象徵的年份
一九○二年與一九二○年
福建海峽文藝出版社在一九九一年出版的《台灣文學史》（以下簡稱閩本）在其第二編〈近代文學〉的第四章〈日據前期的台灣文學〉中，將日據時期的前期定為一八九五年至一九二○年，所論述的台灣舊文學的時間則訂為一九○二年至一九二○。究竟這兩個年代的劃定在文學史上究竟有什麼意涵呢？何以一九二○年是舊文學終結的象徵年份呢？
◇ 一九○二與一九○五
日本據台後，就在二十世紀的初期，台灣的古典詩壇發生了某種變化，致使文學史家欲作分期以論述這種變化。在這裡我想用一個詞語：象徵的年份，來表達關於文學史分期的某種想法。
所謂象徵的年份，它的靈感來自黃仁宇的《萬曆十五年》一書。「萬曆十五年」那一年什麼事也沒有發生，但它卻作為整個中國走向沒落的象徵的年份。我在這裏則是想要說明：歷史的演進常常有模糊的時代，但我們在敘述文學史時為了便利某種敘述觀點，而以該觀點挑選重要的一件事，以其發生的年代來作歷史的分水嶺。這種現象在文學史上特別明顯，除非我們以政治的分期作文學的分期，否則我們很難用很客觀的年份為文學史作明確的分期。至多只能以某作品的出現來作為某種時期肇始的象徵。但一部文學作品的構思、脫稿、發表並不是像政策頒布一樣有明顯的日期的，我們以某部作品的出現為某種文學萌芽期的肇始，其實只是一種象徵的說法；指約略在那個年代，有這樣的文學現象，明顯的證據就是該篇作品的發表。可是該作品的構思、脫稿必在發表之前，以更嚴格的意義來說，它必在那之前就「萌芽」了。以文學本身的演變來作文學史的分期，其實都是象徵的年份。
而一九○二年和一九○五年，分別是兩個史觀之下對同一個時期所挑選的象徵年份。我們嘗試敘述當時的歷史：日本據台初期，正逢日本本土新文學勃興之際，許多知識份子（包含官員）具備漢詩的素養，但漸漸失去活動的舞台；他們來到台灣，遇到新文學尚未出現時的台灣文人，於是他們有了共同的語言。加上日本當局為提防台灣這群失去功名出身的讀書人的潛在力量，遂以懷柔的手段和本土文人有詩文酬唱。台灣詩人在失去功名出身之後，寫詩失去了實際的功用，只剩下用以寄託心志的精神上的作用；然而因為日人的懷柔政策，使得讀書人寫詩的技藝又具備了新的實際效用，於是台灣詩人出現了以詩文酬唱親近日人的親日詩人，和堅持民族本位的抗日詩人。二十世紀初，這樣的狀況又有了變化：一群具有地方聲望或政治影響力的抗日詩人集結成社團，日本方面漢詩人漸漸銷聲匿跡，日本風味的俳句、和歌、新文學躍居在台日人的創作主流。
以中國史觀來敘述這段歷史，抗日詩人的集結將會是所謂「變化」的表現點。閩本在敘述第二編第四章「日據前期的台灣文學」（注意：所謂日據前期亦是一種便於歷史敘述的分期）時，將該時期定為一八九五年到一九二○年，第一節敘述台灣文壇的「沉寂」和日人在台的影響。第二節敘述「櫟社的重振和台灣詩壇結社聯吟之風的復甦」，時間定為一九○二年到一九二○年。一九○二年櫟社創立（注一），此後一九○六年南社創立，一九○九年瀛社崛起，至此日據時期台灣最大的三個詩社都告成立。
