※論化時間為空間的詩詞之美※ 文-*冷成金*教授
(中國人民大學文學院教授，博士生導師)
詩詞的時空關係可分為詩詞的外部時空關係和內部時空關係。在從時空關係的角度欣賞詩詞時，產生審美感受的主要動因不是審美過程中的"時間率領空間"和"收空于時"，而是詩詞自身化時間為空間的審美機制。中國人從宇宙意識的構成到對藝術作品的審美，都遵循著在可把握的現實空間中尋找家園感的心理機制。化時間為空間在詩詞中的表現可分為將時間收攝入空間、在時空合一中歸於空間、營造往復迴圈的空間等數種。時空關係的疏離會導致價值空沒的悲劇感，其表現可分為時間是否定空間的因素、空間不能作為時間的歸宿、彰顯時空的客觀性等數種。這種悲劇感因為契合了中國文化中的價值建構方式而成為悲劇美。
〈一〉
藝術作品的時空問題是研究者不能回避的基本問題。萊辛在《拉奧孔》中指出，詩是時間藝術，畫是空間藝術。然而，這對於中國古代詩畫似乎並不適用。學術界一般認為，我國古代詩畫常具有"時空合一"的特點，這種特點具體表述為"時間率領空間"和"收空于時"。
"時空合一"的論斷無大問題，但對於"時間率領空間"和"收空于時"就要審慎對待。所謂"時間率領空間"，應是指在詩畫創作和欣賞過程中出現的審美現象，最典型的例子是對唐代韓滉《五牛圖》的欣賞過程。畫中的五頭牛從右至左一字排開，如果直接觀賞已經完全鋪開的畫面，五頭牛似乎各不相關。但是，古人的欣賞習慣是把這幅橫軸畫從右至左緩緩打開，於是不同的景象出現了：第一頭牛在低頭吃草蹭癢，生趣盎然，這是牛最常見的姿態，此時沒有運動方向；第二頭牛則已抬頭緩步，前行之意甚濃；第三頭牛直面向前，給人造成強烈的視覺衝擊，極大地開拓了空間感；第四頭牛回首舐舌，似有依戀之情，同時豐富了空間感；第五頭牛緩步向前，將整個感覺收攝起來。這樣欣賞，畫面就不再是靜止的五頭牛，而是牛的生命韻律圖。橫軸按時間先後展開，五頭牛在空間上逐次呈現，這就是"時間率領空間"。如果將每頭牛比做一根琴弦，將時間比做彈撥者，那麼這幅畫就是"節奏化"、"音樂化"的空間。
再以文學作品的創作和欣賞為例。鄧喬彬先生在《詩的"收空于時"與畫的"寓時於空"》一文中說："'以一馭萬'造就了新的時空關係，原以漢賦和長詩為代表的，憑藉時間吟詠之延長以展示空間之廣闊的作品，變為以昭示典型物象來統攝空間，將廣闊的空間收入短暫的時間(短詩)之中，前引王維《終南山》和李白《早發白帝城》都足以證之。"該文認為詩在時空關係上是"收空于時"。這裏的時間仍然是創作者的創作時間和欣賞者的欣賞時間。
上面的觀點固然重要，卻忽略了比這更重要的東西，即作為審美客體的詩畫自身所蘊涵的時空因素及其關係。仍以《五牛圖》為例，它自身就蘊涵著飽滿的空間因素，五牛的生命韻律劃定了一個完全可以為欣賞者所感知的詩性空間--五牛賴以生存的溫暖而富有生氣的人世間。對《五牛圖》強烈的審美感受，主要不是來自所謂"時間率領空間"的視角流動、散點透視的審美化過程，而是來自這個審美過程最終可以著落的空間。我們在這個空間上對宇宙情懷產生了強烈的審美體認，同時又在這空間上產生了審美的昇華，從而完成了一個審美迴圈。如果沒有這個可以著落的空間，總是由時間率領著空間前行，我們只能陷入無家可歸的恐怖深淵。
鄧喬彬先生所舉的"收空于時"的王維的《終南山》一詩也是一樣。"太乙近天都，連山接海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。"首聯看似寫自然，其實是表現亙古，即時間的宇宙自然化--無限的時間被定格在終南山這一永恆的存在中，這也是中國時空合一的思維方式在詩歌中的典型表現；頷、頸兩聯則是具體寫景，首聯的時間經中間景物化空間的導引逐漸走向空間性的歸宿；尾聯直接提供了十分具體的空間--宿處，即家園。於是，開放的時間最終歸於具體的空間，家園感油然而生。
因此，從作為審美客體的詩詞本身所包含的時空因素看，不是"時間率領空間"和"收空于時"，而是化時間為空間。重要的是，產生審美感受的主要動因不是審美過程中的"時間率領空間"和"收空于時"，而恰恰是詩詞自身化時間為空間的審美機制。我們姑且把前者叫做"藝術作品的外部時空關係"，後者叫做"藝術作品的內部時空關係"。
