阿爾伯蒂
Late statue of Leon Battista Alberti. Courtyard of the Uffizi Gallery, Florence.
阿爾伯蒂 L.B. Leon Battista Alberti (1404～1472)義大利文藝復興時期的建築師和建築理論家。他的名著《建築論》（又名：阿爾伯蒂建築十書）完成於1452年，全文直到1485年才出版。這是文藝復興時期第一部完整的建築理論著作，也是對當時流行的古典建築的比例、柱式以及城市規劃理論和經驗的總結。它的出版，推動了文藝復興建築的發展。
魯切拉宮（Palazzo Rucellai 魯奇蘭府邸）
是義大利佛羅倫斯魯切拉廣場上的一座15世紀宮殿，由萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂設計，建於1446年到1451年。其美麗的立面，是最早一批宣告基於壁柱和檐部的相互比例關係的新的文藝復興建築思潮的之一，這一設計可能歸功於阿爾伯蒂對羅馬建築，特別是對羅馬斗獸場的大量研究，但是同時也充滿了創造性。這座建築給人以牢固的印象，特別是第一層，其中設有庫房。如同斗獸場，立面的三個樓層也使用了不同的古典柱式，底層使用塔司干柱式，第二層為愛奧尼柱式，第三層是大大簡化的科林斯柱式。底樓用作生意用途（魯切拉家族是大銀行家），沿街的立面設有長凳。第二層（「鋼琴釵」）是主要的正式接待樓層。第三層是私人居住空間和睡眠區域。「隱藏」在屋頂下的第四層居住著傭人，幾乎沒有窗戶，內部相當陰暗。
聖瑪利亞小教堂正立面 由萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂完成於1470年
新聖母大殿（Basilica di Santa Maria Novella）是義大利佛羅倫斯的一座羅馬天主教教堂，坐落在佛羅倫斯主要的火車站，同名的新聖母車站對面，按年代而言，這是佛羅倫斯第一座宗座聖殿，也是道明會在該市的主要教堂。這座教堂、連同毗鄰的修道院，由於佛羅倫斯最重要的家族的慷慨捐助，收藏了一批無價的藝術珍寶，特別以哥德式和早期文藝復興大師的壁畫而著稱。這座教堂之所以被稱為「新」聖母大殿，是因為它是建造在9世紀聖母祈禱所的地基上。當這塊地基在1221年歸屬道明會時，他們決定在此修建一座新教堂和毗鄰的修道院。這座教堂是由2位道明會修道士，Sisto Fiorentino 修士和 Ristoro da Campi修士設計。教堂始建於13世紀中葉（大約1246年），大約完成於1360年，在 Iacopo Talenti 修士的監督下，完成了羅曼式-哥德式的鐘樓和聖器室。當時，托斯卡納哥德式正立面還只完成了下部。3座大門的上方為半圓拱，而正立面下部的其餘部分設計了盲拱，由壁柱分開，冠以貴族墳墓使用的綠白條紋。同樣的設計也見於毗鄰墓地的圍牆。這座教堂於1420年祝聖。當地的紡織品商人Giovanni di Paolo Rucellai，委託萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂設計了黑白相間的大理石的教堂正立面的上部（1456-1470）。當時他已經因擔任里米尼馬拉泰斯塔教堂（Tempio Malatestiano）的建築師，以及建築學論文De Re Aedificatoria而出名。阿爾伯蒂還設計了佛羅倫斯魯切拉宮（Palazzo Rucellai）的正立面。
聖安德列教堂採用了古典時期神廟的前立面，而在聖安得列教堂的設計中，阿爾伯蒂更創造了一種新的立面樣式。這座教堂採用傳統的拉丁十字式平面佈局，在立面上採用了古典神廟與凱旋門相組合的形式。古羅馬神廟三角形的屋頂處於最上方，原來支撐它的那些高大結實的立柱演變為牆面上微微凸起的壁柱，保留著宏偉聖潔的氣勢。立面的正中是一個來源幹凱旋門的結構，它的空間向教堂內部延伸，表面則是兩棵立柱支撐半圓形拱券——這種典型的凱旋門樣式。“凱旋門”結構的裡面是教堂高大的正門。
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阿爾伯蒂思想
阿爾伯蒂思想活躍。他的建築作品既有仿古式樣的，也有大膽革新的。比較有代表性的是佛羅倫斯的魯奇蘭府邸(1446～1451)、聖瑪利亞小教堂正立面(1456～1470)和曼圖亞的聖安德列教堂(1472～1494)等。魯奇蘭府邸立面分三層，每層都有壁柱和水準線腳，第二、三層窗用半圓券，頂部以一個大簷口把整座建築統一起來。這種手法為義大利文藝復興時期其他建築所仿效。
萊昂•巴蒂斯塔•阿爾貝蒂（1404-1472）生於熱那亞。他是佛羅倫斯最有錢勢的家族之一的私生子，雖然這個家族的成員曾於1387年被驅逐出境，他們仍然在熱那亞和威尼斯經營銀行業和羊毛貿易。1414年，他的父親遷居威尼斯，巴蒂斯塔也進了名師巴爾西薩（Barsizza）設在帕杜瓦的學校。1421年，他在博洛尼亞研習經典法律學方面的課程，並於1428年取得了學位。在他完成學業前夕，父親去世了，而巴蒂斯塔卻從未有幸得到由一位叔父管理著的地產，這使得他貧困潦倒。他是一位早慧的學者，學生時代就曾用拉丁文寫下了戲劇作品Philodoxeos，長期以來它都被認為是一部原汁原味的拉丁文著作，他還著有不計其數的經典美文。
1428年，作為紅衣主教Albergati 家的一名秘書，阿爾貝蒂隨同他前往法國、德國旅行，回來後，他又在博洛尼亞花了兩年時間研習自然科學。1431年，作為紅衣主教莫林（Molin）的秘書他來到了羅馬，並且當上了教皇檔案室的速記員。在羅馬期間，他開始癡迷於建築藝術。1434年，他隨同猶金四世教皇（Pope Eugene IV）前往佛羅倫斯，通過與當地的藝術家和學者的接觸，他開始以一個富於創造力的藝術家的身份進行創作，並涉足藝術理論研究，這些成果都包含在《論繪畫》（De Pictura, 1435年）一書中，它展現了有關新的佛羅倫斯藝術的理論，這門藝術立足於現實之上，是通過對視覺的科學研究所而建立起來的。同賽尼諾賽尼尼（Cennino Cennini）那些只提供些與視覺毫無瓜葛的繪畫程式或技巧的竅門書相比，這是一個徹底的決裂。《論雕塑》（De Statua，1446年）一書從技巧出發，定義了三種雕塑，並且得出了阿爾貝蒂的比例體系，它的觀察記錄也同樣富於創造力和敏銳細緻。兩部著作均是早期文藝復興時期舉足輕重的文獻資料。在著述中，他也提到了他的繪畫和雕塑作品，不過除了一塊刻有他的自刻像的紀念章之外，他的作品就不為人知了。
阿爾伯蒂生平