值得注意的是作為此一變化象徵的一九○二年是個有爭議的年份。誠如注解所言，櫟社創立的年代至少有一九○二和一八九八兩種說法，吾人要解釋詩社結集此一現象，既可以用一九○二為代表，亦可以用一八九八為代表；且此二種說法是以台灣詩人為主體的思考的分期，對日人的思考則是出於想當然耳地配合這個分期的敘述。如何孝梅在閩本該節提到：「一九○二年以前，侵台日吏對台灣詩人的文學活動采取鼓勵政策。當一九○二年台灣詩人結社聯吟之風開始全面復甦之際，侵台日吏則開始採取日益嚴厲的限制政策。一九一二年，台灣詩人洪棄生寫道：『……今則地遷時異，九儒僅居十丐之上。彼族之官吏，每以讀書為無職業之人，載之戶籍，明用稽查……』」 文中並未述及一九○二年日方究竟做了什麼「日益嚴厲的限制政策」，只以一篇一九一二年的文章作例證。從文章中我們可以知道文人確實感受到時局的變化、日人的嚴格限制，但這些變化豈都是在一九○二年有了明白的分水嶺？
一九○五年則是完全以另一個國家的史觀在看待歷史。這個時間點是島田謹二在〈台灣文學的過去、現在和未來〉 一文中所提出的。他依「日本在台灣的外地文學」觀點，將在台灣的日本文學分作三個時期：
（一） 一八九五至一九○五 亦即台灣割讓直到日俄戰爭
（二） 一九○五至一九三一 亦即日俄戰爭直到滿州事變（九一八事變）
（三） 一九三一至一九四一 亦即滿州事變直到作者撰稿日
在這三個時期中，第一個時期可稱為漢詩文時期。日人和台人在文藝上有共同的空間，亦即漢詩文的寫作。代表人物有森鷗外、〔米刃〕山衣洲、小泉盜泉等，而同此時間的台灣漢詩人有王松、吳德功、李望洋、林痴仙等。第二個時期，也就是日俄戰爭之後，日本本國將眼光轉移向北方，對台灣視為離島。在此時間日本本身亦已有了新文學；漢詩在這個時間中失去了「知識分子的必備品」這樣的特殊地位，變成「很少一部分青年層的遊戲」，文藝的分裂趨於明朗化，不同類型的文學創作者彼此互不瞭解。此時期在俳句上出現了以俳句可以渡邊香墨的「台灣俳句」為代表，和歌則以岩谷莫哀為代表，新詩僅伊良子清白足以掛齒，新文學的散文小說則以佐藤春夫為代表；台灣漢詩界值得大書特書的有連雅堂的《台灣詩薈》、林小眉的《東寧草》。到了第三個時期，也就是島田所處的時期，日本的政策改向南中國、南洋發展，台灣人「據說」對日文的使用正走入「味解之境」（懂得韻味的境界），在比較不需要深厚日本文化為根柢的文學形式──如新文學的小說──中，台灣人已有人進軍日本的中央文壇。
這篇文章可以看出一個日本人眼中的台灣文學。他的分期可以以某種理路來說明台灣文學，雖然無法解釋他所臚列的林朝崧和連雅堂為何分處兩個時期，但他卻能指出日本漢詩人消退這一現象。只是島田氏選擇了用政治事件作為此一現象的象徵，在文學史的閱讀上，讓人頗須費一番詩意的聯想。日俄戰爭－（聯想）－日本國內對台灣的忽視－（聯想）－日本在台的漢詩人趨向沒落。於是表面上得出一個奇怪的結論：一九○五年日俄戰爭後，在台灣的日本文學進入和歌、俳句、新文學的時代。
至於日俄戰爭是否間接導致日本對台灣的鬆綁，以至於台灣詩人的結社之風復甦（一九○五之後，南社和瀛社才成立），是以一九○二和一九○五所象徵的，其實是同一件事？這就需要更詳實的史料來驗證了。
◇ 一九二○
一九二○年，日本紀元大正九年，閩本的文學史敘述對古典文學敘述到此為止。雖未明白地說此年是新舊文學的分野，但一九二○之後的文學史敘述便以漢文和日文新文學為敘述對象了。此種說法暗合彭瑞金《台灣新文學運動40年》的那種「舊文學的破產」式文學運動史觀；文學史中被敘述的都是作為文化運動之一翼的新文學，作為文學家的排遣、遊戲（遊戲一詞並無貶意）的文學作品無形中被藏入陰暗的歷史暗角。事實上，中國古典文學（姑不論日本傳統的俳句和歌等）一直沒有間斷過，即使在皇民化時期，都還有三六九小報的古典詩存在；戰後有大陸來台人士不乏能詩者，本省擊缽吟詩社亦尚具有相當的活動力，大學中文系也保留對古典詩創作的教授。衡諸島田氏的分期法，大正九年甚至是無關痛癢的一年。那麼為什麼閩本要以一九二○年作為象徵的一年呢？
