介紹此次於台北光點播映 - 法國導演羅伯布列松回顧展 12/29~1/22
《布龍尼森林的貴婦》
The Ladies of the Bois de Boulogne
富家女子海倫為了測試男友尚對她的愛情，假裝告訴他說她的熱情已冷卻，沒想到男友欣然表示也如此，並當場建議終止這份感情的繼續。高傲的海倫自尊心受創，表面上不動聲色贊成分手的協議，內心卻誓言報復。海倫縝密計畫，逐步設計不知情的尚愛上了與他社會階級懸殊地位的跳舞女郎艾格妮絲，並慫恿他向艾格妮絲求婚，試圖製造一場悲劇的發生…。
與布烈松的其他作品來比較，《布龍尼森林的貴婦》一直被認為是一部非布烈松式的電影：因為它既沒有像《鄉村牧師日記》和《武士蘭斯洛》那樣對男性精神孤獨的內在獨白的深入探討，徵狀神的超然已經衰微、絕望逐漸瀰漫的宗教感；也沒有像《慕雪德》、《溫柔女子》或《聖女貞德的審判》般的女性受難形象；而且演員演出也不是素樸平板的布烈松標誌表演。換句話說，本片少了布烈松人物的形象，在內容主題上也比較難能找到我們經常所認可的所謂布烈松姿態。《布龍尼森林的貴婦》是布烈松的第二部作品，因為製片人的因素，採用十八世紀法國文學家狄德羅（Denis Diderot）的文學作品改編成電影，並非他的原著劇本，也許這關係，使本片比較難和布烈松的其它作品歸類在一起。但就電影語言的形式來說，《布龍尼森林的貴婦》還是展現了一些布烈松的風格。
和小津一樣的形式主義者，布烈松的電影並非是場面的展示，而乃是一種超越風格。他對情節省略的敘事面貌，不讓觀眾耽溺或滿足在劇情轉折之情緒發展的快感，以一種近似布萊希特的疏離形式，達到超越而沉靜的精神風格。這種對於情節敘述的脈絡連貫性的割裂，要求觀影上知性的主動思維，使敘事形式的省略和延誤引出了電影推展的節奏，驅使我們對電影進行內在的探險。當我們看《布龍尼森林的貴婦》時，與其說被它的戲劇性所吸引，不如說是由一種敘事形式的內在動力在牽引著我們。布烈松透過形式的設計誘引觀眾的情感的同時也節制情感，我們不會毫無批判地陷入情節和角色命運認同之中，而是有距離的、冷靜的、帶著一種寧靜的感覺，思索角色/人的神秘行為和心靈。
達文西有句話約略是這樣說：「思考一個作品的表面，尤其是凝思它的表面。」像小津和布烈松這樣的形式主義作者，他們的電影都是透過形式的藝術來感動並提昇觀眾，因為觀眾在觀看時，必須回應形式的內涵而反應，成了創作過程中的主動參與者，而捨棄表面之浮美與藝匠手法所引起的輕易快感，以求取另一種更持久、更具啟發性、且更為真誠的愉悅。
《慕雪德》Mouchette
和布烈松其他電影一樣，「慕雪德」是一部關於宿命禁錮與自由意志之間衝突掙扎，乃至最後絕望選擇的電影。假如全能的上帝是存在的，早已安排每個人生命中註定的一點一滴的細節，也早已預知了人的命運，然而人卻又同時擁有自由意志去選擇他們未來的命運，這是一個不可解的悖論，還是一個可笑的荒謬？信奉上帝將得到永生的救贖，但上帝往往是沉默、冷淡、甚至可能不存在的，那人該如何來意識，或面對，或決定自己的命運？正是這樣的曖昧晦澀，布烈松電影裡的主角人物都置身於一種永恆的煎熬和掙扎之中。對他們來說，這種存在的辨證是一場恆常無情的戰爭，而他們通常也本能的承認這苦難，沉默地接受這試煉，因為這種困境同時也意味著超越現實生命的可能，指向心靈的解放。只不過死亡往往是這解放的最後救贖。