尼古拉斯五世教皇在位期間，阿爾貝蒂再次來到了羅馬，並寫下了他的傑作《論建築》（De re edificatoria），該書成書於1452年，在1485年正式出版以前一直以手抄本形式流傳著。它仿效維特魯威的皇皇巨著，儘管較《論繪畫》而言不那麼新穎，但是阿爾貝蒂的新穎之處卻在於他以古代紀念碑作為資料來源，和他對人們的需求的熱切關注。除了撰寫建築方面的書籍和藝術方面的理論文獻外，阿爾貝蒂還寫作詩歌、戲劇、道德和哲學方面的散文。
1450年，為了擴建和裝修聖弗朗切斯科教堂（the Church of S. Francesco），西吉斯蒙多 馬拉泰斯塔（Sigismondo Malatesta）把阿爾貝蒂請到裡米尼（Rimini），不過他的方案只是部分地被付諸實現了。1459年，他跟隨庇護二世來到曼圖亞，並受盧多維科•貢薩加（Ludovico Gonzaga）委託，為聖塞巴斯蒂亞諾（S. Sebastiano）教堂的設計方案作統籌佈局。阿爾貝蒂的方案呈希臘十字形，是義大利文藝復興時期這類方案。作為一位建築師，阿爾貝蒂在佛羅倫斯非常活躍，在那裡他設計了魯切萊宮（the Rucellai Palace）和Loggia，這是S. Pancrazia中的一座小禮拜堂，還有Maria Novella教堂立面，並且應魯多維科貢薩加之邀，為聖安農齊亞塔（SS. Annunziata）構思了方案。位於曼圖亞的聖安德莉亞教堂（S. Andrea）也是根據阿爾貝蒂的設計方案建造的，它最完美地表達出了他的觀念。
http://baike.baidu.com/view/623570.htm
一位人文主義者的跨界：阿爾伯蒂論“歷史” 作者：Anthony Grafton
1446年的某日，當本篤會修士（the Benedictine）吉奧拉莫.阿裡奧蒂（Girolamo Aliotti） 在前往阿雷佐（Arezzo）城的路上，他遭遇到了一種正在興起的新型“宗教”（religio）。男人們打扮成悔罪者，婦女們拖著雙腳走路，男孩女孩們跟在十字旗的後面，正在穿越山口。阿裡奧蒂靠上前去，一打聽，才知道是聖母瑪利亞在這個小鎮的居民中間顯了靈，她讓不信者皈依，讓這個鎮上因為法律爭端所結下的世代仇家和解。再進一步打探，他瞭解到，有4位少女曾在大雨時在當地的一所教堂裡避雨。她們對著聖母祈禱，讓暴雨停下，因為暴雨已經造成了洪災，並且她們希望聖母能夠阻止當地的械鬥，因為械鬥已經破壞了這座小鎮。就在她們祈禱之後，教堂牆上壁畫上的聖母形像“變成了我主基督真實的母親，不是畫的，而是具有肉身、可以呼吸活著的聖母。”
一旦影像轉成肉身的原型，影像就具有了神奇的效力。那些不敬者被帶到她面前時，“開始感受到上帝巨大且令人震撼的力量。”這些人被擊中，渾身發抖，不由自主地倒在地上，就像聖徒保羅那樣。他們的眼前開始出現神奇的視景：有人看到聖母向他的心臟射箭，有人感到了前所未有的疼痛。跟影像的接觸帶來的是皈依——那麼直接、那麼不可抗拒、那麼令人敬畏。這件事讓阿裡奧蒂大為感動，並記起自己的專業職責。一幅聖像轉化成為聖靈，這件事本身就是一種奇跡。於是，阿裡奧蒂求教了那些知曉超自然力量神學的專家，幫他解答所見所聞。他寫了一篇詳述，寄給了在羅馬的朋友，希望求得“我們這個時代最傑出的神學家”圖雷克雷馬塔主教（Cardinal Turrecremata）以及曾經在羅曼納聖方濟教堂裡專門傾聽懺悔、“特別善於解讀聖靈準確意思”的特拉斯特維爾牧師喬萬尼.馬提奧蒂（Giovanni Mattiotti）的意見。
阿裡奧蒂的社交和知識世界是非常龐大的——龐達到事實上可以足夠容納對影像力量有著各種不同見解的思想家的地步。他對1430年代和1440年代的新興人文主義文獻有著強烈的關注。阿裡奧蒂謄拷文本、撰寫評論，甚至一度開創了一個完全由現代拉丁文本構成的公共圖書館，裡面就有波焦.布拉喬利尼（Poggio Bracciolini）的全集。就像文壇其他人文主義者那樣，阿裡奧蒂狂熱地搜集和閱讀跟藝術有關的文本——例如，用義大利語寫就的匿名氏的《論繪畫藝術》（De artes fusoria）阿裡奧蒂希望佛羅倫斯的雕塑家和畫家們或許能夠提供給他這一著作的更為精確的版本，最好是拉丁本。他還對該書的作者做了很靠譜的推測：他想，或許該是“巴蒂斯塔.阿爾伯蒂先生”寫的這本書吧。阿裡奧蒂的猜測說明他已經知道或者聽說了阿爾伯蒂類似的著作：就是他那本《論繪畫》。也就在阿裡奧蒂見到神奇聖像之前，阿爾伯蒂的《論繪畫》的義大利語本和拉丁語本都已經完成。這就不奇怪了：我們會在本章的後面見到阿裡奧蒂是認識並且佩服阿爾伯蒂的。
如果阿裡奧蒂把他的遭遇當成是自然現象而不是超自然現象的話，他本可以去徵求阿爾伯蒂而不是主教的意見，他本可以問問阿爾伯蒂，繪畫怎麼就會對遭遇到它的那些人產生了這麼強烈的影響。畢竟，阿爾伯蒂在《論繪畫》中曾經仔細研究過最高級別的繪畫——就是展示著拉丁語裡的“歷史”historia或是義大利語裡的“歷史”istoria的繪畫——是可以感動觀者之心的。我們只能揣測阿爾伯蒂要是知道這件事後會怎樣分析教堂牆上聖母畫像的情感效應。不過，我們倒是可以對阿爾伯蒂在把“歷史”當成是“畫家傑作”時的心態，能夠進行比揣測更為系統的建構。
從系統化的藝術史開始，學者們就對阿爾伯蒂的文本和術語抱有興趣。作為研究文藝復興藝術的社會與文化史的傑出學者，斯特拉斯堡的Hubert Janitschek曾在100多年前就把阿爾伯蒂的《論繪畫》譯成了德語。他還給這本書加了注釋，在注釋中，他還辨識出來阿爾伯蒂所參照的某些古典和後古典資源，以及阿爾伯蒂曾經評注過的古代和當時的藝術作品。Janitschek的工作有著相當高的價值。可是當他面對阿爾伯蒂對於historia的討論時，他是透過一種1870年代繪畫鑒賞家們所慣有的立場和興趣的面紗去看阿爾貝蒂相關文字的。Historia這個詞，在他看來，再自然不過了，就該是“歷史性繪畫”。他也因此將之翻譯成為德語的das Geshichtsbild——這樣的詞彙，會讓我們想到正在盟誓的英雄和衝鋒騎士的形像，讓我們想到畫面上那些仔細如歷史學家般的對於場景和服裝細部的關注。
相比之下，當John Spencer把阿爾伯蒂《論繪畫》在80年前翻譯成為英語時，他覺得自己就應該直接平移istoria這個詞。他讓阿爾伯蒂寫到，“istoria是畫家們的最偉大作品。”但是在前言裡，Spencer明確地提到這個詞可是需要一番詳細的解釋。他說，“istoria的概念主導了《論繪畫》整部書，它在該書的後半部裡得到了展開。”還有，通過對istoria這個詞出現的各個段落的編織，Spencer給出了這個詞詞義的詳細記述。簡言之，Spencer並不認為畫面規模和素材跟historia的意義有什麼關係；而是說，這個詞指的是那些符合了某種形式和實在原則的藝術作品：“就是基於古代主題，用人體姿態去描述和投射行為人的情感。”換言之，historia就是對源自古典時代歷史或是神話的主題所進行的藝術處理，而且，這樣的處理方式能夠對於任何觀者都會產生強烈的作用。