所謂藝術作品的外部時空關係，是指藝術作品的創作主體和欣賞主體在創作和欣賞過程中所建立的外部時空關係；所謂藝術作品的內部時空關係，是指藝術作品自身內部的時空關係。就像人生活在時空中一樣，藝術作品作為人的心靈的外化形式，也存在于特定的時空中。尤其是中國古代詩歌，往往包含"情"、"景"兩個基本因素。"情"是動態的、時間性的，"景"是靜態的、空間性的，二者的"交融"則是對詩歌中的良性時空關係的描述和要求。但這種"交融"不是無原則的混雜，也不是機械的"你中有我，我中有你"和簡單的相互促生，而是作品自身的時間性因素最終以空間性因素為歸宿。這一過程形式多樣，情況複雜，但基本可以用化時間為空間來概括。這種時空關係之所以能夠產生美感，是因為中國文化中沒有外向超越的價值追求，不太認同超驗的理念設定，而是追求內向而超越，熱衷於在可感知、可把握的現實經驗世界中尋找價值與意義。將無限的不可把握的時間性因素化為有限的可把握的時間性因素，將不可回避的可能導向"超驗"的時間因素化為"經驗"性的空間因素，正契合了天人合一的思維方式和"執著而超越"的文化精神，故而會使審美主體產生強烈的認同感，"詩詞之美"也就油然而生。同樣，中國人的宇宙意識也不是由時間節奏率領著空間方位而構成的，恰恰是將時間節奏化入空間方位才產生了審美化的宇宙意識。中國人從宇宙意識的構成到對藝術作品的審美，都遵循著化時間為空間的心理審美機制。
中國時空觀念的形成經歷了一個漫長的過程。對於時間，先民大致經過了"日往則月來，月往則日來"(《易·系辭下》)的感性直觀階段，至管子已將四時觀念上升為意識形態："是故陰陽者，天地之大理也；四時者，天地之大徑也。""唯聖人知四時，不知四時，乃失國之基。"(《管子·四時》)《周易》對陰陽四時觀念的闡發使之上升到形上的高度。後來的"悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春"(陸機：《文賦》)、"春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉"(劉勰：《文心雕龍·物色》)，突出強調的是時間中的生命意識。對於空間，先民也經歷了"古者，民童蒙不知東西"(《淮南子·齊俗訓》)的階段，到戰國時也將空間上升到意識形態："天道圜，地道方。聖王法之，所以立上下。何以說天道之圜也？精氣一上一下，圜周複雜，無所稽留，故曰天道圜。何以說地道之方也？萬物殊類殊形，皆有分職，不能相為，故曰地道方。"(《呂氏春秋·季春紀第三·圜道》)特別是對方位的尊崇，充分表現了古人將空間方位與社會秩序密切聯繫的思想觀念。
關於時空關係，中國哲學中早就存在著化時間為空間的思維方式。"萬物並作，吾以觀複。"(《老子》第十六章)"無平不陂，無往不復。"(《易·泰·九三》)"無往不復，天地際也。"(《易·泰·象》)運動的時間最終化為空間。最典型的是八卦，將變化運動著的乾、坤、震、巽、離、坎、艮、兌八卦圍成一個空間。如果將陽爻和陰爻看成二進位，則八卦是一個具有時間特性的直線行進的數列，但這個數列在八卦中被安排得首尾相接、循環往復以至無窮。在現實生活中，這樣的例子隨處皆是，如四合院的環閉、六十年一甲子的迴圈等。
在這裏，時間的作用就是將無限的、不可把握的空間劃定為有限的、具體的、可感可控的空間，空間從而成為時間的顯現形式。因為具體空間的存在，時間變得親切；因為時間的存在，空間變得虛靈--超越而證驗。人的著眼點最終落在了空間上，但時間所致的虛靈又使空間走向審美性的開放。這種時空關係，也使得蘊涵在時間中的生命意識向蘊涵在空間中的秩序觀念趨近，從而建立起生命的價值感。
〈二〉
化時間為空間的審美方式在詩詞尤其唐詩中普遍存在，其形式大致可以分為如下幾種：
