要件而言，平仄對仗也不再是必要條件。換言之，在古代的駢體文和詩詞曲裡，「對偶」是此類韻文文學語言的常態，扮演著主要且吃重的角色；但在現代人的詩歌裡，對偶僅是陪襯的性質，偶爾點綴一下，並且往往只求「形貌相似」，並不認真講究「語法」、「詞性」、「平仄」上的對稱和均衡。
二、對偶的美學效果
對偶的語言形式，有整齊的形式美，有抑揚的節奏美，有凝鍊的意象美。「組成對偶的兩部分字數相等，長短一致，這是整齊的美。字調在每一聯內平仄相同，在上下兩聯裡平仄相對，這是抑揚的美。」15；「對偶是中國語文所特有的文辭結構，它的結構特點是：形式上有對稱整齊的視覺美；內容上能以兩個詞、句概括出一個鮮明的事理思想，在表達上有凝煉精約之美；因為句詞之間要講究四聲調配，所以在誦讀上有音韻節奏的旋律美。」16；自兩位學者關於「對偶」的理解，可知是從「韻文體」（駢體文、近體詩、詞、曲）就「對偶」所作的觀念概括。
筆者認為新詩裡所構成的「對偶」，其美學效果必須從形式美學上的「實質要件」去思考。
（一）以「對比」為原則，互補為範圍
「對偶」的基礎在於兩個意象或事件的並列對照，互別苗頭。「對比」（contrast）「其特徵是使具有明顯差異、矛盾和對立的雙方，在一定條件下共處於一個完整的藝術統一體中，形成相輔相成的呼應關係。」17，在詩歌裡就是把兩種相差、相反、相對的事物，或同一事物相差、相反、相對的兩個方面，放在一起加以比照，使之相反相成，以更鮮明地表現事物的特徵。「亦即在語義方面上下兩句的意思必須各自獨立，或相映襯，或相補充，…。因為上下句的語音、詞性、語義相對，所以凸顯了音頓律。並呈現對立型平仄律，十分悅耳動聽。」18
（二）以「平衡」（balance）為目的
平衡又稱均衡，為形式美法則之一。在造型藝術中是指同一藝術作品畫面或實體的不同部分和因素之間，既對立又統一的空間關係。例如在畫面空間中，設想一條垂直的中軸線，則畫面兩部分中的不同物體造型，必須形成內在的呼應關係。」19「對偶」的形式效果就是講求前後句的「對稱平衡」，平衡表現在「字數相等」、「語法及詞性相當」及「平仄相對」等外觀形式上，而且這些形式外觀上的要求往往相當嚴謹。
第三節、對偶的形式結構
對偶的形式分為「嚴式」和「寬式」兩類，古典詩詞因有格律方面的要求，一般以前者為常態，現代的新詩解脫格律的鐐銬，詩行裡偶有使用「對偶」句型，以調和長短不一的「散句」，增強段落節奏。即便如此，新詩裡的對偶句多半是屬於形式條件較為寬鬆的「寬式」，「在形式上不需像嚴式對偶那樣嚴格，語法結構大致相當即可，不必講究平仄和詞性，字面上也可以出現個別詞的重複。」20。
一、句式的對稱
就是「前後句平行並置的對等關係」，這種平行並置的對等，可以稱為「鏡映」現象，和美學上的「對稱」性質相似，「正體」和「稱體」兩者左右相反、上下顛倒，形成如實體和鏡面所見的對映關係，「對稱，又稱對等，形式美法則之一，是事物中相同或相似形式因素之間相稱的組合關係所構成的絕對均衡，是平衡法則的特殊形式。例如在平面造型藝術中，如果通過直線把畫面空間分為相同的兩個部分，則處於對稱關係中的物體不僅質量相同
，而且與分割線的距離也相等。對稱形式因其差異面較小，一般較少活力，但宜於表現靜態，容易使人感到整齊、穩重和沈靜。」21，馬瑞超說：「語言中的對偶，像『無緣落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。』、『路遙知馬力，日久見人心。』等等，雖然從構成材料看主要不是視覺所感知的形體，而是聽覺所感知的語音，但它跟繪盡、建築一樣，都表現為一種數量關係（即大小、長短、多少）。另外，從它的構成和在人的心理上所產生的效果看，也都跟對稱或均衡極其相似，是可以作為對稱或均衡來看待的。」22。
二、字數相等
「對偶」主要出現在駢體文和近體詩等形式工整的文體裡，這些文體以「字數相等」作為制約，來構成固定音節（頓）的數目，形成工整的格律，這也是和「排比」不同之處，因「排比項字數可以同，亦可以不同」23。而「成雙成對排列」則是「對偶」的充分必要條件。
三、語法及詞性相當
語法指語詞順序（詞組的結構）和用詞造句的規則，詞性是指詞或詞組的類別。語法相當是指前後句語詞順序一致，沒有出現顛倒錯亂；詞性相當則是前後句同一個相對位置，其所用字詞或詞組的類別相同。
