相對於前評《弘一大師》：若從李叔同到弘一大師的情慾與宗教歷程之衝突性下手，應能寫拍出感人又反思的作品？
《張大千》的因情出家／還俗、護／毀敦煌、和五百年來第一／造假畫家等之衝突性，應也能拍出感人又反思的作品！
可惜20集電視劇《張大千敦煌傳奇》非但未如是，反而花了大半篇幅在不相干之事（護／毀敦煌也未深入），連張謝關係也未發揮。http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1322120656
20集電視劇《張大千敦煌傳奇》
導 演：強小陸
主 演：馬少驊 毛玲萍 桑葉紅
《張大千敦煌傳奇》講述我國著名國畫大師張大千在敦煌近三年時間，臨摹敦煌壁畫、修繕敦煌石窟前棧道、清理流沙的真實故事。
《張大千敦煌傳奇》展現二十世紀上半葉中國知識分子的風貌。在場景的安排上采用大敦煌、大西部、大中國的概念,戈壁、沙漠、胡楊林、陽關遺址、舊城堡等都是劇中人物活動的空間,展示大敦煌的文化內涵和大西北的壯美風光，古色古香的畫面是本片的最大特色!
分集劇情介紹
第1集
1941年春著名國畫大師張大千爲探尋國畫之本源攜夫人楊宛君、次子張心智及大風堂弟子踏上了去往敦煌艱難旅程，途經武威隴上名畫家範振緒婉言相勸敦煌盜匪成患，西安藝校校長李子民去了敦煌活不見人死不見屍，3輛馬車行進荒涼蕭條河西走廊突然高大烽火臺前“張大千止步”幾個大字赫然映入眼簾，昔日老友李子民瘋瘋癲癲、披頭散發地出現張大千面前痛訴自己遭土匪綁架、逃出敦煌經曆，剛出嘉峪關快馬來報兒子心亮西安夭折，眼看就到敦煌莫高了張大千被土匪包圍，幸有敦煌商人劉鼎臣出面相救才化險爲夷，土匪頭子任毛頭欲明媒正娶香音香音被送進怡春院請老鴨調教，爲迎接大畫家張大千來敦煌牟縣長召集地方鄉紳特備羊羔肉盛待張大千
第2集
張大千未拜見牟縣長直接去了千佛洞，令牟縣長惱羞成怒，莫高窟僧人慧空對張大千一行到來存有戒心，張大千夜訪慧空藏經洞前、九層樓下張大千被敦煌繪畫、雕塑藝術折服，淚流滿面拜倒九層樓大佛腳下，香音身陷怡春院懇求牟縣長救出去，爲救香音被土匪弄瞎眼睛敦煌遺書收藏家羅瞎子與劉鼎臣密謀把香音救出虎口
第3集
土匪頭子任毛頭獲悉劉鼎臣貨物裏藏著香音，包圍了劉鼎臣駝隊打開駝背上大箱子無果而返，張大千見莫高窟蕭條破落，爲順利完成敦煌臨摹任務張大千備宴款待牟縣長等人，席間張大千對莫高窟保護現狀大發感慨言辭激烈，令牟縣長及夏團長大爲不悅，受張大千之約時任國民政府監察院秘書謝稚柳攜大風賞弟子劉樹清來敦煌協助工作
第4集
爲報答羅爺救命之恩香音決定留下來，但沒想到羅爺竟跟藏經洞文物有關文物販子康麻子從重慶趕到敦煌深夜潛入日光菩薩洞窟，意外和一個黑衣人相遇雙方交手，香音陪羅瞎子去日光菩薩洞窟燒香，羅瞎子對張大千來敦煌臨摹壁畫目産生懷疑，阻止張大千等人進洞工作並警告張大千若要打日光菩薩主意除非先把這把老骨頭搬走，大風堂弟子柯遠洞窟對香音一見鍾情，一種直覺告訴香音絕非平常女子，巴黎學雕塑何飛與日本人佐佐木敦煌會面矛頭直指千佛洞最精美日光菩薩，敦煌縣城一個中年漢子攜帶一部藏經變賣讓何飛大開眼界，古雲軒趙掌櫃壓低價碼中年漢子氣憤之余講出這部寫經坎坷經曆
第5集