Spencer是第一代能夠開啟在今天看來研究阿爾伯蒂作品的高效方式的學者之一。Spencer自己用一篇題為“修辭性繪畫”（Ut rhetorica pictura）的文章對之進行概括，這篇文章後來也成了經典之作。他以及其他作者提出，阿爾伯蒂是基於人文主義詩人和演說家的模式打造了畫家的藝術模式的。阿爾伯蒂是把賀拉斯、西塞羅和昆提良的文學作品和著作當作自己的如果不是拷貝的範本起碼是自己的主要資源的。阿爾伯蒂把繪畫當成了一種博學的藝術。就像人文主義者在Vittorino da Feltre和Guarino da Verona學院裡要從古代神話和歷史那裡學習書寫演講詞和詩文那樣，繪畫也要從古代神話和歷史當中獲得題材。就像人文主義者的演講和詩文要通過愉悅、感動以及調動觀眾去產生情感昇華效果那樣，繪畫也如此。
在人文主義者的思想裡以及在古人看來，歷史屬於修辭藝術。這樣的視角下，歷史就成了有關偉大人物的美好故事中體現著道德性和審慎的一種敘事。如一代又一代的人文主義者在回應古代歷史學家和修辭學家的情感時所聲稱的那樣，歷史乃是“生活的老師”。歷史中善與惡的成功例子以及有效和無效行為的例子都會比一般性的原理陳述更迅速和更深刻地打動讀者。
就像Spencer以及Spencer之後那些人比如知名的Kristine Patz向我們顯示的那樣，阿爾伯蒂通過把historia當成是畫家事業中的核心，從而鞏固了他所言的繪畫本身乃是一種自由藝術、功效和價值堪比整個人文主義教程之核心的修辭學的說法。阿爾伯蒂本人在其晚些的著作《論建築》中說，當他把historia用到諸般藝術身上時，他的本意是要讓我們在文學和繪畫之間得出精確的類比的：“當我看到一幅好的繪畫時（在牆上畫一幅差勁的繪畫是對牆的侮辱），我所獲得的快感，就像我在閱讀好的historia時的感受。這二者都是畫家的工作：一個是用詞彙繪畫，另一個是用刷子在繪畫。它們還存在著其它的共同之處：二者都需要超強的能力和驚人的勤勉。”如這段話所顯示的那樣，在繪畫和歷史中，阿爾伯蒂讚頌的首先是調動和改造讀者或是觀者的能力。
然而，學者們對於阿爾伯蒂術語那更為寬廣的歷史意義以及它們的精確闡釋有著分歧意見。絕大多數學者只是把historia主要視為是一種形式術語，代表著某種特殊類型的繪畫，而Jack Greenstein則以為，阿爾伯蒂視歷史為某種也擁有實在性的特殊東西，在更高層次上，歷史用喻像的方式表達成為諸如傳統甚至中世紀的歷史，因為它們的形式品質同時既是古典的也是當代的。不管怎樣，在阿爾伯蒂所言的畫出來的歷史和由人文主義者書寫出來的歷史之間的聯繫，似乎是成立的。
那麼，當阿爾伯蒂把historia當成如他所言——他要自覺地要去撰寫的古典文獻或是當代文獻裡都沒有對應的作品——《論繪畫》中的核心術語時，他到底心裡想著什麼東西？我們又能怎樣對他當時心裡所想的東西獲得一種更為完整和精確的瞭解呢？一種方法就是我們應該擴大我們所關注的段落——也就是文本——的範圍。那些研究阿爾伯蒂藝術類寫作的學者們常常傾向於認定他們可以不用去研究阿爾貝蒂那些跟藝術領域無甚關聯的著作就能夠搞明白《論繪畫》和《論雕塑》。
“阿爾伯蒂學”的奠基人們或許不自覺地鼓勵了後來者們採納這樣的立場。當Janitschek翻譯了他所言的阿爾伯蒂“藝術理論短篇寫作”，當Julius von Schlosser後來編撰了他的有關“藝術文獻”古典參考資料集時，他們創立了文藝復興藝術史學家們所需要研究的經典文獻範疇。在阿爾伯蒂這裡，他們收錄了阿爾伯蒂有關繪畫、雕塑、建築的文獻。看上去，這二人並沒有意思說，後來的學者只應該局限在阿爾伯蒂的跟藝術直接有關的文獻內：起碼，他們二人自己不是這樣的，Janitschek的弟子Aby Warburg也不是這樣做的。但是，他們的這一操作狀態的假說卻多少主宰了——或是限制了——從那時開始的阿爾伯蒂研究者的視野。學者們帶著想像和仔細，小心地察看著《論繪畫》和《論雕塑》：通常，當有人把阿爾伯蒂的這些文獻跟古典文獻或是其他“人文主義者的繪畫觀察”作品進行比對時，才會前進一步——這個“人文主義者的繪畫觀察”也就是Michael Baxandall那本很是具有洞見和影響力的著作《喬托和演講者》的副標題。唯一例外的是在城市規劃領域，塔夫裡倒是在規劃領域裡展示了阿爾伯蒂的《莫摩斯》（momus，挑剔之人）以及《？》（De porcariana coniuratione）在理解阿爾伯蒂在尼古拉五世的羅馬當中所扮演角色的重要性。這樣，塔夫裡算是阿爾伯蒂學裡對這一不成文的規則的一次破戒。
可是，事實上，文獻學裡的一條古老原則就是學者們應該“以荷馬去闡釋荷馬”（use Homer to interpret Homer，類似我們的“以唐看唐，以宋看宋”）。也就是說，某位元作者的全部文獻才是那些試圖在某個文本當中尋求平行段落或是解答的人的第一要義。就像諸多學者不斷提及的那樣，阿爾伯蒂本人在諸多作品中不斷地面向相同的主題和相同的問題。境況發生著變化，阿爾伯蒂就要重新改寫自己的思想，但是會對某些他很是關注的問題保持著忠誠。而在阿爾伯蒂小圈子裡的其他人比如阿裡奧蒂所完成的文本們也會對我們理解阿爾伯蒂術語有所幫助。所以，阿爾伯蒂所援引的，通常是用隱晦和比附方式所援引的古代文獻，需要讀者們不只是一一辨認得出，更得揣摩出他的暗示。事實上，從更為寬闊的阿爾伯蒂文本中拿出來的段落有助於我們理解阿爾伯蒂在《論繪畫》中對於“歷史”的描述。想用單一的定義就解釋了這個詞的多重意思和作用是行不通的。現在，圍繞著《論繪畫》的周圍有著一堆文獻，不同版本裡有著諸多有用的注釋，可是哪一個文本裡也都沒有把“歷史”分析得全面。只要當未來的研究者們為《論繪畫》提供了更為全面的評注之後，我們或許那時才能確定阿爾伯蒂是從哪裡得來的他的那些術語，哪些詞彙是他自己創造的，又該怎樣一段段地將他的這本書跟其他著作和他同代人的著作做比對的。不過，我們還是可以從現有的資源中對這一話題進行某種程度的探索。
對於阿爾伯蒂這麼一位元同時用兩種語言寫作、開始為藝術討論發明了各種術語、並獲得了某種對於視覺領域的話語壟斷權的人來說，其高度的創造力和抱負，怎麼誇，都不為過。但是，阿爾伯蒂只是托斯卡納地區討論和書寫那些公共繪畫作品的諸多思路清晰的個體之一。在阿爾伯蒂的寫作之前就已經存在了一套基礎性的術語，我們將在本章的末尾看到，阿爾伯蒂的寫作也是借用了這一資源。有時，那些學者們從阿爾伯蒂式的術語裡拎出來的被認為特別具有原創性和深刻內涵的詞彙就源自當時藝術家畫坊裡已經在使用的語言。
