词别是一家别在那里 ●文森
我们讲过学词要问途碧山，从碧山咏物词入手临摹写生仿佛学书法，终归要脱碑出帖才能形成自己的风格。常州派词人群体提出了：“历梦窗(吴文英)、稼轩(辛弃疾)”之说。但是梦窗词远祧周清真(邦彦)，近承姜白石(夔)，又是婉约派词人中的姣姣者。其词甚讲究音律，炼字炼句，以密丽胜之。可以说脱出了二晏欧阳修的遗续，形成了字面华丽，意象密集，含义曲折，密丽深幽的语言风格，是杰出的格律派词的继承者。而稼轩词沿续了苏轼词的创作方向，写出了许多具有雄放阔大、豪放气势的作品，而且以其蔑视一切陈规的豪杰气魄，丰富的学养、过人的才华，在词的领域中进行极富于个人特色的创造，在推进苏轼词风的同时也突破了苏轼词的范畴，开拓了词更为广阔的天地，使词真正地肩负起了天下兴亡的教化作用。这是两个完全不同的风格和两个不同创作方向的极端。一个初学词的人是否可以同时经历这两种截然不同的风格，在这词学的两个极端形成自己的创作风格呢？我个人觉得很难。例如民国徐行恭就提出：“承清季词坛坠绪，问途碧山，历梦窗之阶而入清真之室，字研句炼，托意遥深”的主张。他认为在继承清词传统的同时，问途碧山作基本功的训练，借助梦窗的方法登堂入室学习周邦彦的创作方法和风格。这是单一学习格律词的一种方法，而排除了豪放一路。元代张炎的弟子陆辅之在《词旨》中提出“古人诗有翻案法，词亦然。词不用雕刻，刻则伤气，务在自然。周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面。取四家之所长，去四家之所短，此翁之要诀，”张炎教学生，从研字炼句，主旨风格都学格律一派，他说既是学得不完全好也不会离得太远，就如同画鹄，即使不象也与鹜相去不远。
但学词要学大境界，要将审美情趣推至“唯我”的极致，向“超我”境界发展。那就必须学习“向上一路”风格的苏、辛词。宋室南渡以后，士人争羡元佑，崇尚苏轼，以获时荣。例如向子諲的《酒边词》中的《江北旧词》主要承柳、晏、欧、秦之余绪，基本不出“歌场舞榭之生涯”；南渡后的《江南新词》则呈现出一种崭新的艺术风貌，他“步趋苏堂”而成为“苏派词人”，就是在渡江以后开始的。苏轼生前，在词坛“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，具体表现为：提高了词品，对传统婉约词风进行“雅化”；扩大了词境，开创一种“自然而工”的新词风、改变了人们对词体文学的整体认识、推进了词律的多样化，不拘泥于词调原有词律句法的特点，开创以意为主的断句方法。这些“新天下耳目”的表现，得到了时人与后人的响应，形成了一个阵容壮大的，以辛弃疾为核心的词派。清代王夫之《夕堂永日绪论外编》：“要之，更有向上一路在。”这个观点本出于佛教禅宗，《碧岩录》第二卷：“向上一路，千圣不传。学者劳形，如猿捉影。”指出这是不可思议的彻悟境界。针对形式精美，风格骚雅，而真情略显不足的格律派“雅词”，向子諲、张孝祥等面对北宋的覆灭，面对国家兴亡，促使文人士大夫中的一部分人不再沉湎于声色犬马之中，他们有意识地藉助“词”这种文学形式抒发自己的忧患意识、收复失地的热情、爱国忠君的情感，从而形成了另一派的词学思潮，于是在南宋词坛形成了一派真情充沛流溢，主题明确向上，形式粗犷流畅，打破词体常规，不为“当行、本色”束缚，以爱国为主体的辛派词。辛弃疾继承了苏轼传人蔡松年的北派词风，风雨渡江后并为词体注入了肩负天下重任的新信息。他说：“不念英雄江左老，用之可以尊中国。”这样辛弃疾的词一丘一壑，一草一木，都时作飞动排宕之势。所以学苏辛一派，欲以辛弃疾词为阶梯，登堂入室，非经过大苦难，做过大事业，号令过千军万马，胸存万卷书者不易学。陈廷焯曾在《白雨斋词话》论苏轼词说：“苏、辛并称，然两人绝不相似。魄力之大，苏不如辛。气体之高，辛不逮苏远矣。东坡词寓意高远，运笔空灵，措语忠厚，其独至处，美成、白石亦不能到。”论辛弃疾词说：“辛稼轩词中之龙
