寫實和寫意的拉鋸：論詩歌的社會性和藝術性
詩歌是不是純藝術的文類，歷來有寫實和寫意兩種說法，代表兩種不同的創作觀和生活態度，同時也是兩股勢力，這兩股勢力隨著時代和社會環境變化而互有消長，如波股和波峰般。值得深思的是寫實和寫意的消長軌跡，往往表現出弔詭(paradox)的現象。
（一）社會大環境與詩歌風尚間的關係：
每個時代某個社會，詩歌的流行風尚，大抵隨著社會大環境的變動而起伏，所以從詩歌文本所反映出來的紛圍，讀者即可約略勾勒出詩人所處時代的輪廓：包括時代背景、文化思潮和主流價值觀，以及政治的清濁和經濟的榮枯。
（1）盛世與亂世的相互矛盾
就詩人創作的集體時代風格傾向來探討，文明盛世裡，政治清明、社會經濟繁榮，人們過著幸福安樂的生活，寫意詩就站到波峰的明顯位置，寫實的社會詩和政治詩等反應民間疾苦和政治醜暗面的作品，反而被詩人所忽略，這是由於詩人處於承平社會，和一般人同樣安於逸樂，這時詩人感月吟風，於是鏡花水月的題材紛紛粉墨登場。到了政治起波瀾，社會逐漸動盪不安，經濟日漸蕭條生機日蹙時，詩人眼見生民疾苦，人道襟懷油然而生，於是以詩歌反應現實，作為百姓喉舌，替中下階層代言，或者出於悲憫，或者語帶批判，寫實詩成為詩人參與社會的手段。
在文明盛世裡，詩人原可以百無禁忌地暢所欲言，按理說，這些反應社會民情和現實生活的作品，享有前所未有的發展空間，應該要蓬勃起來才是。然而由於政治清明、社會安定，物質豐郁、人民康樂，這些社會寫實的題材反而失去著力點。非得等到社會動盪，經濟蕭條，社會民生問題層出不窮，詩人這才挺身而出，以詩歌反應現實，社會詩逐漸發煌起來。
（2）現實和心理層面的相互矛盾：
中唐社會詩人元微之（稹）說：「世理則詞直，世忌則詞隱」。指的是不同時代裡，政治氣候對文人創作心理的集體影響，這是由於一旦政治氣候沍寒、威權統攝之際，人們噤若寒蟬，詩人深懼以詩文肇禍，社會詩就會逐漸銷聲匿跡，多數詩人轉而寄情山水，但是有責任感的詩人仍然鍥而不捨地隱忍等待，直到春天來臨冰雪銷融，社會詩這才如地底伏流泉湧而出。
（二）藝術性和社會性的拉鋸
美國詩人佛洛斯特(Robert Frost，1874~1963)說：「一首完美的詩，應該是感情找到了思想，思想又找到了文字，始於喜悅，終於智慧。」詩歌的藝術性和社會性，可以是傾斜的，但不能獨尊或偏廢。詩歌的藝術性表現在文本形式與內容的協調性，在形式方面意象和音樂性，在內容方面則為本文所具有的隱喻(暗示性)和象徵(延義性) 。詩歌在藝術性方面的要求，較散文和小說來得高規格，形式上著重結構的緊密、語言的洗練、意象的準確、音樂性的妥當。至於社會性的表現，乃是詩人有意識和有目的地，將自身的生活經驗中的價值觀、道德觀和社會觀察等，具有知識色彩的理性思維，植入到本文中，使得文本在再現作者的美感經驗外，附帶地具有說理的目的，以引起讀者共鳴。
中國歷代的詩家，對於詩歌的社會性和藝術性孰輕塾重，均有不同的看法，如建安詩歌強調反應現實，抒寫自己的的理想和抱負，表現出情文並茂、文質合一的集體風格，詩人曹丕說：「文以意為主，以氣為輔，以詞為衛。」，所以「建安詩派」被李白推崇為「蓬萊文章建安骨」。而詩到晚唐，則進入「清詞麗句」華麗詩風的時代，詩人競相追逐的藝術性，在詞藻上面下功夫，繁文縟飾、綺靡香豔如溫飛卿、范成式、杜牧之；甚至細密工麗，寄託幽微，流於晦澀難解，如李義山。
中唐社會詩人白樂天說：「文章合於時而作，歌詩合於事而作。」，這句話雖指的是散文和詩所各自具有的美學觀感和社會機能，但也透露出詩歌「合於事而作」，必須貼近當代社會脈動，與時代接軌的訊息，因此他認為詩必須能「補察時政」，歌必須能「洩導人情」，詩人「非求宮律高，不務文字奇。」，以詩歌諷喻時政，反映生民疾苦。
前清詩詞論家王靜安先生筆下所謂的「主觀的詩人和客觀的詩人」：「客觀的詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，水滸傳、紅樓夢之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。」將詩人按照各自的人格氣質以二分法概分為兩種類型，客觀的詩人，採取積極入世的態度，詩文本的主知成份較高，社會性顯然較明顯，如杜甫、白居易、和大多數的宋詩。主觀的詩人，採曲消極出世的態度，詩文本的主情成份較高，藝術性顯然較明顯，如李白、王維、孟浩然等。