讓我們臚列幾個那幾年一些或大或小的事件：
１９１８
第一次世界大戰結束。日本國內藩閥內閣結束，正式的政黨內閣開始。大戰
以後勞動運動進入文學、小劇場和西洋畫興起。
１９１９
巴黎和會：自決、民主的概念宣揚
中國：五四運動
台灣：田健治郎總督的文官時期正式開始
１９２０
台灣：地理區劃大變動──基層重劃。蕃地正式劃入州廳，行政區劃改劃為
街庄制（州廳－郡與支廳－街庄三級制；原本沿用清代的堡里制）。台灣設
市亦在此年，台北、台中、台南是第一批都市。
台灣：新民會在東京成立。同年其機關刊物《台灣青年》創刊。
台灣：連雅堂作《台灣詩乘》（即台灣古典詩史，其時台灣亦尚無漢文新詩）
１９２１
台灣：台灣議會設置請願運動第一次送出提案
台灣：文化協會成立。
以最簡單的說法，一九二○年是二○年代的第一年，而二○年代正是台灣新文學發軔的年代。尤其是爾後台灣新文學的重要刊物《台灣青年》就創刊在這一年。衡諸台灣與世界大事，可以發現一個嶄新的年代正在來臨。戰後彌漫全球的自決、民主意識，落實在日本便是勞動文學、現代藝術的興起，落實在中國便是一九一九年的五四運動，落實在台灣便是一九二○年新民會的創立（爾後議會設置請願運動、文化協會的成立等等大事接踵而至），以今日觀之，新文學在此時已埋下原始的種子。同時日本所謂的二○年代「大正民主期」亦已開始（一次戰後便可算開始了），表現在台灣的，除了一九二○的行政重劃外，又有一九二二的內台共學制。一九二○年，象徵新時代的來臨；而新時代的來臨，在文學運動史觀中，似乎也暗示著舊文學應該要破產。
然而，和一九○二年不同的是：作為一種轉變的象徵，一九○二年櫟社創立象徵結社聯吟之風的復甦，一九二○年象徵的應是新文學的興起。但為了證明舊文學在張我軍等人的一翻猛轟下終於一蹶不振，文學史家選擇性地對一九二○以後的舊文學不予論述。閩本〈櫟社的重振和台灣詩壇結社聯吟之風的復甦〉一節的最後說：「一九二○以後，在台灣新文學發展的階段，台灣文壇上的遊戲之風和媚日傾向也滋長到十分嚴重的地步……當時的台灣各詩社均屬舊文學社團，社中詩人『脫卻舊文學的迷夢，踏入新文學的路上』之前，均屬於新文學的敵對力量。至此，從一九○二年櫟社重振開始恢復的台灣詩人結社聯吟活動終於墮入末路。」 完全無視於存在長達三十年以上的櫟社後期活動（〈櫟社二十年題名碑〉立於大正十年），以及島田氏口中「值得大書特書」的《台灣文薈》和《東寧草》。甚至閩本所選的「日據前期詩人」，亦非至一九二○年就戛然而止。下表是列名閩本的「日據前期詩人」，其生卒概況如下：
姓名 生卒年 備註
洪棄生 1867-1929
連雅堂 1878-1936
林痴仙 1875-1915
王 松 1866-1924
胡南溟 1869-1933
林幼春 1879-1939
梁成枏 1851-1901 廣東人。1895任台灣知縣，旋內渡，1896歸返台灣。與洪棄生、連雅堂等人友善。但是是長輩。
羅秀惠 ?-?