也，气魄极雄大，意境却极沉郁。不善学之，流入叫嚣一派，论者遂集矢于稼轩，稼轩不受也。”可见入豪放一格，走向上一路之难。但也不是无路可行，世上无难事，只怕苦追寻。陈廷焯为学豪放，旷达一路指出：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁。”他让我们到《诗经.国风》和《离骚》中去体会：“讽世警人”和“众芳芜秽，美人迟暮”的精神。但是这提的还不够具体化，标准化。到底如何历梦窗、稼轩形成自己的风格我们留到下节来讲，在这之前我们首先要区分诗与词的差别在哪里？
晚清的词学理论家们为我们指出了历梦窗和稼轩的具体方法，在界定这两种不同的学词方法之前，我们须对词体和词的一些基本特性列出标准，作为我们审美判断的原则。
清代李渔在《窥词管见》开篇就说：“词立于诗曲二者之间。作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。大约空疎者作词，无意肖曲，而不觉彷佛乎曲。有学问人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。一则苦于习久难变，一则迫于舍此实无也。欲为天下词人去此二弊，当令浅者深之，高者下之，一俛一仰，而处于才不才之间，词之三昧得矣。”李渔提出了词与诗曲文体的不同。诗人填词，不能细读，一认真逐字逐句的咏读体会就会发觉文字之间流露的都是诗的味道，清代学人多认为这是诗与词曲用语的习惯不同，所以钱塘才子张相专门编着了一本《诗词曲语辞汇释》供后人学习诗词作参考。俞平伯先生在《唐宋词选释》前言中专门谈到张相先生的这本书。可见清代一直到民国，大家们都认为诗词曲文体之别，别在文辞语句上。这一点和李渔的观点是一致的。但是这种说法很容易把初学填词者引入误区，即如李渔所说：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲”词“有摹腔炼吻之法在。诗有诗之腔调，曲有曲之腔调，诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调，则在雅俗相和之间。”也都是感觉而已，不是一个系统的衡量标准。我们曾在《倚声探源》一书的绪论开头说：“中国传统文化以经学为核心，而《诗经》是核心中的排头兵，占据首要地位。一部中国文学史以《诗经》、《楚辞》为出发点形成了以诗歌为主流的、体现民族精神的文学精华。然而，对于这一个体现着民族精神的文学载体：诗歌本体的研究，却往往被人们忽略，以致成为研究者的畏途，更使初学者不知诗词之别，别于何处。词体文学是赋体文学与诗体文学走向最完美阶段──曲体文学的必然发展途径，无论是诗词曲赋那一种文体均离不开音乐与韵文的结合。”首先我们发觉清代词学中兴之后，词体文学的研究理论基本处于词被文人律化的范畴内。清代的文人基本不能精深了解历代乐律的变化，出于研究的局限性，他们基本是就文字四声高低的旋律研究词。其实词体文学是赋体文学与诗体文学走向最完美阶段，是曲体文学形成前的，一个过渡文体。是中国传统文学与中国传统音乐第四次结合的产物。中国文学与音乐一共有五次结合。词体文学最初律化时，起源于唐末诗歌中的声诗，唐声诗运用燕乐均是齐言体，而词体开始也运用燕乐是杂言体，初期的诗词虽然有别但从文体上很易区别，但随着词体的发展，乐府杂言与齐言体的引入，单以杂言与齐言的文体上已经不能区别，但是依然不是很难辨别。杂言体的燕乐歌词和依清商乐行腔的歌词属于词(注：词体与乐府诗歌文体完全不同，这不易混淆)，可是到了宋代情况的发展就使词体与诗歌之间的辨别变得复杂了。宋代统治者受杜佑《通典》中正统音乐思想的影响至深，杜佑从尊尚儒学的角度出发，提出了“经邦致用”的音乐史观。他在乐典《序》中说：“夫音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和。