然而，另一方面，我們也不能即刻認定，我們在阿爾伯蒂其它著作中、在阿爾伯蒂所參考的古代文獻或是古人和同代人所使用的語言中所找到的historia或是任何一詞的意義範疇就是阿爾伯蒂自己在《論繪畫》中對這個詞所使用的意義範疇。阿爾伯蒂是一位非常自覺的創新型作者。他經常會從古代文本中拿來一些段落，引用它們，並賦予它們一些其古代作者不曾想到的意義。還有，阿爾貝蒂的寫作發生於一種對語言高度認真的環境裡，任何一處小的語言失誤都可能對於一位有理想的學者帶來巨大的麻煩。所有15世紀初期的人文主義者都想用拉丁語寫出可以流芳後世的經典之作。此外，所有作者們都知道，文壇的水流裡還藏著一些鯊魚，這些鯊魚時刻準備著發起攻擊，能用批評，比如像洛倫佐.瓦拉（Lorenzo Valla）那樣，能夠通過抓住作者們的語法、句法或是語義上的錯誤，羞辱作者，毀掉作者們的文學聲譽，從而吞噬他們。當瓦拉決定要去“屠殺”阿爾伯蒂的朋友和贊助人波焦.布拉喬利尼時，瓦拉虛構了一段對話，讓維羅納大師朱利亞諾（Guarino）的廚子和馬童和大師一起，檢查波焦的拉丁文文章，並加以鞭撻。從他們那裡，就有了“廚房詞彙”的眾所周知的叫法，說的就是波焦對於古典文法的邋遢使用。
阿爾伯蒂本人也可以是語言濫用者的嚴厲批評人。例如，他就曾就語言使用上批評過維特魯威，部分地是因為維特魯威的《建築十書》裡充斥著各種寫作風格上的錯誤——特別是維特魯威廣泛使用的那些古希臘術語：
“他所流傳下來的文字並不精煉，他的演說方式在拉丁人聽起來像是他想變成一個希臘人，而希臘人聽上去好像他在嘟囔著拉丁文。然而，他的那本書正是他不會用拉丁語也不會用希臘語寫作的證據，所以在我們看來，與其說他是寫了能讓我們明白的一些文字，還不如說是什麼都沒寫。”
阿爾伯蒂是穿梭于兩種相連的知識環境之間的，這兩個世界裡的“居民”又都是些以高度精確性和敏感性在遣詞上的細微差別的象徵意義都很較真的人，他們的這種較真程度怕是只有今天的地震監測儀才能檢測到。作為一位想要討論繪畫的作者，阿爾伯蒂一上來就開始討論他在第一次返回祖先城市佛羅倫斯時所目睹的佛羅倫斯文化晚近的繁榮。但是佛羅倫斯也還是兇猛的評論學者老尼可利（Niccolo Niccoli）的家鄉。尼克利曾經以抨擊偉大的新銳作家諸如但丁、彼特拉克、布拉喬利尼的寫作聞名，他認為，他的這些同時代作家的著作只配上廁所用，根本不值得出版。其他一些人諸如阿爾伯蒂，則和尼可利之間發生了衝突，尖銳之至，阿爾伯蒂在他那本充斥著反諷的拉丁語對話錄《餐桌對話》（Intercenales）中不只一次地譏諷尼可利這位著名的藏書家。阿爾伯蒂非常清醒地瞭解托斯卡納人的那種超級挑剔的傾向，他知道，在品味和用詞上哪怕是出現一點點失誤，都會斷送自己的寫作聲譽。
作為教皇身邊的機要秘書，阿爾伯蒂屬於教廷那個圈子，那裡，阿爾貝蒂和同事們都在努力尋找著古典的方式，以便宣揚著教皇王權的偉大和權力。例如1453年，教皇尼古拉五世成了4世紀以來第一個把自己正式描述成為“最高祭司”的第一人。通過恢復古羅馬的這一職位，任何一位敏感的人都能看得出來，他宣告著自己對於教會、羅馬城和教廷國家的新權威。還有，尼古拉是在特別能讓人看到的環境中這麼宣傳的，無疑是經過了精心的挑選，例如，這樣的話就刻在慶祝特拉維噴泉完工的石碑上。那個噴泉為羅馬城中心區的居民提供了乾淨的水源，因此也復興了古代羅馬國家的中心性職能。阿爾伯蒂很有可能參與了這一項目；的確，他很有可能設計了我們所言的碑刻。因為教廷在1430年代活躍在佛羅倫斯，阿爾伯蒂不得不同時在兩種很是具有風險的寫作生態系統裡找到自己的角落。
遣詞的精確性需要敏感力——特別是面對那些對常規進行挑戰後所遭致的反應時。阿爾伯蒂對於批評的重視是表現無疑的，不只是在跟《論繪畫》寫於同一時期的《餐桌對話錄》的文本裡，還體現在諸多通信中他請求友人編輯和修改他的那些主要和次要作品——從《論繪畫》到《餐桌對話錄》到《論家庭》。阿爾伯蒂的這些請求，並不只是常規的客套，而是真正在尋求幫助：就像波焦和其他人文主義作者那樣，阿爾伯蒂顯然把諸如列奧納多.達蒂（Leonardo Dati）這樣的朋友的諸多修改意見整合到了《論家庭》這類充滿雄心的作品中去了。這本書，阿爾伯蒂在朋友們的要求下，做過修改。換言之，就像他的同仁們那樣，阿爾伯蒂在遣詞時是苦心孤詣的，並總是在向專家作者和批評家們徵求意見。同樣，也跟他的同仁們相似，阿爾伯蒂如果是使用拉丁單詞的古典權威不曾支援的意思時，阿爾伯蒂也會特別期待他的讀者能夠注意到這些意思並試圖理解他遣詞上的用意。那麼，他又是怎樣使用historia和istoria的呢？
在古典拉丁語裡，historia一詞可以既指向事件（res gestae）也可以指向對於事件的敘事記錄本身（narrationes）：既可以指向廣義的故事，也可以指形式上的歷史敘事。阿爾伯蒂在使用historia一詞時通常也是用的這些意思。例如，在20歲的那一年裡，阿爾伯蒂用拉丁語寫了一部有關人類渴望成名欲望的喜劇。他的這部喜劇效仿了某一部古羅馬喜劇，阿爾伯蒂也假託是羅馬詩人Lepidus寫的。其手法如此完整如此成功，起碼讀者初讀的時候是辯不出來的。然而，若干年後，阿爾伯蒂不想在假託下去，他想要在該劇作身上署名，並獻給朱利亞諾的弟子也是文學的贊助人的Leonello d”Este。在一段寫給該劇的簡短評述中，阿爾伯蒂堅持說其中英雄的名字——榮譽的追求者Philodoxeus——非常符合一個羅馬英雄，“因為歷史會證明，羅馬一直就是一個追求榮譽之都的事實。”這裡，阿爾伯蒂所用的“歷史”就是有關事件的敘事或是記述，諸如李維那些對早期羅馬史的標準敘事。這也是在Leonello統治下的費拉拉一帶人們所喜歡閱讀的一部史書。在可能就出自阿爾伯蒂本人之手的一部1437年前後的用第三人稱寫就的阿爾伯蒂生平史中，歷史一詞是以更為傳統的“匿名身份”vita anonyma形式出現的。這本書裡評價到，“他喜歡有關任何事物的歷史，以至於他會認為即使寫作差的歷史作家也令人欽佩。”
然而，諸多的人本主義者在使用“歷史”一詞時，是更為精准和更多內涵的：他們筆下的歷史更具體地會指某種古代退休官員和將軍們所撰寫的有關舊日政治和戰爭的高級和啟示性記述。在這個被抬高的意義上，“歷史”指的就是修昔底德和波利庇烏斯的那類敘事。二人的歷史提供了有關成功和失敗行為的代表性故事。這種情況下，讀者就得去分析歷史，以便在政治生活中用審慎武裝自己，好跟歷史所描述的同樣情形下的古代行為去作競比或是避免去競比。
例如，在1437年的4月8日，阿爾伯蒂的朋友小Lapo da Castiglionchio寫了一封信給Flavio Biondo。因為Biondo給他寄來了有關中世紀義大利歷史的開山之作，題為《歲月》的前四章。Biondo希望他對於文本給予批判性的評價。Lapo覺得Biondo的文字很是流暢、真實，無需修改——或許，Lapo對此書的清晰性所給出的評價多少有些錯位，因為庇烏斯二世和後來的其他讀者都批評Biondo的文字不夠精緻。不過，Lapo在信裡倒是趁機向他的朋友也向無疑更為廣泛的讀者群解釋了歷史的價值。他闡明，歷史是“多樣的、多面的和廣闊的，歷史是基於諸多藝術和學科的。”還有，他把歷史的核心功能之一定義成為那些參與到複雜政治和軍事決策之中去的人可以效仿的範本：