柯遠與香音九層樓前相遇，柯遠拿出自己臨摹敦煌壁畫《降魔變》給香音看，香音指出柯遠把《降魔變》裏魔鬼畫成美女時，柯遠大爲驚訝，日本人佐佐木運出敦煌3大箱子文物中途被任毛頭搶劫，任毛頭對裏面瓶瓶罐罐破銅爛紙大失所望，何飛告訴佐佐木敦煌文物除壁畫和雕塑外藏經洞遺書也具有重大價值，香音自身陷匪巢只字未吐，任毛頭爲換得香音真情對其竭力忍讓，欲討得香音一句話費盡口舌牟縣長夜去怡春院找香音聊天，巧遇任毛頭對任毛頭囂張無可奈何，大風堂弟子蘇仲翔、沈金妮頻接家書催促二人回四川完婚，沈余妮對即將結束洞窟生活甚感欣慰，而眼前情景使蘇仲翔進退兩難，三危山下張大千仰天長歎臨摹中遇到黑白問題，使從內心渴望與前輩畫師們進行心與心交談
第6集
爲日光菩薩何飛與佐佐木討價還價，佐佐木警告何飛決不可陷入兒女情長之中，俞麗娜進洞一個黑影閃出洞窟敦煌街道何飛看見留學巴黎同學、昔日戀人、大風堂弟子俞麗娜與丈夫辛傑日光菩薩窟，何飛與俞麗娜久別重逢經俞麗娜引薦何飛順利混進大風堂，張大千對其不遠萬裏來敦煌探尋雕塑藝術精神極爲贊賞，准許與俞麗娜共同完成重塑日光菩薩工作，何飛進入莫高窟後一邊與佐佐木頻繁接觸，一邊想方設法接近莫高窟，清理流沙羅孝義打探其父收藏寫經情況，侯秘書告訴牟縣長書記長向張大千要老虎而不荷花圖，獲悉香音才藝俱佳任毛頭激動萬分遂將劫來竈房點火所剩經卷書籍全部送給香音，任毛頭因劫錯對象被投進大牢，牟縣長極盡爲開脫，侯秘書夜去怡春院香音房裏找牟縣長並告知重慶方面追查３箱文物，老鴇恐通匪治罪要求香音處理經卷，羅瞎子沒想到自己換經卷地契被香音送了回來
第7集
牟縣長再次找張大千給錢書記長畫虎，張大千揚長而去，張大千去九層樓打坐，一張未上色觀音菩薩圖從天而降，張大千欣喜之余百思不得其解慧空，意外發現這幅畫告知張大千此畫系青海塔兒寺藏族畫師昂吉所作，爲解決黑白問題張大千決心遠赴青海請昂吉畫師協助解決這一千古之謎，張大千找到昂吉昂吉欣喜之余顯得無奈，因甘、青兩省軍閥矛盾塔兒寺受馬步芳節制，對昂吉等３位畫師去敦煌事宜不敢批准，張大千決定回蘭州再想辦法，羅瞎子從老秀才口中得知古雲軒趙掌櫃又收到一部被譽爲“草聖”東漢書法家敦煌人張芝寫經，羅瞎子抱著爲敦煌終身贖罪決不讓一部經卷流失決心，欲收藏這部寫經，面對家徒四壁窘境羅瞎子以地契相許，被香音發現制止
第8集
爲報答羅爺救命之恩和自己敦煌情結，香音竭力奔走與劉鼎臣去古雲軒准備購回那部寫經，趙掌櫃告知寫經已被羅瞎子用地契換走，劉鼎臣願意出資贖回地契，張大千回到蘭州老朋友範振緒幫助下，爲籌集資金城隍廟舉辦畫展，康麻子爲拉攏張大千從敦煌趕到蘭州以金錢利誘被拒絕，爲擺脫瑣事盡快返回塔兒寺，張大千通宵作畫不幸失火畫被燒個精光，俞麗娜陷入感情旋渦中何飛出言不遜被辛傑打倒地，俞麗娜爲何飛辯解讓，辛傑痛心至極撕碎結婚照片，搬進堆放器材房間與俞麗娜分居
第9集
爲解敦煌之急，張大千再次返回塔兒寺，巧遇摯友趙守鈺，趙守鈺念及先父與馬步芳交情，提出借塔兒寺幾位畫師去敦煌要求被拒絕，張大千與昂吉依依惜別，香音看一部寫經時一幫茶客說怡春院妓女出言調戲被柯遠碰見，柯遠決定到怡春院看個究竟，經不住老鴇莫落退了出來，柯遠情緒低落臨摹壁畫時將《降魔變》裏魔鬼畫成美女被蘇仲翔提出後以拳相向，柯遠再去怡春院受老鴇勒索，後見到香音追問其身世被香音拒絕，面對辛傑、俞麗娜夫婦感情危機大風堂弟子蘇仲翔、沈金妮離開敦煌起程回川，這一切讓楊宛君坐臥不安急切盼望張大千從青海歸來