四、平仄相對
前後句同一個相對位置，其用字的音為輕重、揚抑間的相反相成，相互對應，此要件僅在「嚴式對偶」始附加上去，就新詩而言，平仄不是考量「對偶」的標準，換言之，在新詩裡的「對偶」，絕大多數屬於「寬式對偶」。
第四節、對偶的表現形態
黃慶萱把「對偶」分為五種「句中對」、「單句對」、「隔句對」、「長對」、「排對」24。沈謙則分為「句中對」、「單句對」、「隔句對」、「長偶對」四種25。董季棠則分為「正名對」、「隔句對」、「長句對」、「當句對」26四種。黃麗貞將對偶按內容、形式和結構分為三大類十五種27，似嫌繁瑣。對偶種類繁多，筆者擬採黃沈兩位學者分類，對照古典詩和新詩常使用的類型，文意上則分為「正對」、「反對」、「串對」，形式上分為「句中對」（當句）、「單句對」、「併立對」、「隔句對」和「排比對」，加以析論。由於「對偶」在形式上是「排比」的限縮，加上「對偶」的嚴格形式要件：「平仄、詞性對仗工整」，在新詩裡經常派不上用場，是以筆者擬將原本不列入「排比」的「雙句排比」，一併列入「對偶」來討論，另立一名稱為「併立對」，採取較寬鬆的標準來析論新詩裡的「對偶」；至於詩例列舉方面，若無適當的新詩詩例，則兼採古典詩詞，以補充說明。
一、以文意上分
正對、反對、串對「上述三種對仗皆由聯想得來，聯想可分類似聯想、接近聯想、對比聯想。正對是透過類似、接近聯想而得，反對則是透過對比聯想而得。」28。
（一）正對
「正對指兩個對偶項意義相同、相似、相近。」29，「上下句的意思相同、相近或相補充、相映襯，以說明一個事理、或描繪一種情景，詞性、詞義都正正相對。」30，「由意思相近相關的兩個短語或句子所組成的對偶，並列的兩個事物或概念在意義上相互補充強調充實。」31。如「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」（唐代、杜甫〈絕句〉）、「剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭。」（南唐、李煜〈相見歡〉），文意上出句和對句兩者相近相關，呈平行狀態，且前後相互補充。
又如「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。」（唐代、王勃〈滕王閣序〉）；「馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。」（南宋、辛棄疾〈破陣子‧為陳同甫賦壯語以寄〉），在文意上也都是「正對」的對偶句。它們的特點是：在上下兩個句子中的相同位置裏，名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，這些都屬於實詞的範疇。虛詞的道理也是一樣的，如「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」這一組對偶句中，上句有一個「與」字，下句有一個「共」字，這兩個字都是虛詞，意思是「一同、連同」，它們在上下句子的相同位置上互相對應，十分工整。
（二）反對
「反對指兩個對偶項意義相反、對比。」32，「上下句的意思相反或相對。」33，「反對」是「由意思相反或相對的兩個短語或句子所組成的對偶，並列的兩個事物或概念在意義上起互相對比映襯的作用。」34，在文意上，反對具有「對比」的特質：相反或相對，如「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。」（唐代、王藉，〈入若耶溪〉），「噪」與「靜」、「鳴」與「幽」形成動靜間的對比，在蟬噪鳥鳴襯托中，顯出大自然的幽靜，而不是一無聲響的死寂。「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。」（晏殊，〈浣溪沙〉）。「花落去」和「燕歸來」是兩個相反的意象，經由對比表現出時光流逝、歲月更遞。又如「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。」（唐代、高適，〈燕歌行〉）；「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。」（魯迅，〈自嘲〉）。這兩組對偶句在字數、結構、詞性上與前面所舉的正對的詩例沒有任何差別，但是上下兩句的意思是相反的：「半死生」與「猶歌舞」正反對比，截然不同；「橫眉冷對」與「俯首甘為」完全相反，「千夫指」與「孺子牛」截然對立，這樣的對偶句我們稱其為「反對」。