第一，將時間收攝入空間。作為審美客體的詩詞所蘊涵的時間可以分為兩種。一種是詩詞中情景運動的時間，如："人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。"(白居易：《大林寺桃花》)第二句中的"山寺"指的就是最後一句中的"此"，即大林寺。但並不是前兩句和後兩句在簡單地重複說同一地點，而是通過這種重複述說突出了尋找的過程，這個過程就是情景運動的時間。最後，這個時間歸入了大林寺，同時使人獲得了喜悅的心情。還有一種是詩詞中審美主體的審美過程，如："兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。"(杜甫：《絕句四首》其三)全詩四句表現的都是審美主體的審美過程，整個審美過程最後都歸於審美主體的"家"這一空間，而以空間收攝時間的過程是由前兩句和後兩句的關係彰顯出來的。該詩如果只有前兩句，就是單純的景物描寫；有了後兩句，就必然使人想到詩中的審美主體是在"家"中聽黃鸝鳴唱和看白鷺飛天的，而這種"聽"和"看"自然被收攝到"家"中。不僅如此，在"家"中的審美主體還要將其審美衝動投放出去，這就產生了後兩句。需要特別注意的是，後兩句中的"含"、"泊"二字又使審美過程往回折返，形成了二次化時間為空間。這種反復的投放與收攝，就形成了以空間為歸宿、以時間為主導的開放性的審美結構，極大了地豐富了詩的審美容量。至於從與自然親和以及"萬物皆備於我"的傳統思維方式和儒者情懷的角度來解讀該詩，那又是另一個問題。
有時，上述兩種時間是合一的。如："月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。"(張繼：《楓橋夜泊》)前兩句的情景運動的時間隨著末句的"鐘聲"化入"客船"(遊子之心)這一空間，但所有的這些活動又都是詩中審美主體的審美過程，所以說這是兩種時間的合一，也就是所謂情景交融。其實，該詩在審美結構上蘊涵著再次審美投放的強烈衝動：全詩的情景一齊彙聚到內心，遊子之心在"含納萬有"後積聚了強大的心理能量，其指向是對家園感的追求，激起的正是強烈的思鄉之情。這是典型的攝時間於空間、再由空間進行審美昇華的結構。
這種空間或歸宿是一種境界，它是由中國文化"情本體"的特點決定的。所謂"情本體"，就是"將人的情感看作人事活動的本源和根據，並將本體論歸入心性論，再將心性論本體化，並將儒家和佛家的心性轉化為情感，形成了一種心性(情感)本體論"。也可以簡要地表述為"心理成本體"。這種境界實際上就是由具有審美特質的文化心理凝聚成的精神空間，它具有極其強大的涵容性。例如，關於峴山漢水的懷古詩很多，孟浩然在《與諸子登峴山》中寫道："人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩複登臨。水落魚梁淺，天寒夢澤深。羊公碑字在，讀罷淚沾襟。"在這裏，羊公碑是一個符號，是一種將道德本體化的境界。詩中的人事代謝、往來古今、我輩登臨等時間性因素，最後都被涵容到這一符號化的空間上。
需要特別說明的是，這種精神空間是審美意義上的，在這一意義上，客觀空間的可分割性衍生出的可把握性決定了精神空間具有為人提供家園感的基本功能。家園與客觀空間有關，家園感則是對特定的客觀空間的情感化、心境化、境界化。在這點上，李白的《山中問答》很典型："問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間。"前兩句的情景運動歸於非世俗人間的另一個"天地"，這個天地是"桃花流水"般與自然合一的"窅然"的境界。
在很多情況下，歸於情感化、心境化、境界化的空間往往是靠詩中審美主體經過一個"節奏化"、"音樂化"的審美過程來完成的。這是因為詩中的審美主體對其審美物件(情景)進行審美時也必然引入時間因素，即審美的時間過程。如杜牧的《清明》："清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。"此詩可謂曲盡"起承轉合"之妙：第一句是"起"，交代情景、環境和氣氛。第二句是"承"，引出環境中的人物，同時也描繪出其紛亂淒迷的心境；"欲斷魂"實為追問魂歸何所，在"承"中已含有"轉"的因素。第三句是"轉"，"斷魂"故須將魂收回來、接上去，即尋找家園，而酒則是尋找家園的最好的媒介。第四句是"合"，"合"即歸宿，歸於杏花村的深處；"遙指"象徵著一個體認的過程，即向一種心境的審美沉入。"起承轉合"即詩中審美主體對其審美物件的"節奏化"、"音樂化"。要特別說明的是，這一切都發生在詩的內部，因此它是"藝術作品的內部時空關係"。