第10集
沒有請到昂吉張大千懷著沈重心情回到敦煌莫高窟困難接踵而來，爲保護壁畫被士兵打傷，越冬柴禾被搶，沙工集體上門討要工錢以荷花圖頂替工錢被王馱夫當面撕碎，爲籌集經費成都畫展遭日機轟炸，分文未取衆人以野菜充饑更讓生氣，聽說柯遠經常出入妓院，張大千百感交集拿著老友李子民送荷花圖與夫人楊宛君走進了茫茫大漠采集蘑菇
第11集
面對重重困難楊宛君操起自己老本行，抱著分憂解難願望走進縣城戲園子，想以唱京韻大鼓換得一些收入，但當地戲迷一片哄鬧抱怨聲中被趕下場，回到上寺又遭張大千誤解，從此夫妻産生矛盾，張大千提著馬燈去了千佛洞徹夜未歸，第二天清晨衆弟子獲悉兩人發生矛盾，聚集上寺院子不知如何好
第12集
張大千追問柯遠去妓院一事，柯遠跪地盟誓予以否認，隨後再去妓院因出面阻擋香音陪夏團長喝酒被夏團長命人一頓暴打，柯遠行爲嚴重敗壞了大風堂聲譽被張大千趕出千佛洞，香音知道後奔向大漠去追柯遠，被怡春院打手強行帶回怡春院，門口柯遠與香音意外相逢臨別時香音送給柯遠一幅雙飛天並告訴柯遠壁畫與經卷必然聯系，柯遠深感事情重大先前對香音絕非一般女子看法得到證實，立即返回上寺，張大千看著與烽火臺前李子民送如出一轍雙飛天，決定去怡春院探訪香音，香音告訴張大千自己就李子民學生
第13集
面對香音處境，張大千決定救出去，兩人談話被老鴇竊聽後告訴牟縣長，昂吉畫師一行3人幾經周折來到敦煌協助張大千解決臨摹黑白問題，錢書記長以沒有馬步芳批文爲由命令牟縣長將3人遣送回青海，任國民政府監察院院長于右任來河西視察專程來莫高窟看望好友張大千，看到莫高窟駐紮士兵和文物遭到破壞現狀對住洞士兵以嚴肅處理對牟縣長等人給予嚴肅批評
第14集
于右任離開敦煌之際親自出面令牟縣長等人追回昂吉畫師，協助張大千完成敦煌臨摹工作，昂吉憑著3年研究黑白問題經驗長期困擾上色黑白問題終于看到曙光，張大千力主于右任回重慶加大宣傳成立莫高窟專門管理研究機構，羅孝義無力償還借何飛欠款，何飛向羅孝義當面提出偷梁換柱以經卷頂賬，受香音啓發張大千親自登門向羅瞎子說明觀看寫經來意被拒絕，張大千找劉鼎臣給羅瞎子說情時，劉鼎臣道出藏經洞遺書來龍去脈以及羅瞎子拒絕看經卷原因
第15集
張大千爲把香音從怡春院贖出去，匆匆去成都籌集贖金返回敦煌，羅瞎子消除了對張大千誤解，請張大千去看寫經然而展現張大千眼前卻一卷卷白紙，羅瞎子家外香音震驚之余向張大千說明真相，張大千洞窟找羅孝義追問引起何飛恐慌，爲阻止張大千贖香音，牟縣長與侯秘書密謀將任毛頭放出大獄，任毛頭迫不及待去怡春院獲悉香音外出，派衆匪胡楊林找到正散步柯遠和香音將二人帶回匪巢，劉樹清知道後回上寺報告張大千急電于右任務必救出柯遠、香音，任毛頭當著柯遠和衆匪面把香音強暴後送進怡春院，並告訴老鴇今後香音身上搖出個金山銀山分文不取，但絕不能讓張大千弟子帶走
第16集