14歲的少女慕雪德身在一個貧窮的家庭，母親患重病終日虛弱的躺在床上，她必須代替母職照顧新出生的弟弟，她的父親和兄長以夜晚運送私酒的工作維生，回家倒頭就睡，對她的存在視而不見。雖然有家，但她更像是一個孤子般一個人孤零零地活在世上；這卻是一個處處對她敵意不友善甚至壓迫侵犯的冷酷世界。蒼白貧瘠像荒漠樣的生活現況，對照於慕雪德的沉默踽踽獨行，宛如一個巨大無邊的修羅煉獄，禁錮著一顆年輕心靈的無聲哭泣。慕雪德的絕望不僅僅是來自實質生活上的壓迫，也還是整個世界在精神上對她的漠視。這種在人群中的孤寂讓慕雪德或所謂的布烈松孤寂人物處於一個心靈的禁錮世界。這孤寂讓他們覺得被隔離在現實世界之外，他們的存在和這冷漠世界沒有交集溝通的聯結，命運的出處和完成是在現世之外的某個神秘之處，現實世界的苦難是在粹煉出他們的意志來尋求到自由的契機，終究做出心靈救贖的選擇。
身為一個天主教徒，布烈松在處理關於死亡這個救贖，卻不是用神學上天堂救贖的原罪概念。對於慕雪德的自殺，布烈松並沒有給我們任何蛛絲馬跡，表示她絕望的靈魂已得到天堂的救贖，她投水自盡後突然響起的頌歌，彷彿是在禮讚她的自殺，不再繼續受到生存世界的折磨，是人對於自己自由意志的生存意義的展現。宗教上宿命論與自由意志的矛盾衝突，在布烈松的電影裡滲入了相當悲觀的成份，而呈現了關於人的存在的矛盾難解的玄祕。
《死囚逃生記》A Man Escaped
二次大戰法國淪陷期間，一名反抗份子被俘入獄，為了生存，他開始展開逃亡的計畫…。布列松以本片贏得1957年坎城影展最佳導演獎，簡約精鍊的手法，將一個看似簡單的逃亡故事，轉化為對生命的探索。全片以越獄計畫的進行作為故事主軸，畫面上的行動實踐和男主角內心獨白相互呼應，密密織就這則試煉與掙扎的生命隱喻。
垂下的繩索、磨銳的湯匙、壓彎的鋼條、敲碎的木條、鑿穿的門板…，沒有象徵未來的遠景或遠方，布列松讓全片在窄密的空間中來去，重疊交錯的窗櫺門框迴廊，將整個世界濃縮化約成小小的狹窄獄室，只有不斷的敲擊突破，才能擁有希望的救贖。大量的中景與近景，則直接捕捉了生命中最實際的「力」，透過主人翁持續的「工」，作用出對囚困壓迫的抵抗，手上不斷進行的動作，不但是度量生命的真實指標，也成為掙扎求生的另一重隱喻。
極簡的影像如何能承載繁複的心理思辯？《死囚逃生記》再次展現了布列松「少即是多」的電影美學，沒有龐雜的劇情推陳，沒有煽情的動人表演，死亡的陰影以最簡單的光影落籠在男主角眉睫雙頰，每一次對於逃生行動的精準算計，都像是抵擋死亡進逼的最後掙扎，在絕境邊緣屏息數算著僅存生存的長度，而影像也在重重封閉中，找到了超越的自由。
《特寫鏡頭》Close Up
世界到處都會買到冒牌的黑心貨，冒牌的導演可不多見。伊朗導演阿巴斯（1993金馬影展做過導演專題，放映《何處是我朋友的家？》、《生生長流》等片，近作《十段生命的律動》、《五》皆廣受台灣影迷所熱愛。）被德黑蘭日報的一則社會頭條新聞所深深吸引：「一名假冒名導演莫森．馬克馬爾巴夫（也是一位享譽國際的伊朗導演，導演作品《尋腳冒險記》曾在金馬影展放映過。他的女兒莎米拉．馬克馬爾巴夫也是一位知名的導演，拍過《蘋果》，以《老師的黑板》得到2000年坎城影展評審團大獎。）的年輕影迷遭到警方逮捕。」這則新聞的內容是這位年輕人進入一個富裕的家庭，他自稱是一位電影導演，希望藉由這個家庭的金錢贊助開拍一部電影，當這個家庭想透過拍片計劃來展現他們的財力時，而年輕人的詐財的計畫似乎就要成功之際，隨著警方的逮捕行動，整個黑心導演的角色扮演卻因此被拆穿。