第二，在時間與空間的合一中歸於空間。中國的詩最講究情景、意境、韻味，而這些都離不開空間和時間因素。因此，在很多情況下，詩詞並不突出空間因素和時間因素的主次，也不太注重二者的先後順序，往往是在其內部進行真正的"時空合一"。如晏殊的《浣溪沙》："一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"上闋的前兩句，是在"一曲新詞酒一杯"的感性生命本體化的情懷的觀照下使"去年"和"亭台"冥然合一、再無間隔。但我們的著眼點還是落在"亭台"上，何況還有"夕陽西下幾時回"對時間的收攝！下闋前兩句中的"花落去"、"燕歸來"本身就是以往復的方式劃定空間，表現出中國悲劇意識彌合性的特點；其審美的興奮點卻在"花落去"、"燕歸來"的過程，時空已泯然不分。最後的"小園香徑獨徘徊"凸顯出宋人濃烈的晚景意識，不僅把下闋的前兩句攝入"小園"，更把整個時空歸於這個既與宇宙相通而又自足的空間，並使人向它審美性沉入。
詩詞中的"時空合一"往往呈現出多維交錯的情形。如孟浩然的《宿建德江》："移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。""移舟泊煙渚"是情景的移動，是客觀時間性的；"日暮客愁新"卻是詩中審美主體的審美過程，是主觀時間性的。後兩句審美結構與前兩句相同。第一、三句導出了各自的客觀空間，但客觀空間又分別因第二、四句的存在而具有詩性意義，即審美時間的引入點化了客觀空間。因此，這裏的時空是不能分的。從民族文化心理結構來講，該詩展示了我們追詢家園的心理過程：尋找家園--找不到家園--找到家園，最後歸於空間--與宇宙親和的境界。
所謂"往古來今謂之宙，四方上下謂之宇"(《文子·自然》)，宇、宙向來並稱。在一定意義上說，時空合一已成為我們的思維方式。陳子昂《登幽州台歌》雲："前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。""前"、"後"指代時間，"見"指代空間。但在這裏時空是一體的，無論如何都不能分開。時間與空間一旦強分，就都失去了意義，不可捉摸。具體到這首詩中，因有兩個"不"字，興起了對宇宙情懷和道德本體的追詢，悲劇意識油然而生；而後面的"念天地之悠悠"，則是為前面的追詢提供了歸宿，是對宇宙情懷和道德本體的體認，歸向的仍然是境界化了的"天地"空間。至於"獨愴然而涕下"，則是在完成一輪審美體認後的新的悲劇意識的興起。悲劇意識本是無法徹底消解的，在消解中新生正是人性心理不斷昇華的階梯。
宋人唐庚《醉眠》詩雲："山靜似太古，日長如小年。""山靜似太古"其實是時間的宇宙自然化，也是宇宙自然的時間化，與上面提到的王維《終南山》中的"太乙近天都，連山接海隅"一樣。這是詩詞中一種常見的表達方式。如皎然的《姑蘇行》："古台不見秋草衰，卻憶吳王全盛時。千年月照秋草上，吳王在時幾回望。至今月出君不還，世人空對姑蘇山。山中精靈安可睹，轍跡人蹤麋鹿聚。嬋娟西子傾國容，化作寒陵一堆土。""古台"、"秋草"等多處是時間的宇宙自然化，並在時空交錯中歸於"姑蘇山"這一空間。
第三，營造往復迴圈的空間。在探討了上面兩個問題後，這個問題就顯得相對簡單。中國詩畫在創作和欣賞中採用的往往是流動視角，即散點透視法。在時空關係上，散點透視法體現的正是化時間為空間，即將時間性的心理"透視"過程落實到詩畫營造的空間上；而西洋畫的焦點透視法倒恰恰體現了"時間率領空間"的科學意義上的透視特點。因此，用散點透視法營造出來的空間往往是立體的、多層次、多單元的。這就極大地豐富了作品的審美內涵。王維的《終南別業》寫道："中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。"詩中的每一聯都營造了一個空間，並將時間化入空間。最後，整首詩中的情景運動都指向了"終南別業"這一空間。其實，這是將多個以空間收攝時間的單元進行有機的累積。再如劉禹錫的《石頭城》："山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。"全詩所說的空間都是石頭城，但前兩句側重點在"空城"；後兩句側重點在"空城"中的宮殿或是一個具體的院落。前兩句與後兩句相互生髮，這個空間就鮮活起來，詩的藝術感染力也得到了最充分的體現。