環境和心境的改變，也會使詩人詞家的文本，在藝術性和社會性之間產生「位移現象」。南唐後主李昱，年輕時寵幸大小周后，過的是左擁右抱，追花逐蝶的生活，所以這時期的作品〈菩薩蠻〉、〈浣溪沙〉，呈現的是花團錦簇、美人在抱的畫面，傳達的是兩小無猜的濃情蜜意。中年被宋太祖所執後，喪國失位之痛，使這位帝王詞家寫出流傳千古的之作，〈虞美人〉、〈浪淘沙〉、〈破陣子〉，行間字裡盡是深沉迭盪的家國之思，娓娓道來，真是字字血淚，哲學家尼采曾說：「一切文學，余愛以血書者。」，正由於血書，作者嘔心瀝血，寫時字字血淚，讀者讀起來往往盪氣迴腸、熱淚盈眶。。後主才高情重，才高則思放，情重則語傷，生活環境的劇烈變化，使得後主的心境由天真浪漫轉為蒼涼悲傷，表現在詞的風格上也由清麗婉約急轉直下，變為悽厲、悲壯、沉鬱的一派亡國之音，王靜安說：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」，正是此意。李後主的詞風，從被宋太祖抓去開封後的那短短四年，起了重大的轉折和變化，詞人敘寫的幅面明顯擴大了，不再只是風花雪月、兒女情長，詞裡的時代感和社會性成為表現的重心。
T‧S‧Eliot在〈詩的社會機能〉一文中認為詩對於社會所有構成份子的語言、感受性和生活都具有廣泛的影響，而這是詩人對國民的「間接義務」，「詩人的直接義務是對於他的語言（筆者按：即母語），首先加以保持，繼之加以擴充和改良。」，詩人所扮演的角色，是促進母語的「進化」：保持、擴充和改良，亦即詩人透過詩作品的書寫，「發展和豐富了他所使用的語言」，因為「每一種語言的構造，節奏、音調、慣用語法，表現出使用這種語言的國民的性格。」，而「人們最深切的感情所具有的最有意識的表現是在自己母國語言的詩中」，所以一個民族「除非他們繼續產生偉大的作家尤其是偉大的詩人，否則他們的語言將衰退，他們的文化將衰退而且可能被更強力的文化所併吞。」。
（三）藝術性的經營和社會性的觀照
一位著重藝術性的經營的詩人，可能只在意他所追求的形式和內容是否臻於自己的理想，傳達出自己所想要表現的意境，而不去考慮他的詩，除了個人美感經驗以外，是否還有其它可能的「意旨」（signifier），而這個意旨所關涉的，不僅僅是個別的歡喜悲愁。一個只喜歡「風花雪月」的讀者，可能只在意這首詩，意境寫得美不美？遣詞用字是否浪漫典雅？意象是否自然精工？音律是否清麗悅耳？至於詩中是否別有深意，則是「詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其迹可也。」（語出明代謝榛《四溟詩話》），解不解得，可以不必費神思量。
固然，一首藝術技巧高妙的詩，往往能夠「句絕而語不絕，韻變而意不變」（語出清代王夫之《薑齋詩話》），形式和內容結合得緊密且協調，然而除了精工的技巧和清詞麗句，以及浪漫唯美的意境，這些美的素質以外，難道就別無訴說嗎？詩裡頭除了自己的貪嗔癡妄以外，就沒有人性真與善的反省和觀照？沒有對親人朋友，乃至人群社會的關懷和悲憫？沒有對不義和邪惡的揭露與批判？
詩論家提醒詩人說：「含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但於句求巧，則性情先爲外蕩，生意索然矣。」（語出《薑齋詩話》），詩人自己也反省說：「陶寫性情為我事，留連光景等兒嘻。錦囊言語雖奇絕，不是人間有用詩」（宋戴復古論詩十絕）足見詩人不應終其一生蝸居在他的象牙塔裡，只曉道：「楊柳岸，曉風殘月。」，不知道窗外有藍天，藍天之下更有芸芸蒼生。
一個詩人，「最重要的是傳統含有歷史的意識，那是任何一位二十五歲之後仍想繼續做詩人的人幾乎不可缺少的。」（語出Eliot〈傳統和個人的才能〉）是否具有「對傳統的深遠認識」，以及因而具備「歷史意識」，筆者認為或許並不是他日後能夠成為「當代典範」（paragon）的充要條件，但是在詩人仍隨時意識到他不是只為自已寫詩，不是只寫來娛悅自己，也就是「當詩人面臨某種比自己更有價值的東西時，他必須不斷地獻出自己。藝術家的進展是一種不斷的自我犧牲，不斷的個性泯除。」（同前文內註）。
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