于右任得悉土匪綁架張大千弟子電令敦煌駐軍立即追剿任毛頭，慌亂中逃跑柯遠被解救後尋找香音，劉鼎臣因資助張大千被侯秘書和牟縣長以販賣大煙爲名投入大牢，牟縣長告訴張大千只有老虎圖可以救劉鼎臣，張大千鋪紙研墨突然擲筆而去電告高一涵爲劉鼎臣洗冤，牟縣長無可奈何古雲軒仿制贋品一幅送錢書記長敷衍了事，從牢獄放出來劉鼎臣感念張大千相救之恩資助昂吉去西藏采購臨摹亟需礦物顔料，爲了把臨摹工作進行下去張大千忍痛割愛打發劉樹清回四川變賣珍藏多年24箱古畫
第17集
從重慶來文物販子康麻子找到躺病床上，張大千以手頭文物和金錢作爲交換懇求張大千網開一面盜走莫高窟最精美日光菩薩，錢書記長等人爲畫虎一事對張大千耿耿于懷，利用千佛洞壁畫脫落一事羅織罪名以“破壞敦煌文物”名義派牟縣長甘肅省參議會向張大千發起指控，走出醫院張大千去怡春院給香音贖身被老鴇擋門外，香音萬念俱灰，佐佐木密約康麻子與其見面，康麻子始知自己爲重慶服務對象和佐佐木爲北平服務對象同爲一人，二人合流按事先計劃深夜潛入日光菩薩洞窟，由于二人各自心懷鬼胎竊取日光菩薩計劃又一次落空
第18集
羅瞎子終于知道自己藏經被盜換，遂將空白書卷全部撕碎，香音告訴羅孝義偷換經卷事實後，羅瞎子如雷轟頂倒地氣絕，羅瞎子死後羅孝義悲憤地對香音說我父親爲了救你被土匪弄瞎了眼睛又，你告訴了事情真相你害死了我爹！羅爺死給身心遭受摧殘香音又一次無情地打擊，佐佐木見何飛遲遲不肯下手趁何飛和俞麗娜洞窟工作機會持槍進洞欲強行劫走日光菩薩廝，打過程中佐佐木開槍打傷俞麗娜倉皇逃走，何飛勾結佐佐木盜取日光菩薩事實暴露後張大千極爲震驚，俞麗娜痛心疾首對沒有聽取辛傑勸告後悔不已夫妻二人重歸于好，佐佐木想得到日光菩薩心切束手無策情況下，找到被國軍追剿後惶惶不可終日任毛頭以槍支作交換與制定了裏應外合、盜走莫高窟日光菩薩計劃，何飛行動暴露再三思考，看到張大千敦煌所作所爲愧不堪言，拿著通過羅孝義獲得經卷跪倒張大千腳下向俞麗娜坦言訴過
第19集
任毛頭帶領衆匪作掩護佐佐木與康麻子潛入莫高窟盜走了日光菩薩，劉鼎臣獲悉土匪包圍莫高窟消息爲保護莫高窟解救張大千，帶領當地群衆趕到莫高窟但爲時已晚，莫高窟被土匪洗劫一空，錢書記長操縱牟縣長等人利用日光菩薩被盜事件大做文章，張大千被縣府帶走，劉鼎臣爲張大千被抓找到任毛頭以重金和多年商道私交說動任毛頭協助尋找日光菩薩下落，，並將佐佐木抓獲送官府查辦老朋友範振緒也爲張大千被抓憤憤不平准備找專案調查組替張大千說情，老鴇不必再爲香音受任毛頭保護而顧忌唆使打手雜三對香音大打出手威逼香音接客
第20集
面對老鴇淫威香音寧死不屈最終逃出怡春院走進尼姑庵，經範振緒多方奔走和專案調查組調查張大千冤屈終得洗清，張大千回到莫高窟得知香音去尼姑庵消息後立即找到香音曉之以理婉言相勸，就香音擺脫逆境時卻離開了人世，九層樓前羅孝義痛哭希望張大千同意把香音葬父親墳墓，爲告慰父親和香音亡靈羅孝義跪拜慧空面前懇求慧空收下自己要削發出家，爲了敦煌也爲了香音大風堂弟子柯遠留敦煌完成張大千以及香音未盡事業，昂吉從西藏購買顔料順利返回使張大千敦煌臨摹壁畫得以全面上色，張大千面壁敦煌莫高窟臨摹敦煌壁畫300多幅，經多方呼籲敦煌藝術研究所也正式成立敦煌種種冤屈也得以澄清，叮叮咚咚駝鈴聲中，張大千告別敦煌莫高窟走上新藝術之路……
http://jq.tvsou.com/introhtml/197/8_19749.htm
張大千打掉了敦煌壁畫？