“作為可以想像的最豐富的資源，我們可以從歷史那裡得出教訓，用於生活的各個方面：比如，治理家庭的最佳方式，統治國家的方法，發動戰爭的理由，進行戰爭的方式，把戰爭推進的程度，如何處理友誼，簽訂協定，製造聯盟，平息民眾叛亂和革命。在歷史中我們可以找到那些偉大的智者，我們可以效仿他們的言行、計畫和建議。”
在其辛辣的拉丁著作《論文字的優勢和劣勢》中，當阿爾伯蒂承認自己還太年輕寫不了真正的歷史時，阿爾伯蒂筆下的“歷史”正是這種“通過實例傳授哲思”的更為寬闊和精確的意思。只有那些真正成熟並且真正能夠學習的男人才可以書寫“歷史，而歷史則提供了有關國王性格以及偉大政治事件和戰爭的分析。”
但是生產具有啟示性的敘事並不容易。像Lapo那樣，阿爾伯蒂也知道書寫歷史存在著技術問題的。Lapo注意到，當Biondo撰寫自己時代的歷史時，他成功地遵循了西塞羅的“歷史學家法則”，回避了虛假並講述了事實的真相：“在我看來，因為你自己是在場的，在那些你不在場的場合裡，你把那些基於最可靠目擊者的敘述接納為真實的記述，你拒絕了那些源自大眾流言的可以被視為是虛假和虛構的敘述。”當歷史學家不得不撰寫他自己時代之前所發生的事件時，重要的問題就出現了，那就是歷史學家總要在撰寫自己的著作之前判斷哪些過去的記述是可靠的。Lapo對於Biondo的讚美——就像他所援引的古典文獻那樣——堅持認為歷史必須真實並且具有啟示性，他也同時默認了歷史學家要同時追求這兩個目標並不總是那麼容易。
阿爾伯蒂在教皇教廷裡奉職初期所發生的一幕強化了阿爾伯蒂對這一點的意識。教皇尤金尼烏斯四世的內廷大臣Biagio Molin曾建議阿爾伯蒂去撰寫一位早期基督教殉教者Potitus的傳記。Potitus是死在了異教徒朱利安大帝的時代。阿爾伯蒂採納了人文主義歷史學家的常規方法，他要把Molin提供給他的可能是拉丁語或是義大利語的中世紀短文形式的敘述改出恰當的修辭形式來。這些短文告訴阿爾伯蒂，Potitus是位有著巨蟒精神的基督教戰士，他在羅馬人的手裡受盡了折磨和毒打：羅馬人挖了他的眼睛、割了他的舌頭。可即使沒有了舌頭，Potitus還繼續講述真正的上帝，他的精神深深地震懾住了鬥獸場裡的野獸，它們都不願吃他。而阿爾伯蒂的任務則是要用一種適於現代——也就是古典的方式——重新把這樣的故事講一遍。
跟阿裡奧蒂不同，阿爾伯蒂對於神奇不敢興趣。在他寫給他經常要徵求文學判斷意見的好友達蒂的信裡，阿爾伯蒂坦白說，他發現Potitus的殉教過程的歷史地位有些問題：
“就像您一樣，我多少有些點心，我害怕學者們或許會懷疑我們提供的Potitus的歷史有些天真，是一種杜撰的虛構。因為我知道，有學問的人常常會在歷史中尋求答案：他們期待著對事件、場所、時間和人物品質的完整記述。我知道，古人對於聖徒事蹟、教皇生平以及其他殉教者生平都有過完整而清晰的記述。但是我覺得Potitus的這段歷史被如此不當地傳承著，我可以很輕易地就認定，不是有大學問的學者寫的歷史，而是無知者生產的歷史。”
僅僅通過使用手頭上那些讓他吃驚——用Alison Frazier的話說—— “一堆形成3種不同Potitus的不相匹配事實”的傳統且簡陋的敘事，阿爾伯蒂覺得他無法精確地搞定Potitus英雄式犧牲的過程或是地點。差勁的歷史學家和差勁的文字已經讓整個敘事變得面目全非。於是，阿爾伯蒂找來了他能在教廷裡找到的早期基督教作者的跟Potitus生平有關的文字，用這些一手資料構建起在他看來他主角的可信身份以及日期。他還神奇地通過朱利安大帝死人的嘴，譴責了基督徒們的反社會習性以及懶惰。
在這個例子裡，阿爾伯蒂並沒有僅僅把歷史當成是作者已知的早就想好的事件敘事：歷史是，或者歷史應該是一種反思性的學術性的寫作類型，需要寫作者深入調查，忠實於自己和他者，能夠針對某一事件聚攏和比對諸般資料。即使是阿爾伯蒂所應用的批判性程式帶來了精確度，那也沒有緩解阿爾伯蒂對於Potitus的所有懷疑。不過，通過把自己的懷疑講出來，阿爾伯蒂起碼可以闡明自己的歷史寫作要求，並把他的立論用援引自《論演講》中貼切的一段話給包裹起來：“至於學者們所認為的歷史學家或是文字的粗糙，我們可以在別處再談。”這裡，阿爾伯蒂的處境是微妙的。他是真心在乎歷史的準確性——到了一種程度，他最後管他所講述的Potitus生平不再叫作歷史，而是讚頌（laus），一種非歷史學的但是相對過去改進了的文本（儘管從改進的立場看，改進的也還不能算作成功）。
在其生命的晚期，當撰寫Stefano Porcari謀劃推翻尼古拉五世這麼超級微妙的話題時，阿爾伯蒂似乎能夠給出Porcari演講的高度準確版本，在那次演講中，Porcari指責教皇剝奪了羅馬人古老的公民權。而在撰寫Potitus生平時，阿爾伯蒂只能在信中，描述他自己有關生平史的寫作技巧，從而表示他意識到了歷史學家兩種任務之間的矛盾：就是在真實，和在啟發性上二者之間的矛盾。一定是阿爾伯蒂這段Potitus生平的寫作讓他獲得了成功，所以，阿裡奧蒂才會把阿爾伯蒂視為Ambrogio Traversari——一位不僅博學而且墳墓邊還神奇地開滿百合的聖潔之人——的理想傳記人。同樣，阿爾伯蒂可以靠別人提供的一堆檔去完成這段生平史的寫作。然而，阿爾伯蒂拒絕或是逃避了這個委託——或許，阿爾伯蒂感到很難在這樣的寫作中在原則上和在發揮上有什麼成果。換言之，即使是在歷史的經典定義內，困難也是重重的。
還有，有時阿爾伯蒂會用歷史這個詞的經典意思去達到非經典——起碼是非常規——目的。當阿爾伯蒂用義大利語發表《論繪畫》一書時，他把該書獻給了布魯乃列斯基，他很遺憾地評論到，“我們從古代天才的作品裡和從古代天才大量擁有的歷史記述（per le istorie）中所瞭解到的那麼多優秀和神聖的藝術與科學，如今都已經消失，幾乎徹底失傳。”這裡——以及在別處——storia不只意味著對於過去的某種權威性的敘事（或許，比較準確地說，就是李維的《羅馬史》）。然而，在其它段落中，阿爾伯蒂會把歷史這個常用詞彙用出自己的方式，顯示出他典型性地獨立於大家習慣接納的觀點。在老普林尼的百科全書式的《博物志》第35書中，老普林尼不僅把繪畫當成了美學分析的物件，還把它當成了一種歷史主題，是可以通過由藝術家講藝術家、奧林匹亞人講奧林匹亞人的方式重構的過程。這部博學之作，如小普林尼在一封著名的信裡所描述的那樣，是基於詳細調查而完成的。《博物志》明確地代表了一種講述過去真相的學術性努力——通過這樣的工作，為人類如何完善藝術的方式，提供嚴肅的教益。還有，普林尼的批判性“歷史”是建立在一堆“小歷史”之上的，他大量地使用了有關古代最傑出藝術家——Zeuxis,Apelles等人——的系列故事，去體現他故事裡核心精神的。