（三）串對
「上下句的意思串聯，構成承接、因果、遞進、假設、條件等等關係。其內容有如流水順勢而下，故又叫『流水對』。」35，串對的「上下兩項往往不能各自獨立，而是緊密相連，互為依存的。」36。如「行到水窮處，坐看雲起時。」（唐代、王維，〈終南別業〉），這是前後遞進關係；又如「黑髮不知勤學早，白首方悔讀書遲。」（唐代、顏真卿〈勸學〉）是以因果關係相對。
本章次既為析論「外觀形式」，此部分將不另行舉新詩例解析，擬在接下來討論外觀形式時，順道提及。
二、以外觀形式上分
（一）「句中對」
「句中對」又稱為「自對」、「當句對」、「就句對」、「四柱對」，指「同一句中，上下兩個短語，自為對偶。」37，「不僅上下兩句相對，各句字的字、詞又自成對，在形式上更為工整，更富有均衡美。」38。
「山重水複疑無路，柳暗花明又一村。」（陸游〈遊西山村〉）
「牧羊驅馬雖戎服，白髮丹心盡漢臣。」（杜牧〈河湟〉）
「風朝露夜陰晴裡，萬戶千門開關時。」（李商隱〈流鶯〉）
以上諸例都是「句中對」：「山重→水複」、「柳暗→花明」，「牧羊→驅馬」，「白髮→丹心」，「風朝→夜露」、「萬戶→千門」。又此種「句中對」或「單句對」，若詞組文義彼此可相參互，往往也構成「單句式互文」；而對偶句若出句和對句文義彼此可相以參互，也會形成「偶句式互文」，如「牧羊驅馬雖戎服，白髮丹心盡漢臣。」，即單句時，前句和後句各自是「單句式互文」（「牧羊→戎服」和「驅羊→戎服」，「白髮→漢臣」和「丹心→漢臣」），前後句合而觀之，又成立「偶句式互文」，此應稍加留意。
且看新詩例：
向陽〈山色〉39
彳亍是柳杉的一種落寞
帽以青天鞋以大地
衣以堅持的常綠
但風雨每期期以為不可
天已涼了而未到初秋
「帽以青天鞋以大地」，動詞「帽」和「鞋」，名詞「青天」和「大地」各自相對，成為「句中對」。其中「帽」、「鞋」、「衣」為由名詞轉類成動詞的「轉品」。
羅青〈月琴記〉40
我不知何時
抱著明月走出松林
松林也不知何時
捧著月琴走出了我
這小節裡出現了兩句「當句對」。「抱著明月走出松林」，對偶形式工整。「捧著月琴走出了我」，文法上稍有瑕疵，但不失為寬式對偶。又此兩句隔一行相互呼應，亦可視為「隔句對」。
楊牧〈水之湄〉41
四個下午的水聲比做四個下午的足音吧
倘若它們都是些急躁的少女
「四個下午的水聲」和「四個下午的足音」以比喻繫詞「比做」相聯結，形成「當句對」，前後相互呼應。
（二）單句對
這種對偶「上下兩句，字數相等、詞性相同、平仄相對，是對偶中最常見者。」42，「單句對」應用最廣，不但在詩詞中常有，也到處可見，日常生活中更是俯拾即是，「對聯」即是其一，又凡名勝之處必有對聯，奇聯妙對與山河勝景爭輝。
「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。」（柳宗元；〈江雪〉）
「明月松間照，清泉石上流。」（王維；〈山居秋暝〉）
「錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。」（杜甫；〈登樓〉）
以上三例均為當句對，文意上，出句和對句所列舉事物是平行並立的，如有動詞（如「照」、「流」）或副詞（如「絕」、「滅」），也必須在狀態上是相當或對等的。且看新詩例：席慕蓉〈邂逅〉43
你把憂傷畫在眼角
我將流浪抹上額頭
你用思念添幾縷白髮
我讓歲月雕刻我憔悴的手
「你把憂傷畫在眼角」和「我將流浪抹上額頭」這兩句單句，無論外觀形式或文意均對得很工整，讀起來有回音感，是此小節詩行裡，節奏質感和音色組合最佳的兩句。
(三)併立對
此原為「排比」辭格的「雙句併立」句型，由於筆者對「排比」的句數定義為「三句或三句以上」，將原「雙句併立」的排比移到「對偶」，另給一名稱「併立對偶」。在文意上併立對和單句對並無不同，均為平行的兩件事物的對應，所不同的只在「併立對」並不強調平仄和韻腳，可以視為條件較寬鬆的「單句對」。