這則新聞提供給阿巴斯一個想拍攝一部介在紀實與虛構的電影的構想，阿巴斯到監獄造訪了這個被告，並得到法院的許可可以將法庭審案的過程拍攝下來，他在法庭商架設兩部攝影機，一部用廣角鏡頭拍攝審判的過程；另一部則使用特寫鏡頭逼近被告的臉部表情，以及補捉這個案件最微妙的真實與複雜的心理變化。
在《特寫鏡頭》裡，阿巴斯讓所有出現在電影中的人物扮演他們自己，所有的場景也是真實事件的再創造，要分辨什麼是編劇的與真實的是很困難，不只是對觀眾而言，同時也對電影中的角色/人物來說，電影與生活的界線被消除了。《特寫鏡頭》告訴我們電影如何能影響我們每天的生活，年輕人因他對電影的熱愛而去假冒電影導演，法庭的審判也因為阿巴斯的介入與電影的拍攝而產生劇烈的變化。阿巴斯說：「吸引我的這位被告並不是一位職業騙徒，對我來說，他更像是一位被電影所迷惑的影癡。」
《梵谷》Van Gogh
台灣觀眾或許對莫里斯‧皮亞拉這位坎城金棕櫚獎導演不甚熟悉，相對於其他少年有成的眾多天才導演，莫里斯‧皮亞拉導演屬於大器晚成，他43歲才拍出第一部長片，一生中僅拍過10部長片，卻被認爲是當代法國最優秀的導演之一。他的所有影片都縈繞著憂鬱的傷感、悲天憫人的氣氛，具有極大的震撼力。「一部皮亞拉的電影，在某種程度上，都是一部關於皮亞拉的電影。」皮亞拉的電影總是給人以一種不太親切的陌生感，對於他那種反潮流、反觀看的美學個性，唯有瞭解皮亞拉這個人，才能更好地感受他的電影。
影片講敘在1890年的春末，梵谷搬到巴黎附近歐維Auvers-sur-Oise的一個小旅館，同時受到嘉舍醫生的照料。70天之後梵谷用槍結束了自己的生命。觀衆在影片中看到梵谷如何作畫。他的弟弟西奧、弟媳喬安娜和他們的孩子一起重遊故地。梵谷精力充沛，表現出非凡魅力。他把注意力放到嘉舍的女兒瑪格麗特、一個巴黎妓女凱茜和喬安娜的身上。在他臨死之前梵谷重遊巴黎，和西奧發生口角、貶低自己的藝術作品和成就，在妓院跳舞，而且對瑪格麗特表現得忽冷忽熱。
1991年，莫里斯‧皮亞拉完成他夢想已久的《梵谷》，除了因爲皮亞拉熱愛梵谷，同樣是個出色的畫家，更因爲皮亞拉與梵谷之間有著相似的經歷。皮亞拉自幼喜愛畫畫，1944年，他考入大學學習建築，以爲可以借此繼續繪畫，但他的繪畫天才遭到老師的否定，這對皮亞拉的打擊很大。在畢業後一段時間，皮亞拉度過了非常艱苦、窘迫的時期。他鍾愛畫，但他的作品不被人們承認，在忙碌奔波的生活中，皮亞拉沒有放棄對繪畫的追求。
有別於其他關於梵谷的電影作品，過分著重於描繪梵谷悲劇性的人生，強調梵谷精神如何不穩，或為梵谷的自殺提出一連串的心理疾病理論等矯情的電影手法，莫里斯‧皮亞拉用一種平淡無奇的視野去呈現梵谷臨死前的一些生活片段，用最真實的角度去探討梵谷這個人。他曾說過：「電影就是拍攝時刻的真情」，因此，他十分重視情感的真實、外表的真實和演員表演的真實，影片全部用實景拍攝，包括梵谷住過的酒店、畫畫的麥田等等，而電影情節在影片中已不再那麼重要。
《你所不知道的布列松+愛‧存在》
Neither Seen Nor Recognized+Love Exists
這部紀錄片屬於法國電視台持續製作數十年的電影人專題系列節目：「我們這個時代的電影導演」﹙Cinéastes de notre temps﹚的系列。這個系列影片介紹當今所有重要的電影導演，包括台灣的侯孝賢導演，是相當重要的電影紀錄史料。
