明朗、朦朧與晦澀
現代詩網路對話錄之一
陳去非整理撰述
（一）卵生詩人與胎生詩人
詩人竟也有卵生與胎生的區別，這種形象化的比喻，使用在晦澀的詩人與明朗的詩人身上，相當貼切且饒富趣味。曾是紙媒副刊上頗受矚目，近年活躍於網路的詩人兼詩評家米羅、卡索﹝蘇紹連﹞，率先提出「卵生與胎生詩人」，引起筆者的高度興趣。在「詩，在說與不說之間徘徊──讀元月份《台灣日日詩》」一文中，米羅以詩人的「說與不說」為主命題，試圖梳耙出詩作品明朗與晦澀的分野：「語言文字，原本載負了傳達意義的功能，因此，說得清楚明白，意義的了解便正確無誤，說得含糊不清，意義的了解便困難重重。詩的語言文字，是要說得清楚明白，還是不說得清楚明白呢？說得清楚明白，與散文無異。不說得清楚明白，則似同鎖碼的密令。詩的語言文字講求的是精煉及適度，不多說，也不少說。」，
的確，詩由於語言講求精煉，以致成為歷來最容易與晦澀此命題糾纏不清的文類，米羅從詩作者「說與不說」的論點切入，指出「有些詩人總喜歡說得太多，或說得太明確；有些詩人卻說得太少，甚至不說，或說得很含蓄。」，多數詩人「大都很清楚的把自己的意念說在詩中，讀者讀他們的詩，不必擔心窒礙難行，不必在解讀中摸索或分辨其詩句可能的歧義；他們是胎生的詩人，直接把生命的形體生產出來，交到讀者的手中，不用讓讀者花費心思來孵化；他們直接給讀者看到活蹦蹦的生命，而不是一顆蛋。因而讀者讀他們的詩，感受是直接與迅速的。」，而部分詩人的詩作是「屬於近似不說的作品，需要由讀者費一點心思才能解讀，這就牽涉到讀者的解讀能力，好像作者下了一個蛋，再由讀者來擔任孵化的工作，看能不能孵化出生命。那麼讀者讀這樣的詩是非常艱辛的，是要靠毅力及興趣的，從孵化的緩慢過程中獲得樂趣，能孵得出生命自然有所得，孵不出生命，那首詩便如一顆死蛋。….. 碧果的詩作題目是〈不說〉，剛好代表這類詩作不說清楚的風格，讀者要讀碧果的詩，得反覆咀嚼，將他的詩咬破，才能嚐出他的味道。…..有時候，詩不見得要背負什麼大道理或大題材才有價值，不說的詩，能讓讀者「孵」出自己所想要的意涵，倒也值得肯定。」，點出詩作者創創作時所面臨的選擇，而這些選擇，米羅認為往往決定每個詩人的「作品風格」（style）：「詩人要拿捏詩的語言文字，並不容易，而詩人的作品風格往往就建立在語言文字上，不管你寫的是什麼題材內容，一讀詩作的語言文字，詩的風格意味便立即分辨。」。筆者則以為，若從詩作者的創作論論點考察，構成詩人個別的（individual）的作品風格，具體而言應包合「個人偏好」與「書寫策略」兩個層面，前者諸如意識形態與價值判斷（表現什麼）、題材選取（寫什麼），後者則為故事性結構與段落佈局、意象的選取與聯結、語言的歧義性和暗示性、音樂性（節奏與韻律）的鋪設與調和、慣用的語法修辭等諸元，亦即「怎麼寫」。而無論「個人偏好」與「書寫策略（the ploy of write）」，均建立在「個性化」（personality）的基礎之上，方能充分反映詩作者的人格特質與作品特色，形成所謂的「作品風格」。「顯在與隱約」的個人偏好與「簡明與繁複」的書寫策略，這些「選擇」，則是決定詩作品「明朗與晦澀」的關鍵。
若從讀者的角度考察，對於「詩的明朗與晦澀」此一命題，米羅、卡索似乎
認為決定因素僅是讀者個別的「解讀能力」，如此論斷似有過度簡化問題之嫌。詩的讀者，應與「詩評家」明顯區隔出，現代詩界所定義的詩評家通常是指「熟悉各種創作方法論（methodology）與批評學理，訓練有素、能提出有系統的評論指摘與發現的專家學者」，而不是僅止於欣賞感受此一初淺層次的尋常讀者。對於尋常讀者而言，欣賞一首詩所在意的往往只是「可感與不可感」，至於「可解與不可解」，則屬於較專業的層次，是專業領域內的詩評家必須誠懇面對的。
然而，不可否認的，古今中外的詩歌作品，的確有極少數是即使詩評家也說不出一個所以然來的，這些「不可解」的詩歌作品，諸如李義山﹝商隱﹞的一些無題詩和T.S.Eliot的「荒原」，曾令多數的詩評家陷入詮釋的困境。這類型的詩，有些如霧裡看花，朦朧之間難以識其面貌，恍惚之際不能勾勒輪廓；有些詰屈聱牙、
盤根錯節，不易梳理出頭序。就尋常讀者的閱讀心理，一首詩歌若是「可感受的」，
稍有朦朧也無妨，反而預留一些想像空間；但若是「不可感受的」，除了極少數完全「不知其然也不知其所以然」的「無感詩」之外，剩下的多半是「知其然而
不知其所以然」的「晦澀詩」。
（二）詩的明朗、朦朧與晦澀