被人們譽爲“東方的畢加索”的張大千先生，是第一個到敦煌臨摹壁畫的中國專業畫家。他于1941年攜夫人、子、侄和幾個學生，來到敦煌莫高窟進行實地考察，研究臨摹古代壁畫。
張大千先生到敦煌後，深感敦煌莫高窟是座被埋在大漠之中的藝術寶窟，請人搬走洞窟周圍的積沙亂石，清理出洞窟309個。對莫高窟中許多有價值的壁畫進行了臨摹複原，共達二百余件。
這本應該是件值得稱贊的事，但後來傳出了張大千先生在敦煌臨摹壁畫時，打掉壁畫的消息。隨之，張大千先生究竟有沒有破壞敦煌壁畫的爭議，一直沒再停歇過，衆說紛紜，難辨真假。
據說關于張大千打掉敦煌壁畫的說法，有鄭重著文說共有三種：
第一種說法：張大千率弟子們在第20號窟臨摹，注意力集中在一幅五代壁畫上，目光偶然落到右下角，看見早已剝落的那小塊壁畫下面，內層隱隱約約有顔色和線條，他認爲畫的下面還有畫。當天晚上，張大千到上寺請教老喇嘛，老喇嘛說：“我幼年進廟時，老法師帶我去看壁畫，曾經對我說，莫高窟到處是寶，畫下面有畫，寶中有寶。”張大千和弟子們商量後，決定打掉外面的一層。在剝落之前，他把上面一層五代畫臨摹下來，剝落後，下面果然是一幅敷彩豔麗、行筆敦厚的盛唐壁畫。
第二種說法：張大千在敦煌期間，重慶國民黨監察院院長于右任和高一涵在西北視察時，曾繞道敦煌，與張大千共度中秋。此時已是63歲的于右任，到了敦煌，流連忘返，由張大千陪著觀看壁畫。于右任的隨員、且是敦煌土著竇景椿，在紀念張大千的一篇文章《張大千先生與敦煌》中有著這樣的論述：“我隨于右老由蘭州前往敦煌，及駐軍師長馬呈祥等人，記得參觀到一個洞內，牆上有兩面壁畫，與牆壁底層的泥土分離，表面被火焰熏得黑沈沈的，並有挖損破壞的痕迹，……從上面壞壁的縫隙中，隱約可見畫像的衣履，似爲唐代供養人像，大千先生向右老解釋，右老點頭稱贊說：‘噢，這很名貴。’但並未表示一定要拉開壞壁一睹。當時縣府隨行人員，爲使大家盡可能看到底層畫像的究竟，手拉著上層張開欲裂的壞壁，不慎用力過猛，撕碎脫落，實則因年久腐蝕之故。”
第三種說法：張大千跟于右任商量以後，命馬呈祥的士兵打掉的。當時社會傳言張大千破壞敦煌壁畫，並引重慶方面的誤解，竇景椿在文章中說出了起因：“適有外來遊客，欲求大千之畫未得，遂向蘭州某報通訊，指稱張大千有任意剝落壁畫、挖掘古物之嫌，一時人言嘖嘖，是非莫辨。”
查找史實可知，重慶國民黨政府行政院是發過一封電報給敦煌縣縣長，電報中說：“張大千君，久留敦煌，中央各方，頗有煩言，敕敦煌縣縣長，轉告張大千君，對于壁畫，毋稍污損，免茲誤會。”而張大千在敦煌臨摹壁畫，近三年之久。
從電報中，我們還是無法知曉張大千是否打掉了壁畫，那麽，張大千先生究竟有沒有破壞敦煌壁畫？或者說敦煌壁畫該不該打掉？
石湍1981年在《旅遊天府》發表《張大千並未破壞敦煌壁畫》一文說，自己在敦煌莫高窟工作過十余年，從未親眼見張大千破壞過敦煌壁畫，相反對敦煌壁畫的恢複和整理工作做不少貢獻。
但現代著名書畫大家、書畫鑒定專家和詩人謝稚柳說：“我到敦煌之前，這兩幅壁畫的外層，已經給張大千打掉了，所以我並沒有親眼看見打掉的過程，……要是你當時在敦煌，你也會同意打掉的，既然外層已經剝落，無貌可辨，又肯定內裏還有壁畫，爲什麽不把外層去掉來揭發內裏的菁華呢?”