鄭愁予〈野店〉44
啊，來了
有命運垂在頸間的駱駝
有寂寞含在眼裡的旅客
是誰掛起的這盞燈啊
曠野上，一個矇矓的家
「有命運垂在頸間的駱駝」和「有寂寞含在眼裡的旅客」是一組併立對偶句。「命運和寂寞」、「頸間和眼裡」、「駱駝和旅客」相對映，形式工整，「整（對）句」在詩行中往往是節奏感較強的段落，和「散句」搭配，使詩行整散有致，節奏有密有疏。
余光中〈夜讀曹操〉45
我想要茶，這滿肚鬱積
正需要一壺熱茶來消化
又想要酒，這滿懷憂傷
豈能缺一杯烈酒來澆淋
苦茶令人清醒，當此長夜
老酒令人沉酣，對此亂局
但我怎能飲酒又飲茶
又要醉中之樂，又要醒中之機
「苦茶令人清醒，當此長夜／老酒令人沉酣，對此亂局」是一對「雙句併立」的對偶複句，形式工整，節奏有序，茶與酒不可兼得，表達出詩人心中難以取捨的矛盾情結。再如「又要醉中之樂，又要醒中之機」也是併立對。
（四）隔句對
「第一句與第三句對，第二句與第四句對，又稱扇對。」46；「也叫扇對，這種對偶要以四句為基本，即第一句和第三句對：第二句和第四句對。」47。
「臨溪而漁，溪深而肥；釀泉為酒，泉香而酒冽。」（歐陽修〈醉翁亭記〉）；
「驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，缺月如弓。」（辛棄疾〈沁園春〉）；「縹緲巫山女，歸來七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦。」（白居易〈瀟湘送神曲〉）；「昔年共照松溪影，松折碑荒僧已無。今日還思錦城事；雪消花謝夢如何？」（鄭谷〈寄裴晤員外〉），以上詩例均為隔句對。
瘂弦〈秋歌－給暖暖〉48
馬蹄留下踐踏的落花
在南國小小的山徑
歌人留下破碎的琴
在北方幽幽的寺院
第二、四兩句隔句相對，遙相呼應，表現南國與北陸不同的地方景觀與季候風情。這類句型往往能產生前後相互呼應的節奏感，在此段落中，詩人以對比的手法，形成前後相互對映，南國和北陸的形象鮮明對立。
張錯〈灰燼〉49
遍野的綠草，
起伏如波濤；
雄偉的叢林，
深沉如古寺。
這是隔句對的另一種形式，奇數句相對與偶數句相對，兩組合併以觀，「遍野的綠草，起伏如波濤；／雄偉的叢林，深沉如古寺。」，則又是複句的「併立對」。這類對句形式工整，節奏協調，若稍加押韻，效果就更好了。相同地，余光中的〈山中暑意七品：一燈就位〉50的首段，也是此種形式：
夜地密密麻麻圍住的
不過是一層層的山影
山影深深邃邃圍住的
不過是這麼一盞燈
雖然二、四兩句字數相差一字，但就節奏而言實無大礙，惟若把「不過是這麼一盞燈」添一字，改為「不過是這麼一小盞燈」，就完全符合「隔句對」的字數要求。若換個角度看，原詩亦可視為「錯綜」裡的「伸縮文身」。
隔句對的另一種形式，則是以雙句併立的「併立式對偶複句」形態出現，如羅青的〈降臨〉51裡的句型：
一個個無眼無珠，盲目反射他人的光澤
一個個張口結舌，發出空洞無聲的嘶喊
併立的雙句均為複句，若將複句拆開，則單數句對偶，偶數句也對偶，恢復「隔句對」的形式。「整（對）句」往往是詩行中節奏較強的段落，較容易吸引讀者注意的目光。
（五）、排比對
由三句或三句以上的對偶句排列而成，形式上為三個或三個以上的單句排列，各句字數、語法、詞性均相當。
羅門〈天安門廣場印象〉52
沿著殿前起落的石階 官上官下
隨著四方起落的旗鼓 朝來朝去
順著到處起落的血刀 國破家亡
望著永不變的天地線 日落日出
山在河在
國在家在
前三句以複句句型，採取排比方式依次羅列，形成「排比對」，但是句與句間由於動詞「起落」重複，不合一般「嚴式對偶」不能重複用字的要件，可視為「寬式對偶」概念下的排比對，與「複句排比」形式上也相當接近。
甘子建〈外遇科目〉53
他和她
家庭貌似美滿
育有三房二廳四男一女以及
身上的冷氣
他沒甚麼好提的
至於她：
出門時活成社會
花錢時活成數學
說話時活成國語
沉默時活成自然
除了她總是在床上活成公民與道德之外
而他也沒甚麼好埋怨的
只是他從來不知道
她偶而會活成健康教育的
這樁祕密