詩歌，在明朗與晦澀之間，其實還存在一片過度的「灰色地帶」，也就是「朦朧」，網友forever說：「與晦澀類同常被文友提起討論的是朦朧一詞。我想晦澀與朦朧是不等同的。晦澀是種詰屈聱牙、故弄玄虛的感覺，有點像乩童的神諭、睡夢中的囈語，忽東飄西難以琢磨。朦朧有種隱約之美，帶點殘缺。就像身著薄紗的的美女，似有若無的曲線深深地吸引著大眾的眼睛，讓人急欲探究；更像在晨曦裡籠罩著薄霧的山水那般，令人迷醉。詩人（或者藝術家）創作的過程，萬般情緒和心思，得經適當的剪裁、沈澱而成。如果能一味地順著意識行雲流水，境界不是奇高；便如同小兒作文，醉漢的瘋言瘋語了。自古愛好李商隱詩者流，不是因為李詩的晦澀，而是因為心儀他的朦朧。可朦朧美不是文學的全部吧！」，筆者相當認同forever的見解，所謂「朦朧」應有「欲語還休」的隱約之美（亦即「含蓄」），作者「只說三分、語帶保留」，讀者推敲琢磨間能有所得，閱讀的樂趣當然遠勝於一語道破式的明朗，但forever同時提醒讀者，有些詩作品，字面上看似明朗，其實字裡行間潛藏著「弦外之音、言外之意」，他說：「詩的可貴在讀者讀後能引申、再創作地衍生出許多感動，不在文字之淺深，意象是否繁複，所謂＜淺者見其淺，深者得其深＞。」，筆者以為，詩文本晦澀的成因，或者來自語言、意象的多元並呈繁複繽紛；或者來自技巧的變化多端交錯紛芸；或者來自形式的更迭創新前衛試驗。然無論所出何者，其所同指均為抒情達意。選擇晦澀的表現方式，當然不易引起讀者共嗚與感動，僅能流傳於少數讀（識）者之間。所以，法國象徵派祖師波特萊爾出版「惡之華」，被斯時文化界視為異端；中國晚唐李義山詩文也被斯時文人視為與鬼狐歌妓道姑者同流。晦澀不能當成「目的」，晦澀應有其特殊用意，譬如作者有所忌諱不便直指，姑隱其實而婉曲以抒情達意；或作者欲深化其意曲折其情，故而迂迴纏繞跳脫遁避；此均多少有跡可循而能為識者所體察。
Forever又說：「我只是覺得現代詩，晦澀不該是風氣，也不要擁抱一種主義或流派，要前衛要實驗也得拿出足以服人的實力做後盾，否則現代詩也得像冰山一般，只能在地球的邊陲南、北極欣賞了。我一直有種想法，技巧可學、瑰麗可學、晦澀不學而至…，但是深刻的見解，生活的睿智，無盡的悲憫與包容…是多麼地難能可貴，文學如果缺乏這些元素，那不談也罷！」，見解精闢，令人印象深刻。
（三）後現代主義（post-modernism）與詩的晦澀
台灣本土的現代詩，萌芽可遠溯自日據時期，英法等歐洲現代主義浪潮輾轉由殖民宗主國日本傳入本土。國共內戰後，大陸人士來台避秦，受限於外語能力，初期對現代主義猶一知半解，若非得力於林亨泰等人的譯介，這批人恐怕不會很快接受到現代主義的洗禮。「現代派」的大佬紀弦，雖然提出「六大信條」，但理論基礎卻是出自台籍詩人。所以，大陸來台詩人，並沒有把現代主義完整地移植到本土，僅止於透過對戴望舒、李金髮等人作品，及詩人覃子豪的介紹，對象徵派及象徵主義得到間接的理解。
後現代主義，於80年代末流入本土，一時之間掀起前衛詩（Avantgarde-poem）的試驗熱潮，筆者恭逢其盛，而在國內兩大報副刊文學獎及一票西方文學學者推波助瀾下，於是詩歌逐漸質變：形式冗長、語言雜蕪、意象繁複、節奏沉悶，有網友予以正名曰：「現代賦」，筆者則以為大有「魏晉南北朝」的綺靡流風。這些「現代賦」內容上結構龐大散漫冗長、語意隱晦含糊，不知所指，語言意象盤根錯節，根本與詩歌的基本要求「語言簡潔、意象精準、情韻含蓄」背道而馳。然而，可嘆的是，這些後現代主義的擁護者，對於後現代主義的來龍去脈，多數仍停留在「道聽塗說、人云亦云」的跟屁蟲行列。
後現代主義如何興起？它與達達主義、現代主義（尤其是超現實主義）及立體派之間的血源關係如何？其實，後現代主義，表現技巧上沿襲達達主義的「拼貼」、及立體派的「感官錯置」和超現實主義的「意象錯（跳）接」、「邏輯反轉及因果顛覆」、「感官會通（即：修辭學上的「通感」），精神上繼承現代主義的「表現自由」、「個性化思維」、「多元意旨（diversification-intension）」，所以有所謂「去中心化」（沒有明確主題）的演出方式，當然，「去中心化」的明顯証據是作品出現「主題陷落（sink into subject），而其附帶效果是作品的「能指」（prabable intension）（或譯「可能意旨」（maybe））取代「所指」（應然意旨：shouldbe），以致作品容易出現曖昧模糊的語意，導致讀者在閱讀過程中頻頻「凸槌」，不是「逾讀」（over-reading）就是「錯讀」（misreading）。面對這樣的現象，即使筆者大聲疾呼，又有何用？反正，多數讀者早己厭棄現代詩，而且根本讀不懂也不敢碰這些又臭又長的「現代賦」！
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