然人心复因音之哀和，亦感舒惨……古者因乐以着教，其感人深，乃移风俗。将欲闲其邪，正其颓，为乐而已矣。”他对“郑卫之音”和外来“胡乐”极力反对：“胡乐荐臻，其声怨思，其状促遽，方之郑卫，又何远乎！爰自永嘉，戎羯迭乱，是有先兆，其在于兹。”杜佑把一切社会动乱归咎于上层统治者不重视雅乐的教化作用。他尊崇儒家“治世之音，安以乐，其政和”的主张。在这一点上宋代统治者很重视杜佑《通典》提出的音乐史观。自宋太宗开始正式提倡：吉、凶、军、嘉、宾五礼使用自汉代就开始衰落的雅乐为朝廷礼仪活动的音乐，文人填词也开始逐步以雅乐的乐律为词体文学“依字行腔”的依据。如果上行下效，词体文学全部昄依了雅乐，那我们今天以音乐也可以区别诗词之别。遗憾的是客观事物的发展不以某些人的主观意识为转移。宋代文学继承了唐代文学的余绪，以晏殊欧阳修为首的文坛领袖尊尚“韩学”，唐宋八大家，六家是继承和发展了韩愈的文学衣钵。而唐声诗“依汉字的四声行腔和板以乐句”的方法正是韩愈、皇甫湜等确立的，唐五代词的作者群多数出于韩门。苏轼又是欧阳修的学生，自然苏轼填词沿用的是唐声诗的行腔方法“板以乐句”依箫声的节奏填词。但对当时的主流社会而言，本不能登入文学正统殿堂的“小道”“艳词”却是依雅乐行腔的歌词。故李易安在《词论》中说：“乐府声诗并着，最盛于唐”她首先肯定了唐五代词最初的行腔方法是依照乐府清商乐的乐律或依照唐声诗燕乐的乐律填词，接着她否定了这种依字行腔方法，她说：“已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽甚奇，所谓‘亡国之音哀以思’也。”由此可见，她也是受了儒家正统音乐的影响，认为“词”并非小道，赞同整个社会，如柳永等依字行腔用雅乐的方法。这样就不仅为词正了名，还指出了词“别是一家”，她认为词不是诗的附属与诗是完全不同的领域，故她又说：“至晏元献、欧阳永叔，苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律，何耶？”许多人学《词论》读到此往往不解，晏殊，欧阳修的小令在北宋经常是歌筵上即席之作，是被歌女们争相传唱的歌词。苏轼的词，他自己就曾经说过：“可令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节。”这些事实都摆在这里，怎么李清照会视而不见？她在这里明确地告诉大家，诗词之别，别在用乐的不同。用燕乐填词等于杂言（句读不葺）的声诗。这是词在宋代成熟阶段，区别诗词的观点。苏轼等人的词因用燕乐依四声填词，周围环境习惯用雅乐，当歌妓用雅乐（五度相生律）演奏时，自然不合腔协律了。
如果词一直按照雅乐行腔，区别诗与词也没有问题，但是宋徽宗政和三年明堂颁旨改乐律“左旋”为“右旋”即礼乐用燕乐。机缘巧合，不久北宋败亡，宋室南渡后仍沿用宋徽宗政和三年改制后的乐律，本来被斥为旁门的苏轼一派词人，在南宋摇身一变成了大家追捧的正宗门派，这些人以诗入词，贯彻诗词自是一家的主张；加上辛弃疾等对这一派的发扬光大以及词与音乐的逐渐脱离。到明代已经很难区别使用语言的界线了。一个词汇在甚么语言环境里为雅？在甚么语言环境里为俗？没有一个严格标准。况且李渔在《窥词管见》中说：“好词当一气如话。一气如话四字，前辈以之赞诗，予谓各种之词，无一不当如是。如是即为好文词，否则好到绝顶处，亦是散金碎玉，此为一气而言也。”李渔说诗词有别，但在运用语言上又说诗词一样要一气如话，这岂不有矛盾了吗？
我从多年创作的经验得出一个总结，认为诗与词之别在于运用思维方法的不同。