通過這種方式，普林尼遵循了已經完整確立起來的先例。古代的編年者和歷史學家就經常在他們的著作中包容進來有關文化史的各種資訊，通常是有關發明者的評述——就是那些創作過某項發明諸如最先使用某種武器或是工具的共同體或是個人的指認。Lapo用讚賞的口吻寫過歷史的有用性和快感。歷史不僅教人以道德訓誡，還告訴我們“誰奠基了偉大城市，誰發明了藝術，誰首先教育了無知和不文明的人類，誰召集起來城市裡的男人，給了他們律法，讓他們崇拜上帝，誰首先教會人們航海、農耕、書寫，誰開始最先研究軍事。”
雖說阿爾伯蒂偶爾會拿來普林尼的某個故事去適合自己的很是不同的目的，阿爾伯蒂表明，他並不想在討論藝術的方式上去跟這位元古羅馬學者去一爭高下。在《論繪畫》的義大利語本中，阿爾伯蒂堅持說，他不想像“普林尼那樣講故事，而是要寫一部有關繪畫藝術的全面處理方式的原創著作。”在他的每一次評述中，阿爾伯蒂都批評了有關繪畫的標準古代文本。換言之，即使阿爾伯蒂是在用古典的意思使用著historia和istoria，他這麼做的目的只是要宣佈自己可以遠離古典先例，如果他願意的話。同理，我們就沒有理由一定認為，當阿爾伯蒂討論繪畫和雕塑史的時候，他總在想著修辭史的古典範本。還有，阿爾伯蒂所理解的修辭範本不只包括了希臘和羅馬的經典，還包括了拜占庭的經典，而在拜占庭文本裡，historia一詞直接就意味找“某種繪畫”或是“某種再現”——就像historia在阿爾伯蒂時代的拉丁語和義大利語裡的常規意思那樣。即使當阿爾伯蒂承認這個詞是作為純粹古典風格的法典時，換言之，他還是可以不用historia一詞在作古代文獻裡的那些意思。
有時，阿爾伯蒂故意偏離古典規範。西塞羅曾經在他的Brutus一書裡說得很清楚，演講者通常會把historia一詞用於事件而不是神話。一部historia通常可以是諸多事物的傳說——但是肯定不是虛構意義上的虛假傳說。阿爾伯蒂是肯定瞭解當時剛發現的這一西塞羅著作的，因為他在《論繪畫》結尾處提到了這本書，當他提及有關Potitus故事的虛構敘事時，他直接提及了此書。但是當他把《阿佩利斯的誹謗》（Calumny of Apelles）故事說成是一種理想化的historia或是istoria的時候，甚至當他在拉丁本中獎納喀索斯變身水仙的故事說成是“虛構”而在義大利語中說成是故事時，他都在故意嘲弄著西塞羅所做的區分。換言之，一部歷史可以是某種高度個人化的表現行為，是人文主義者們喜歡用完美拉丁文呈現的東西；但是悖論地，這也很可能就是一種神話。阿爾伯蒂的讀者們在每一次面對historia這個詞時不得不三思之後才能知道這個詞都意味著什麼。
那麼，在大多數的情況下，“歷史”對於阿爾伯蒂來說意味著什麼？首先，似乎僅僅說是一幅繪畫還不那麼準確，在絕大多數情況下，歷史在阿爾伯蒂那裡意味著在公共空間裡完成的巨幅畫作。注意，有時，阿爾伯蒂的寫作會讓人有種印象，好像繪畫的絕對尺寸和置放的位置跟把一幅畫作定義成為historia無關似的。例如，在《論繪畫》的開篇，阿爾伯蒂在用一般性詞彙描繪繪畫圖面時，這類描述適既用於小畫，也適用于全景畫：“首先，在要繪畫的表面上，我會畫上我想要的任何大小的矩形，我會把那個矩形當成一個打開的視窗，通過它，我就可以看historia:然後我再決定其中繪製的人物形像的大小。”但是在第3書裡，也就是當阿爾伯蒂給出了他如何構成一幅historia的畫面過程的最詳細記述時，阿爾伯蒂建議到，畫家應該在落筆到畫作表面之前事先就想好他全部的“發明”。不然，他無法確定“作品中所有的地方都不會突兀出來，也無法確定那些我們不是很肯定的落筆位置。”這裡，阿爾伯蒂為畫家們提供了實現這一任務的精確指南——畫家必須事先在草稿上詳細畫出全部細節，然後他才能把畫稿平移到他所要裝扮的表面上去：“這樣，我們才能有更大的把握，才會幫助我們在我們的範本上畫上平行線，然後，一切才能夠平移，好像是從我們私人的畫作那裡平移出去，置放到用於公開展示的作品身上的合適位置上去。”阿爾伯蒂的用詞很有些意思：一種publicum opus或者publico lavoro，必須該是一種大尺度的作品，而且是要用於在一個公共建築裡去公開展示的。是這類作品，需要按照阿爾伯蒂所描述的步驟去完成。這就解釋了為何阿爾伯蒂強烈建議，畫家“不應該沿襲在小幅畫作上的習慣作法。因為我希望你們能夠習慣於繪製大尺度的圖像，的確，就是盡可能靠近你們所要表現的那些物件的真實尺度。”——這就很清楚了，阿爾伯蒂認為繪製跟真人近似尺度的繪畫乃是畫家的主要工作。
我們所討論的這種公共性作品的屬性或者說起碼是形式，是很容易確定的。Paolo Uccello就是採用阿爾伯蒂推薦的技法，把某個紀念碑設計的草圖畫上了格子，這張圖給了Sir John Hawkwood，現在收藏在烏費奇博物館。這張草圖的目的就是要把畫稿平移到佛羅倫斯大教堂的牆上、作為壁畫的底子的。還有，這張草圖完成的時期是1436年的夏季——也就是阿爾伯蒂可能寫完了《論繪畫》的那個時間段。在別處，阿爾伯蒂建議畫家們，如果畫家能在他們的historia或是storia當中畫上一位知名人物的話，那就會“吸引所有路過者的眼球”。他對那些閱讀《論繪畫》的畫家們說，如果他們聽得進他的建議，就該把名人肖像放到“他們的歷史”（in suis historiis）當中去。佛羅倫斯的壁畫畫家們，比如馬薩喬，經常會在自己的壁畫中畫上名人的肖像，包括阿爾伯蒂這樣的學者。最後，當阿爾伯蒂想要給出一個展示當代歷史的優秀範例時，他推舉了喬托的《伯鐸小船》（Navicella）——這幅鑲嵌在梵蒂岡的壁畫已經不存在了，畫上畫的是耶穌和聖徒在加利利海上的情形。因此，我們有理由推測，阿爾伯蒂作為一位關注並且知曉書寫歷史的人，最初是故意要用一種新鮮的方式讓“歷史”一詞指代大尺寸的畫作的，就是那些用於公開展示、由諸多人物參與到某種複雜行動之中的畫作。在其晚些時候關於建築的著作中，阿爾伯蒂聲稱說比之壁畫，他更喜歡可摘掛的畫作，這裡，顯然，historia一詞既適用於大尺寸作品也適用於小畫。不過，多數的場合裡，阿爾伯蒂是期待著以壁畫的方式表現繪畫出來的“歷史”的，就像《伯鐸小船》那樣，此類畫作的背景可以是聖經故事、神話或是歷史事件。
阿爾伯蒂所賦予理想化“歷史”的品質已經是太過眾所周知以至於無需詳細討論。這樣的歷史畫作應該包括9或10個人物，他們應該年齡不一，有各種性別，穿著不同，表情不同。這些人物中的多數應該在某個故事情節中扮演著一個角色，但是又一個人物必須是向畫外看的，面向觀眾的，邀請觀者更為仔細地端相畫作內容。所有這些人物都應該有符合他們性別、崗位、年齡的軀體、服裝和態度。人物關係應該活潑但是不至於混亂，多樣不至於無度，總之要得體——所有這些性格都要符合於巨大尺寸用於公開展示的畫作，就像馬薩喬的壁畫那樣。阿爾伯蒂在他寫給布魯乃列斯基的獻詞裡公開讚揚了馬薩喬的壁畫。