敦煌石窟的牆壁，本是戈壁灘的石子一塊塊砌成，在壁上畫畫，先要在牆上塗上泥巴、石灰，把牆壁鋪成。由北魏到宋，前來求神祈福的人很多，前人把牆壁畫滿後，後人再在牆上鋪層泥巴、石灰，繼續再畫。這樣，經曆若幹朝代後，敦煌的牆便由好幾層壁畫組合而成。但如今因缺乏保護，敦煌大量藝術瑰寶已被盜和流失，而且沒有專門的人來維護壁畫，大部分壁畫已被風沙雨雪侵蝕、脫落，若不采取必要措施加強保護與修繕的話，可能會毀于一旦。
張大千先生在《臨摹敦煌畫展覽目次》一文中也說：“莫高窟重遭兵火，宋壁殘缺，甬道兩旁壁畫幾不可辨認。剝落處，見內層隱約尚有畫，因破敗壁，遂複舊觀，畫雖已殘損，而敷彩行筆，精英未失，因知爲盛唐名手也。東壁左，宋畫殘缺處，內層有唐鹹通七年題字，尤是第二層壁畫，兼可知自唐鹹通至宋，已兩次重修矣。”
1949年3月，當時國民黨甘肅省參政會對控告張大千“破壞敦煌壁畫”一事，作出了最後結論：張大千在千佛洞，並無毀損壁畫情事。
但此結論，國民黨政府沒有公開，一直保密。後經大陸研究張大千的專家李永翹先生于1986年8月，查找到1949年的裁決書原件，才使世人得知最終的事實。由此我們可知張大千先生是爲弘揚敦煌藝術作出了貢獻的。
http://www.artadsl.cn/html/6/20080110/2929.html
手稿揭秘聞：張大千曾想當和尚
當代畫壇最具影響的國畫大師張大千一生傳奇，世人對其特立獨行的行事風格頗多興趣。近日，成都博物館字畫研究人員稱張大千1944年時的一批手稿在成都出現。研究人員稱這些史料從未公開過，在中國近代美術史上具有非常高的文獻研究價值。
絕情詩中吐真情
這批張大千的手稿是從舊貨攤上偶然得到，經鑒定：從手稿的書法、日記的內容，張大千本人的性格，以及其他人的相關回憶錄佐證，可以肯定這批手稿包括日記在內都是張大千的真跡。
手稿內容包括張大千在1944年1-8月所寫的日記，詩詞稿件，收藏石濤書畫的記錄，答復別人索要字畫的書信草稿，以及其學生劉力上為其手抄的敦煌壁畫目錄等。其中1944年2月和8月所作的6首絕情詩中，“悔不當初”、“相見似路人”等字句刻畫出一位風流才子的真實性情，並透露出曾為情有當和尚的念頭。
手稿佐以澄清史實
日前有媒體報道，張大千日記可為敦煌學術界一樁“抄襲”公案作結語。研究人員認為，後人之所以說謝稚柳的《敦煌石室記》“純係抄襲”張大千的研究成果，是因為他們並不了解兩人之間的關係和性格。從張大千的回憶錄中可以看出，張視謝稚柳為小弟，整理敦煌壁畫是項相當艱苦的工作，張大千忙于其它事務，無暇對敦煌的研究做出整理。20世紀40年代時，張大千邀來精通文史的謝稚柳幫其做整理工作，這部作品應視為兩人在文史和藝術上的高度結合。這些過程在兩人的回憶錄中亦有涉及。 《新聞晨報》 （記者 楊海鷹）
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/collection/2003-07/02/content_949218.htm
五百年來第一（造假？）人張大千
張大千二十世紀中國畫壇最爲傳奇的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。早期專心研習古人書畫，特別在山水畫方面卓有成就,後旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融爲一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。他的治學方法值得那些試圖從傳統走向現代的畫家們借鑒。
張大千造假書畫趣聞