诗用象征性思维，在现代创作理论中称之为意象思维。就是用某种具体形象的东西来说明某种抽象的观念或原则，是一种由具象向抽象的飞跃，是客观事物通过视角对主观心理的撞击，然后融合为一体的思维过程，是以“兴”的手法为主的思维方式。辛弃疾的“郁孤台下清江水”，是作者借客观存在的“郁孤台”这个眼前景色──曾经发生过的历史际遇和隆佑的功绩与自己满怀恢复中原的希望、南归的抱负，却一生不得志形成鲜明的对比，藉以期许未来。是由眼前的具体事物通过视角的摄取，发生了对主观心理的撞击，从而道出了千古失意英雄的同感，是由郁孤台这个具体意象产生了向人生抱负，社会关注抽象的飞跃。辛弃疾在《书江西造口壁》这首词中使用的就是象征性思维。当然这是辛弃疾“以诗入词”后产生的特殊现象，即使宋代许多人学苏东坡“以诗入词”的方法填词，包括周邦彦、刘克庄、吴文英等，这种运用象征性思维填词的现象在宋、元、明、清以至民国的词中也并不常见。
词用比喻性思维，在现代创作理论中称之为具象思维。就是把生活中多次接触、多次感受、多次为之激动，又高度浓缩了的形象称之为具象，是逼真的具象运行的思维，即用一个个不同的具象逼近主观心理感受的思维过程。是从生活具象到艺术具象的过程，是以“比”的手法为主的思维方式。温庭筠的《菩萨蛮》：“小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”作者先借：眉头紧蹙、鬓发蓬松、懒起画眉、梳洗迟缓、花面交映一系列的客观具象，逐步逼向作者的主观意愿：对金鹧鸪的心理感受来表达他对出仕犹豫的思想寄托与主观愿望。温庭筠使用的就是具象思维。
以此我认为区别词体不在一字一句的运用，词汇没有严格的雅俗之分，雅俗是相对的，而不是绝对的标准。而诗词真正的区别在于思维方式。
历来词人把晏殊《浣溪沙》的对句：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”作为诗句与词句的区别的标准。最初他写成七律《示张寺丞王校堪》：“元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。 春寒不定斑斑雨，宿醉难禁灔灔杯。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。”清代词人评晏殊此诗：“细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语。若作七律，未免软弱矣。”清代人也认为晏殊这首诗的“无可奈何”一联是词不是诗，但只从情致与音调上说似乎模棱两可，难道始终没有情致缠绵，音调谐婉的对句吗？如李商隐《无题》：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”其中“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”一样情致缠绵，音调谐婉，恐怕没人说这是倚声家语，为甚？李商隐用拟人手法，运用的是整体象征性思维方式来歌颂一种用尽生命的奉献精神；而“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”晏殊一样用的是拟人手法，但是运用的是比喻性思维方式来表现对旧时时光流失的内心感受，“落花、燕归与时光”的共性都是不以人的意志为转移，致使人内心徒唤“无奈”。运用比喻不断逼近主观意愿来表现主题这是典型的具象思维。诗用意象思维，晏殊的七言律运用的却是具象思维。所以，清代的《词林经事》才说晏殊这联是倚声家语。由此看思维方法决定了诗词之别，以后我们在学词过程中会遇到“以诗入词”的问题。那时，就需要留意南宋词人如何化用诗句入词，化用的过程中又是如何通过文字修辞手法的变化改变思维方式的。
我们把词体这个大前题确立了衡量标准之后，我们再从中寻找一下豪放、旷达、向上一路的词和婉约有致、当行本色的词之间各自衡量的标准是甚么。这个我们在将咏物词学好之后再给大家讲解：如何厘清豪放与婉约两者之间的差别。
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