導演羅伯布列松向來以寡言低調為人所知，很少接受面對鏡頭的訪問，這部紀錄片極為難能可貴地捕捉到他詳盡講述其對電影藝術的思考，充滿智慧的言談與大師令人難忘的風采。影片拍攝於1965年，《扒手》與《聖女貞德的審判》剛完成的時候，布列松站著回答問題，這段電影史上珍貴無比的獨白，帶領我們一窺導演細膩又驚人的藝術世界，彷彿親臨一場不停歇的大師講座。方斯華‧偉更斯重新整理三十年前與大師的對談紀錄，並且在結尾加上其對於布列松後期影片的詮釋。
片中布列松提出其對影片的重要省思：電影在心理學層面上，透過對自我不加監控的主角人物來闡述劇情，與一般戲劇慣用演員和詮釋者的作法是相對立的。舉例來說，《聖女貞德的審判》片中，主角佛羅倫斯並不是聖女貞德，而是說著貞德的台詞的佛羅倫斯。這種處理手法將兩者的關係視為可彼此互易的，一種秘密的同謀。布列松對他片中人物不計後果、追尋自我的行為特質相當珍視，甚至以近乎悲憫、禮讚的方式將其推崇至受難者的神聖境地。貼近觀察布列松談電影，你很難不對他片中的人物產生愛憐之情。布列松清楚地告訴我們，電影製作是一串生與死的過程：影片在你腦海中誕生，在紙本上死去；影片透過演員的演繹而復活，而這些演員又在你剪輯膠卷，組合聲音與影像時死去…。
當布列松被問及他最喜愛的畫家，他提到十八世紀著名法國靜物畫家夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin），「因為他的畫作簡單、透徹，而且完整。」，這或許也是對布列松電影自身的最佳詮釋。
導演偉更斯是一位特立獨行的創作者，兼編劇、導演、製作人和影評人於一身，終因拍攝電影需要花費大量的時間與金錢，決定持筆寫作。三十多年的寫作生涯裡，不過出版了13本書，屬於慢工出細活的作家，曾獲「何諾多獎」，並以半自傳式的小說「法蘭茲與方斯華」(Franz et François) 一書，獲1997年「法語作品貢獻大獎」；以「在我媽媽家的三天」，贏得2005年龔固爾文學獎。（林明玉）
《心魔》The Devil Probably
漆黑的深夜到清晨，故事從一名青年的死亡揭開序幕，報紙上斗大的標題暗示了青年的死可能是他殺而非自殺，影片於是迅速帶領觀眾回到六個月之前，瞭解事實的真相。年輕俊美的查爾斯，一直努力為生命尋找解答，然而對他而言，風起雲湧的學生革命只有口號沒有行動，知識份子的心理分析無法解答他的疑惑，就連信仰也只剩教廷裡冠冕堂皇的誡律。這個世界究竟還剩下什麼？當理想與愛情反而都成為囚籠，人終究還是得面對自己，在每個孤獨的片刻尋找存在的真理。
影片結合了大量的紀實影像片段，進一步深化了布列松對於現代文明的指控。原油污染海洋資源、瀕臨絕種的野生動物、以及核爆受難者的扭曲身殘，一株珠砍斷倒落的樹木，透過布列松最簡單的注視，像是穿透銀幕無聲的哀鳴，真實的紀錄也帶出了最真實的指控。
七十歲的布列松，沒有因為時間而讓作品變得柔軟，反而拍出了這部更加尖銳嚴刻的《心魔》，像是進行一場現代的試驗，布列松將人物帶到了七零年代，讓心靈的對抗直接現代文明的種種黑闇與正面碰撞，當宗教、政治、知識都已無法再為我們帶來任何救贖，似乎只有死亡是最甜美的昇華。這也是布列松首次未改編任何小說原著，自己獨力完成的劇本故事，充滿了更純粹的布式詰問。
文章定位：