謝頌臣 ?-1915
章太炎 1869-1936 浙江人。1898年來台，次年離台赴日。
盧戇章 1854-1928 近代漢語拼音運動的倡導者，並非詩人。
梁啟超 1873-1929 廣東人。1911年來台二週。
趙一山 1847-1918
蔡國琳 1843-1909
蔡啟運 1862-1911
吳德功 1850-1924
王石鵬 ?-?
案：內渡詩人（包括寓居台灣的大陸詩人）如施士洁、丘逢甲、許南英、汪春源、陳浚芝、黃彥鴻、鄭鵬雲、林鶴年、林爾嘉、林景仁、林景商等未註明生卒年。
其中梁成枏、章太炎、梁啟超三人的在台活動確在日據前期（梁成枏的第二次赴台），而林痴仙、謝頌臣、趙一山、蔡國琳、蔡啟運五人亦於日據前期身亡。羅秀蕙、王石鵬二人不詳，洪棄生、連雅堂、王松、胡南溟、林南強、吳德功六人則活到到一九二○之後，這六人都是犖犖大者，絕不是少數例外。爾後還有所謂的「二世文人」，即出生在日本領台後的新生代文人，如賴和、莊遂性、葉榮鐘、陳虛谷等。這群文人在少年時都受過漢文教育，雖然漢文根柢不如「一世」文人（即上表所臚列的世代）深厚，但亦足以作文議論、吟詩抒懷。 他們之中有新文學運動的大將，其文學史上的地位亦建立在新文學運動之上。然而他們同時也是古典詩人。以彰化應社──這個屬於二世文人的古典詩社──而言，就有賴和、陳虛谷、楊守愚等成員致力於新文學運動。 這些成員在閩本的敘述中，是放在第三編〈現代文學〉來談的；對上述三人，閩本雖然偶爾引用他們的古典詩詩句，但卻完全把他們放在新文學的脈絡裡。諸如「（賴和）的主要作品有：小說14篇，新詩11首，隨筆雜感13篇。」卻未提及他五百多首古典詩 ，彷彿古典文學真的是一座被拆除的「敗草欉中的破舊殿堂」？抑或是一九二○年後的古典文學果真不值一提？在鉤勒一九二○年後的古典文學史輪廓之前，實不宜妄斷為「墮入末路」。
閩本是海峽兩岸的台灣文學史中最為完備的一本；但由於它的分工制度，將台灣的文學史切割成不同的時間塊以交由不同撰稿人負責 ，以及──也許受新舊文學論戰影響──過分強調新文學，以致於它的敘述無意間（有意間？）以一九二○年腰斬了舊文學與新文學。書後所附的年表的古典文學編亦至一九二○年戛然而止，現代文學編則以一九一九的五四運動為開端。「現代文學」等於「新文學」，這種以時間決定「文學形式」的區分法，無意間扼殺了存在於「現代」這一時間塊的古典文學。也強化、單純化了「一個時代必有一個時代的代表文學形式」的思維模式；彷彿小學生只知有唐詩宋詞，卻不知道宋詩的存在。然而有趣的是，如果我們要去計較它的意識型態的話，它的近代文學是以五四為肇始、以中國大陸的事件作象徵的年份；但它古典文學的終結既不以新舊文學論戰文章的第一砲為肇始，也不以五四為肇始，卻以「新民會」成立的一九二○年為象徵的年份。莫非這意謂著一種以為台灣為主體性的思考模式？
注一：閩本謂：「關於櫟社創社之年，櫟社共同認可的〈櫟社二十年題名碑〉（林南強撰）、《櫟社沿隔志略》（傅錫祺撰）等文件都溯自1902年。然而，林南強曾說：『櫟社不始於壬寅(1902)，顧壬寅以前無可記，亦無記之者；至壬寅而作記，可記之事亦特多，則毋寧謂櫟社實始於壬寅而成於鶴亭（案：即傅錫祺）之手也。』連雅堂也將櫟社的創立時間同時記為1898年和1902年。」頁292。
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