然而，在阿爾伯蒂自己的記述中，並非所有的“歷史”都是繪出來的歷史。在他對舊“歷史”的批判中，他說得很清楚，歷次一詞包含了“古代畫家和雕塑家”的作品。他在《論繪畫》中抱怨到，“您在古人繪畫、造型或是雕塑中，很難找到貼切構成的‘歷史’”。這裡，就像Greenstein所堅持的那樣，我們猜不出阿爾伯蒂腦子裡想的是什麼，或者他說的是中世紀的義大利畫家，這倒是有些可能（比如，在《論家庭》裡，阿爾伯蒂就會把阿爾伯蒂家族的先輩成員描述成為“古人”）。但是很顯然，在阿爾伯蒂看來，歷史可以是繪畫作品，也可以是雕塑作品的。這個意義上的“歷史”——即，包括了類似繪畫“歷史”那樣的雕刻出來的在一個情節中的諸多人物的“歷史”——可能指的就是淺浮雕。在讚揚了喬托的《小船》之後，阿爾伯蒂也讚揚了“一處羅馬的‘歷史’，表現的是死去的英雄梅利埃格（Meleager）——一幅石棺上的淺浮雕。”在《論建築》中，阿爾伯蒂不斷地使用“歷史”一詞指向雕刻在君士坦丁凱旋門和哈德良與圖拉真記功柱上的淺浮雕。通過標題的選擇，阿爾伯蒂表示出他沒有僅僅把歷史限定在繪畫這麼一種藝術手段之中。
還有，阿爾伯蒂也沒有憑空創造了一種批判語言。在他寫作之前，佛羅倫斯的藝術界詞彙已經很是發達，並且一直很是彌散。在有關如何確定佛羅倫斯施洗禮堂那對大門時，由34位成員所組成的評委會就該針對布魯乃列斯基和吉爾伯蒂的作品的相對優點給出過詳細的討論，更不用說針對其他參賽者的作品了。如果阿爾伯蒂希望找到一群願意接納和使用他術語的聽眾的話，那他只需從那些已經存在的豐富術語，找出一些，服務於自己的目的。也就是說，在阿爾伯蒂開始寫作之前就已經存在的藝術語言，為他提供了一種具有抵抗力的媒介，阿爾伯蒂必須削鑿這些詞彙，打磨這些詞彙，直到它們可以獲得一種一致性的新形態。
作為14晚期和15世紀義大利描述藝術作品常用的詞彙，historia和storia都屬於這類藝術語言；這兩個詞都可以——通常也都會——指向敘事性繪畫。但是通常它們也海代表雕塑性的淺浮雕——特別是那些同時展示了很多人物的淺浮雕。但丁在《煉獄》第10節的著名段落中使用storia一詞，他指的是從一處活著的岩石身上切下來的石板。諸多佛羅倫斯的藝術家和作者們會經常用storia的這一具體的技術性意思。當Leonardo Bruni在1424年為施洗禮堂提交第二套新門的設計時，Bruni堅持說，出現在新門上的20個storia必須是有意義的，而且要製作精良。為了實現這一目標，他認為，應該雇一個顧問，專門在不同的應該描繪的storia的問題上給吉爾伯蒂提建議（吉爾伯蒂在他自己的《評注》中也同樣利用著storia的不同意思）。為佛羅倫斯大教堂建造和再建管風琴的Matteo degli Organi，在1434年寫給Prato的大教堂建設委員會的信裡，告誡委員們不要再抱怨多納泰羅的工作速度，多納泰羅當時正在給聖母束帶小禮拜堂的戶外講臺製作淺浮雕。他解釋說，多納泰羅剛剛完成了“理石雕刻出來的storia”（quella storia di marmo）。所有的行家都認為，多納泰羅創造了異常美麗的作品。而在佛羅倫斯大教堂的建設委員會的官方文件中則存有對於支付Luca Della Robbia報酬的討論記錄。因為Luca為大教堂雕刻了唱詩席處的淺浮雕屏風。這些檔會把這些淺浮雕一致地說成是“理石上的歷史”（storiae marmoris）。
這些也會被稱作historiae和storie的古代淺浮雕很是讓15世紀初期的藝術家們著迷。如今通常被歸到Pisanello畫坊名下的最早一批有關古代淺浮雕的系統化草圖包括了諸多古羅馬淺浮雕上的人物。是的，Pisanello的弟子們通常會這些人物從背景當中剝離出來，以一種更為裝飾化的方式重新繪過。Pisanello的弟子們對於最讓阿爾伯蒂感興趣的淺浮雕景深和構圖品質並不感興趣。但是古代淺浮雕同樣吸引著吉爾伯蒂和多納泰羅以及其他藝術家們——就是阿爾伯蒂明確稱頌的那些藝術家們。這些人，重新發現並且改進了古代藝術家們曾經使用過的構圖、解剖和透視。酒神主題的石棺雕刻對於阿爾伯蒂時代的原創性藝術家們來說，真是一次美學啟示。在1430年代的佛羅倫斯人“心理預期的地平線”上，“淺浮雕雕塑” 在那些閱讀拉丁本或是義大利語本《論繪畫》的讀者腦海裡佔據了如此突出的位置。
那麼，當阿爾貝蒂想要描述繪畫的理想形態的特徵時，為何他在“歷史”這麼一個核心詞彙中注入了跟牢固建立在常規實踐基礎上的經典意義很是不同的意思呢？為什麼他要建議畫家和雕塑家們去爭取獲得那種古代和現代淺浮雕裡所體現的理想品質呢？在《論繪畫》中，阿爾伯蒂想要創造一種並非描述性而是規定性的美學語言。他想要傳遞有關真正傑出的藝術作品應該擁有的特徵的特殊一套美學理念。阿爾伯蒂最為敬佩的藝術家們——從他寫給布魯乃列斯基的致詞中看——都是雕塑家。在那著名的文本中他所提到的5人中有3人——吉爾伯蒂、多納泰羅和盧卡.戴拉盧比——1430年代都在製作著體現著阿爾伯蒂美學偏好的淺浮雕。它們遠比當時繪畫更讓阿爾伯蒂喜歡。這些淺浮雕身上採用了老練的透視體系；用結實和完美平衡的身姿表現出來的解剖合理的身體；在表情和姿態上有著相當的多樣性。在吉爾伯蒂那裡，有時也在多納泰羅那裡，淺浮雕會用這些形式手段講述一個完整的故事。
那些雕塑家們之所以能取得此類效果，並不是依靠阿爾伯蒂在1430年代厭惡的豐富而裝飾性的材料，而是通過他們靈巧的雙手。Warbug在其博士論文中一語驚人地認為阿爾伯蒂對“流動附屬要素”的表現力呼喚，諸如對飄逸的頭髮和衣裳的喜歡，跟波提切利的神話以及早前Matteo de’Pasti和Agostino di Duccio 在裡米尼馬拉泰斯提亞諾神廟以及別處的淺浮雕有關：“阿爾伯蒂對於如何捕獲頭髮和衣裳瞬間動態的手法的關注應和著北方義大利藝術家們的主流傾向，並在阿爾伯蒂《論繪畫》中得到最明顯的表達。”然而，事實上，阿爾伯蒂的描述還緊密地應和著Della Robbia為大教堂唱詩席製作的淺浮雕以及多納泰羅在Prato的淺浮雕，這兩個作品，也起碼是部分地在佛羅倫斯當阿爾伯蒂撰寫《論繪畫》時完成的。諸多學者注意到，1430年代的這些淺浮雕遠比同期的佛羅倫斯繪畫更具“阿爾伯蒂氣質”。也許，阿爾伯蒂選擇了“歷史”一詞，部分地就是要向那些讀了他的書好去挑選藝術家去贊助的贊助人和藝術家本身講清楚他的意思。通過同時以古典的意思又以非古典的意思使用“歷史”一詞，通過給同代人中的機警讀者送上足夠可以領會他意思的線索，阿爾伯蒂創造了一種既有古代權威性又有現代性光彩的東西——就像他在裡米尼和佛羅倫斯用新立面把中世紀教堂包裝一圈，賦予老教堂以古典形式下的新功能那樣。