詩詞中的時空關係到宋詞中有一大變。宋詞中普遍有"時間是什麼"的追問，在宋人眼中"時光只解催人老"(晏殊：《采桑子》)；然而這種追問逼出的最後的問題不是"煩"、"畏"和"死亡"，而是對生存的確認。宋人也有"煩"、"畏"，但和存在主義的"煩"、"畏"根本不同。"孤負小歡輕笑，風流爭表？空惹盡、一生煩惱。"(杜安世：《剔銀燈》)如何處理這種煩惱是宋人最關心的問題。他們的苦惱在於：若棄所有，人生便為空洞；不棄所有，人生便有無窮牽累。而他們解除苦惱的方式往往是禪宗式的"破執"，在生活細節中體味"活著"。宋詞中有大量對生活細節的體味，但這種體味與杜甫式的體味有著大不相同的指向：杜甫是要在體味中建立意義，宋詞中體味的卻是心情和心境。宋詞中顯示的不是人生無意義，而是意義就在當下的情感體驗中。宋代是以文化價值為本體的時代，在這樣的時代背景下，詞中對感性生命的反復抒寫實質上是對生存的確認：沉浸在心境中，把"眼前"本體化，上升到審美境界，時間消失了，永恆出現。其實，這仍是將時間化為境界化空間的一種形式。
〈三〉
在詩詞中，如果不能化時間為空間，我們把這種現象叫做時間與空間的疏離，這種疏離往往導致強烈的悲劇意識。這方面主要有以下幾種情形：
第一，時間作為否定空間的因素存在。在這點上，李賀的詩比較典型。筆者曾將中國古典文學體現出的悲劇意識分為生命的悲劇意識、價值的悲劇意識和衝突的悲劇意識三個階段或三種類型。李賀的詩正是屬於生命的悲劇意識，這種悲劇意識來自對政治本體的追詢。尤其是政治本體對於感性生命的意義，李賀對其作了強烈的質疑。這種質疑表現在生命的無歸宿感："天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲。玉宮桂樹花未落，仙妾采香垂珮纓。秦妃捲簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。東指羲和能走馬，海塵新生石山下。"(李賀：《天上謠》)在最後兩句出現以前，天上最美好的感性生命的情景被充分地描寫出來；最後，無限的時間出現了："東指羲和能走馬"指代永恆的時間，"海塵新生石山下"指代在永恆的時間裏一切都變動不居、一切都不可把握，仍然是時間性的。由於沒有為天上的生活過程提供空間性的歸宿，無限而永恆的時間否定了空間的可把握性，這樣，一至十句所描繪的無比美好的生活的可靠性就被徹底否定了，一切美好的情景也都變得毫無依據和意義，巨大的生命悲劇意識撲面而來。前面描繪的情景越是美好，生命悲劇意識就越是強烈。再如《官街鼓》："曉聲隆隆催轉日，暮聲隆隆呼月出。漢城黃柳映新簾，柏陵飛燕埋香骨。磓碎千年日長白，孝武秦王聽不得。從君翠發蘆花色，獨共南山守中國。幾回天上葬神仙，漏聲相將無斷絕。"官街上的鼓聲將千年萬年磓碎，一切美好的、煊赫的事物都消失了，但日仍長白，時間仍無片刻的停留。也許李賀曾想和"南山"共守，但一想起"漏聲相將無斷絕"就不禁悲從中來。當時間沒有歸宿的時候，時間就成了否定一切的因素。
第二，提供了空間，但不能作為時間的歸宿。很多詩詞的結尾部分往往會給出一個開放性的空間，這個空間無法成為詩詞中時間過程的落腳點，因而造成了時空的疏離。如李賀的《金銅仙人辭漢歌》："茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無跡。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。魏官牽車指千里，東關酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小。"前十句在廣闊的時空背景上追詢歷史功業的價值與意義，也表達了對漢武帝的同情。對於人間的陵穀之變，連上天都為之情傷顏摧。但最後兩句並未給歷史提供歸宿，而是給出了一個不知終點在何方的開放性的空間。"攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小"，作為歷史象徵的金銅仙人失家之後，再也無法找到新的家園，只有在漫漫征途上踽踽獨行。這正是中國文化意義上歷史悲劇意識的由來。