這首詩將中小學科目嵌入詩行裡，以「點到為止」的方式，隱約敘說一對貌合神離的夫妻間的日常生活及互動，相當地別出心裁。「出門時活成社會／花錢時活成數學／說話時活成國語／沉默時活成自然。」依次排比臚列，形式上也是「寬式對偶」。
【註解】
1黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁591。
2沈謙著《修辭學》（下冊），台北：國立空大，1991年，頁2。
3黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁291。
4陳啟佑著《新詩形式設計的美學》，台北：台灣詩學季刊，1993年，頁32。
5成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁814。
6陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁62。
7劉勰著《文心雕龍》，周振甫注，台北：里仁，1984年，頁661。
8同注1，頁591。
9同注4，頁43－57整理。
10王世德主編《美學辭典》，台北：木鐸出版社，1987年，頁47。
11同前注，頁47。
12馬瑞超撰〈對偶〉，收錄武占坤編《常用辭格通論》，石家庄：河北教育，1990年，頁173。
13同注12，頁174。
14同注12，頁173－174。
15同注12，頁171。
16同注3，頁291。
17同注10，頁47。
18雷淑娟著《文學語言美學修辭》，上海：學林出版社，2004年，頁97。
19同注10，頁46。
20楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：人民，1996年，頁454。
21同注10，頁47。
22同注12，頁172－173。
23同注4，頁28。
24黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁607－622。
25沈謙著《修辭學》（下冊），台北：國立空大，1991年，頁2。
26董季棠著《修辭析論》，台北：文史哲，1992年，頁333－336。
27同注3，頁193。
28同注4，頁35。
29同注4，頁33。
30同注3，頁292。
31同注20，頁460。
32同注4，頁33。
33同注3，頁293。
34同注20，頁463。
35同注3，頁294。
36同注4，頁34。
37同注2，頁15。
38同注3，頁296。
39錄自向陽著《十行集》，台北：九歌，1984年，頁84–85。
40錄自羅青著《捉賊記》，台北：洪範，1987年，頁73–76。
41錄自楊牧著《楊牧詩集Ｉ》，台北：洪範，1980年，頁40。
42沈謙著《修辭學》（下冊），台北：國立空大，1991年，頁2。
43錄自席慕蓉著《七里香》，台北：圓神，2000年，頁60。
44錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集I：1951-1968》，台北：洪範，1979年，頁43–44。
45錄自余光中著《余光中詩選2：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁252–254。
46沈謙著《修辭學》（下冊），台北：國立空大，1991年，頁2。
47黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁297。
48錄自瘂弦著（1981）《瘂弦詩集》，台北：洪範，1981年，頁7–8。
49錄自張錯著《飄泊者》，台北：爾雅，1986年，頁81–82。
50同注45，頁22–29。
51錄自羅青著《錄影詩學》，台北：書林，1988年，頁217–223。
52錄自羅門著《羅門創作大系：戰爭詩（卷一）》，台北：文史哲，1988年，頁101–102。
53錄自〈詩路：年度網路詩選〉：http://dcc.ndhu.edu.tw/poemblog/
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