然而，與此同時，阿爾伯蒂還有其它的動作：他向那些可以閱讀他拉丁作品的文人們展示了“歷史”這個詞，不僅是多義的，還是不穩定的。如我們前面所看到的那樣，那些人文主義者們跟在古代先例後面，將歷史定義成為由現有最佳資料或是見證所支援的一套真實的事實。然而，他們還認為，歷史研究可以服務於某種情感和道德目的。歷史記錄教導著讀者以道德和審慎的原則，以如何恰當行事的正確行為的原則。人文主義者用了最為有效的方式完成了這種歷史教導，不是用枯燥抽象的陳述，而是用具體而感人的對於真理的體現。但是，這兩種有關歷史的觀點只能是以一種高度緊張的狀態存在。當歷史學家面對邪惡或是不當行為時，歷史學家就不得不違背一下有關歷史必須講述真相或是以最吸引人的形式提供可靠道德指南的訓誡。阿爾伯蒂本人非常清楚這一點，就像我們所看到的當阿爾伯蒂不得不扮演一種聖徒言行記錄者的角色時所發生的那樣。
比阿爾伯蒂晚一代人，瓦拉也看到了這一點。因為閱讀亞里斯多德的《詩學》，這麼一部聲稱詩高於歷史的著作，因為詩並不致力於完整和真實，瓦拉提出，歷史學家其實也是一些藝術化的作者，他們也會故意省略和改造他們的素材，讓他們筆下人物的言辭變成修辭優雅具有高尚道德的訓誡。於是，瓦拉承認歷史學家服務于兩個繆斯（Muses），這兩個繆斯的要求有時是彼此矛盾的；他把自己的立場放到了克萊奧（Clio）的一側，因為克萊奧要求歷史真實性要大於既有的道德性和得體的原則。不過，事實上，阿爾伯蒂在《論繪畫》中已經提出過類似的觀點。當他提出畫家的historia該像作家的歷史一樣可以受益于它的聽眾時，不管這歷史的內容是來自古代事實的神話領域或是來自神聖歷史，阿爾伯蒂暗示我們，決定了某種歷史的情感效力的東西，並不是是否符合內容的真實，而是風格和完成手段。
這裡，阿爾伯蒂同樣反對古代的權威性。在那本流傳很廣的有關反抗朱古達戰爭的歷史書裡，塞勒斯特（Sallust）曾提出：
“我曾聽過Quintus Maximus, Publius Scipio和其他著名羅馬公民說過，當他們面對祖先像去沉思時，常會感到被一種渴望美德的欲望所灼燒著。灼燒他們的並不是祖先像上的蠟，也不是祖先的面容，而是有關事件的記憶。那些記憶讓這火焰在聖賢心中變得如此強烈，他們無法平息，直到他們把德行修煉到跟聲譽和榮譽相匹配的時刻。”
在有關藝術家所用材料的相對不重要性上，阿爾伯蒂是認同Sallust的說法的，但是，在作品的形式品質上，阿爾伯蒂是不認同Sallust的說法的。正是這些形式品質——而不是形式所傳遞的詞語傳統——讓一部視覺化的歷史產生的效力。
阿爾伯蒂的朋友Lapo似乎對這一立論的新奇性感到了震驚。事實上，他的那封1437年寫給Biondo的信，（Biondo也是阿爾伯蒂的朋友），似乎也部分地代表了Lapo對於《論繪畫》的反應。Lapo強烈地堅持認為，真實的歷史就是比精美的形像更能打動讀者，就因為它們是真實的：
“當我們聽說或是讀到某人不是為了一己之利而是為了國家自由、為了公民安危歷盡艱險時，我們都會給這種行為極高的讚譽，我們都會對這種行為抱以尊敬，並盡可能去效仿。這一點在傳說和圖畫中表現得很是明顯。即便是這類再現出來的事情是杜撰的，它們仍然會在不同方面打動我們，我們都從自己所聽說或是在繪畫上所見到的描述感到極大的溫情。如果這樣的事物都能如此有力，想像一下，那些展示了真實而不是想像性人物、真實而不是杜撰出來的事件的歷史以及不是炫耀作者技法而是真實發生的演講，我們中從所提煉出來的美德，又該會是多麼感人。”
就像Mariangela Regoliosi所指出的那樣，Lapo對於真實性的情感和教育價值的堅持是人文主義者在討論歷史時的非常少數的立場。而且，Lapo是在比較書寫歷史和繪畫中神話的延伸類比時得出這一立論的。非常有可能，Lapo是先讀了阿爾伯蒂的文本，開始擔心起他所以為的僅僅對於歷史的表現性和激勵性一面做不當誇張之後，才如此強力地發展了他的這一觀點的。同樣有可能，如引文所示，Lapo對於文化史的稱頌乃是針對阿爾伯蒂對於普林尼著作的輕蔑評價的應答。就像許多學者已經指出的那樣，阿爾伯蒂有關繪畫的著作主要是針對文人群體的。那似乎也就可以理解了，對《論繪畫》的一種反應出現在了一段有關書寫“歷史”的文字中。
至於為何阿爾伯蒂在比較了“歷史”和“巨型雕塑”之後，堅持認為歷史而不是巨型雕塑才是畫家的主要和最高級工作的理由，我們不清楚。同樣，我們也不清楚閱讀阿爾伯蒂文本的早期讀者是怎樣理解他的立論的——儘管這些讀者當中的一位， 曾經把《論繪畫》部分直接整合到了他自己的《論政治文學》的Angelo Decembrio在讓他筆下的英雄Leonello d’Este譴責從古代歷史中拿來故事的弗萊芒掛毯上的年代錯誤時，心中是有著阿爾伯蒂那種統一的淺浮雕般的“歷史”的古典式蒙田般的概念的。
不過，我們基本可以肯定，阿爾伯蒂希望說服藝術家和贊助人能夠繼續合作創造一種新型的大尺度藝術——在古代以及現代的淺浮雕嚴格和莊嚴的美學典碼的統治下，由畫家畫筆創作的大尺度繪畫。阿爾伯蒂從來沒有想過要把藝術家的“歷史”剝去跟新舊約的高級戲劇敘事的聯繫，他也沒想過要改變宗教藝術一直以來的激發恰當情感的目標。阿爾伯蒂視“歷史”為繪畫中的修辭，視修辭為表現和激發情感的藝術。但是阿爾伯蒂想要把“歷史”置放到一種特殊的修辭方式之中，就是人文主義的修辭當中，用佛羅倫斯藝術和工藝最先進的模式打造出來。就像阿裡奧蒂所尊重的虔誠少女們所構想出來的神奇影像那樣，阿爾伯蒂的“歷史”也會激發情感。只不過，跟神奇聖像注入觀者的不可抗拒、令人呆住的悲傷和痛苦不同，阿爾伯蒂式歷史所激發的情感所遵守的法則，是有關得體的古代美學與倫理。這種意義的歷史一詞也適用於而後波提切利創作的用以表現阿爾伯蒂理想“歷史”的寓言式繪畫《阿佩利斯的誹謗》以及傳統宗教壁畫。藝術家所表現的所有情感、態度和姿態都遵從著符合人物以及場所的貼切性典碼。當觀者來到現場，努力要去辨識和檢驗畫家取得效果的手段時，就像畫作的創作那樣，觀看這類完成作品的現場體驗就發生在一種高級的美學層面上。歷史因此更像石頭的淺浮雕而不像顯靈的聖像，歷史跟觀者之間保持著一定的距離。歷史所激發的情感不只可以被回味，還可以在安靜中所體驗。而阿爾伯蒂反復使用的“歷史”一詞本身的語義範疇可能更像是一個我們當代讀者所理解的歷史語義範疇。所以，或許我們也不該驚訝，阿裡奧蒂尋求幫助的人並不是他那位的反聖像崇拜的朋友、佛羅倫斯的批評家，而是能夠辨識聖靈的羅馬專家。
http://www.douban.com/note/248010482/
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