張大千是中國近現代畫壇上最爲傑出的優秀畫家之一。在他的傳世作品中，人物、山水、花鳥無所不能，又無所不精，是現今最受海內外收藏家青睞的中國畫壇巨匠。
張大千是中國近現代畫壇上最爲傑出的優秀畫家之一。在他的傳世作品中，人物、山水、花鳥無所不能，又無所不精，是現今最受海內外收藏家青睞的中國畫壇巨匠。
而張大千不僅是一位傑出的全能畫家，更是一位精通鑒定、善于模仿的造假高手。如今，在國內和海外不少文物收藏機構中，都收藏有張大千模仿徐渭、石濤、八大、石溪等曆代名家的假畫。有的已被鑒定確認是張大千所爲，有的至今還未被認識。
上世紀８０年代中期，一位美國學者來南京開學術研討會，午餐間和我閑聊。他說，有一次，美國某著名美術博物館開了一次規模不小的中國畫家石濤作品特別展，並邀請了世界上許多資深的學者、專家，當然，其中也邀請了大千先生。大千先生到場後，在秘書的陪同下，到展廳匆匆地轉了一圈便出來了，隨即對秘書莞爾一笑，說：“這些畫中有１／３是我早年的仿作，嘿嘿……”
２０年前，我隨中國書畫鑒定界的泰鬥謝稚柳先生及一批專家在江蘇某博物館看畫，大家看到一幅名爲石溪的作品，都嘖嘖稱歎作品之精美，惟有謝先生不語。事後，謝先生告訴我：那是大千早年住在蘇州網獅園中仿制的１８幅石溪假畫中的一幅，的確仿得很好，足以亂真了。謝稚柳先生和其兄謝玉岑與張大千及大千哥哥張善子友情甚篤。謝氏兄弟客居蘇州時，就住在張家的網獅園中。因此，謝先生對大千十分了解，要不是謝先生聊起往事，這幅張大千的仿作不就又被誤當成石溪的真迹了麽？
大千先生爲什麽能瞞天過海地模仿古人作品又足以亂真呢？謝稚柳先生告訴我：大千學習是極用功，極刻苦的。謝先生說道：他客居網獅園時，有一天，難得起了個大早，大約也就早上四點多鍾吧，謝先生在園中漫步，順著微弱的燈光不經意地向前走，無意中來到張大千隱落在林木中的畫室，看見屋裏的大千已經在磨墨理紙，准備作畫了。張大千在臨摹學習古人技法時是非常用心的。他對這些畫家的用筆、用墨習慣，作畫時的節奏韻律都做過細致的分析研究，甚至對這些畫家一生中用了多少枚印章，哪一枚印章用于某年的作品中，其中某一枚印章又在哪一年跌損過，上面有什麽樣的殘缺，他都做有詳細記載。在掌握大量信息資料的情況下，他摹仿出的假畫，當然能夠蒙騙許多收藏家，以致不少鑒定家在他面前也大跌眼鏡
http://www.chinadbk.com/zhangdaqian/hotfocusshow_50395.htm
張大千造假書畫 不是“趣聞”是醜聞
近翻閱揚子晚報“收藏沙龍”版連載的魯力《張大千造假書畫趣聞》一文,感觸良多,同時也覺得意猶未盡。
衆所周知,源遠流長的中國傳統書畫曆來就是世界藝術的佼佼者,但它目前在國內外藝術品市場上“質價不符”遭遇卻難盡人意。除了不同國家民族審美觀念差異和自身經濟發展等外,還有一個很重要的原因就是市場宏觀管控乏力,贋品泛濫,魚龍混雜、缺少必要的誠信機制。例如國際著名拍賣行“蘇富比”公司就曾因此宣布暫停對現當代中國傳統字畫的拍賣交易。
盡管張大千對中國書畫發展做出過一定貢獻,但他肆意僞造青藤、原濟、八大山人等名師的書畫作品,在曆史上也留下了不甚光彩的一面。至于張大千究竟僞造了多少假字畫來逐取名利,我們今天也很難完全清楚,但類似他這樣的瘋狂造假的行徑,確實對我國不同時期藝術品市場的構建發展産生過不好的作用。而現今有人卻以欣賞的目光從這些造假“趣聞”中“取經”獲得“靈感”,前赴後繼地假托張大千等人名頭來造假字畫誆騙他人。前些年杭州在拍賣一幅署名“張大千”的《仿石溪山水畫》時,就曾因爲畫作真假問題鬧得沸沸揚揚,最終通過打官司才解決。而在當今藝術品市場上,作僞者糟蹋張大千名譽權等現象屢屢再現,不知是否也算一種因果報應?豈知斯人地下有靈又該作何種感歎呢?