李白《月下獨酌四首》(之一)雲："花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉後各分散。永結無情遊，相期邈雲漢。"第一、二句寫花間置酒，獨酌無相親，在美好而又孤獨的情景中對人生價值與意義的追詢感油然而生；第三、四句寫舉杯邀明月，期望與天地晤談，達成交流與親和；第五、六句寫人與天地自然的隔膜，孤獨感無法消解；第七、八句寫及時行樂，但這不是消極，而是在認清了生存的真相後的"悲極而樂"。"夫樂者，樂也，人情之所必不免也"(《荀子·樂論》)，人生來未必是快樂的，卻是必須快樂的，因此快樂是人的必然選擇。第九至十二句寫無法實現真正的行樂，因為詩中的抒情主體心有鬱結，無法釋懷。第十三、十四句極為重要，寫明知月亮無情，不能與之達成交流，但仍然要與之交遊；明知無法和月亮相會，但仍要和它相約在邈遠的雲漢之端。全詩表現了這樣的情緒流程：在孤獨中試圖尋找精神歸宿--無法與天地達成交流而找不到精神歸宿--在絕望中做出"行樂須及春"的選擇--事實上仍然找不到精神歸宿--找不到也要找。最後的"雲漢"本來是一個具體的空間，但由於月亮的無情和雲漢的邈遠，它無法成為前十二句表現的追索過程的歸宿，悲劇感由此而生。
必須看到，"永結無情遊，相期邈雲漢"是無所依託的徹底絕望與回歸自我後深情追索的統一體。天地本無情，自然乃中性，人要做的正是賦予它們以感情和意義；所有的價值都不假外求，全靠自己。在向天地追索價值與意義時感到了絕望，卻驚訝地發現所有的價值與意義都來自內心的感悟與自覺，"仁遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣"(《論語·述而》)。這正是"永結無情遊，相期邈雲漢"追索的結果，也是進行這種追索的原動力。
第三，彰顯時空的客觀無限性和永恆性，使時間和空間都無法把握。杜牧《登樂游原》詩雲："長空澹澹孤鳥沒，萬古銷沉向此中。看取漢家何事業，五陵無樹起秋風。"前兩句寫長空寧靜而無限，孤鳥沒入其中而無任何消息；萬年象徵永恆的時間，一切都消失於其中。這正是空間的無限性和時間的永恆性。當情感退隱，時空的客觀性凸現的時候，人世間的一切都顯得無限渺小，其意義都可以忽略不計。漢家事業、五陵豪傑都沒入長空，消失在時間中，人也就處在價值虛空的悲劇感中。
時空的疏離使人產生悲劇感。這種悲劇感之所以是美的，是因為深刻地契合了中國文化中的價值建構方式。在中國詩文中，對宇宙情懷與道德本體的追詢是悲劇意識的起源，對其體認則是悲劇意識的消解。詩歌作為超越細節真實而訴諸心靈真實的文學形式，最能以純淨的方式追索人生的價值與意義。當發現外在的一切均不足為據的時候，便自然產生價值空沒的悲劇感。但這種悲劇感不會導向消沉與放棄，恰恰會導向追索與抗爭。人產生價值空沒的悲劇感之時，也往往會同時產生價值建構的願望和衝動，在中國文化傳統中，二者其實是兩面一體的心理形式。
還應注意，這種價值建構方式還是一種心靈淨化機制。這種淨化機制的核心為一個"誠"字。何謂"誠"？"誠者，天之道也；誠之者，人之道也。"(《中庸》)在一定的歷史情景中各種因素博弈後積澱了最具有合理性、開放性的基本因素，對這些因素的心理體認便是"誠"。優秀的詩詞使人純淨、使人"誠"，由此也產生了時空疏離的悲劇美。
事實上，詩詞內部的時空關係是形成這一詩詞審美類型的獨特的審美機制，不同的審美機制決定了詩詞不同的審美類型。因此，探討這些不同的審美機制，對於揭示形成不同類型詩詞之美的深層動因具有重要的意義。
文章定位：