造成中國傳統字畫在藝術品市場上贋品泛濫成災的尷尬處境,可以說包括張大千在內的曆代作僞造假者“功”不可沒。試想張大千如果生活在今天,他的一些所謂“造假趣聞”則將侵犯原作者的名譽權、著作權以及投資收藏者的藝術品消費權益等,因此上當受騙而産生什麽不測後果,張大千還要承擔其它連帶責任,說不定他也許早就呆在監獄裏接受勞動改造了。此外盡管他的書畫技藝精到,其作僞字畫現在看來大多也具有相當的價值,但絕對不可能就因此在道義上抹刷掉他擾亂書畫市場聲譽的惡名。無論從法律和道德等哪一方面來講,張大千的造假字畫行徑都算不上是什麽趣聞,而只能當醜聞罷了。因此我們今天用“一分爲二”的觀點來學習研究張大千的書畫藝術或投資收藏他的作品時,更應當擦亮眼睛,保持清醒頭腦,不要因此而喪失對他這方面醜陋人格的客觀公正批判!（周安慶）
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張大千
張大千（1899～1983年），四川內江人，1899年(清光緒二十五年己亥)5月10日（農曆四月初一），他出生在四川省內江縣城郊安良裏象鼻嘴堰塘灣的一個書香門第的家庭。原名張正權，又名爰，字季爰，號大千，別號大千居士，四川省內江市人。傳說其母在其降生之前，夜裏夢一老翁送一小猿入宅，所以在他二十一歲的時候，改名猨，又名爰、季爰。後出家爲僧，法號大千，所以世人也稱其爲"大千居士"。張大千是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。早期專心研習古人書畫，特別在山水畫方面卓有成就。後旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融爲一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。他的治學方法，值得那些試圖從傳統走向現代的畫家們借鑒。
生平
張大千幼時，家貧。曾隨母、姊、兄學畫，打下了繪畫基礎。他祖上曾作過內江知縣，後歸田耕讀，寫詩作畫，過著閑淡的田園生活。傳到張大千已是第十代。其父張忠發，字懷忠，母親名叫曾友貞。張忠發夫婦共生育九男二女，都有很高的文化素養，他的兄弟張正蘭也是現代著名的畫家。在他六歲的時候，他就跟著姐姐、哥哥讀書識字。九歲時在母親和姐姐的教導下，正式開始學習繪畫、書法。他姐姐瓊枝擅長畫花卉、小鳥，在幼年時對他有很大的影響。大千自幼就很聰明，所以作畫進步很快。十歲的孩子就能幫助母親描繪花樣，畫比較複雜的花卉、人物，寫字也很工整。他的四哥張文修在資中教私塾，故大千也就從四兄就讀古籍，在課余常隨兄赴資中，遊覽山水名勝，培養了對自然的審美意識。良好的家庭文化氛圍對他起到很好的啓蒙作用，同時也爲他打下了堅實的國學基礎。後入重慶求精中學讀書。18歲時，張大千隨兄張善子赴日本留學，學習染織，兼習繪畫。20歲時，張大千由日本回國，寓居上海，曾先後拜名書法家曾農髯、李瑞清爲師，學習書法詩詞。接著因婚姻問題，削發出家，當了一百多天和尚。還俗後，即以其佛門法名“大千”爲號，從此全身心致力于書畫創作。石柱國
1916年新年剛過，十八歲的張大千就隨著一夥商人從內江老家赴重慶求精中學上學。
曾當土匪「軍師」
這天清早，他們正行進在山道上，樹林中忽然閃出一彪人馬，幾個商人一見此景立馬落荒而逃，張大千不明就裏來不及逃跑，被那夥人捉住了，他被蒙上眼睛帶上山去。
張大千被帶到山大王面前，山大王要他給家裏寫封信，告訴父母自己被綁票了，要他們拿一千塊大洋來贖人。
張大千寫好信，給山大王看，沒想山大王看了張大千的信，又改變了主意。原來張大千在信中沒稱他們爲土匪，而是將他們稱爲江湖好漢，況且張大千又寫得一手好字，山大王心有打算，便發下話來說：「這個娃兒不贖了，從現在起，封他爲山寨的軍師。」身陷囹圄的張大千轉眼間便高升爲山寨裏坐第二把交椅的「軍師爺」。
張大千雖然「落草爲寇」，過著那大碗喝酒、大塊吃肉的草莽生活，但心卻不在山上，山大王似乎也知道這位師爺的心事，平時從不讓張大千隨衆下山，也不讓他一人呆在山上，每次土匪下山，就派一個姓張的夥夫看住他。日子就這樣一天天地過去了，山大王對張大千的警惕性也漸漸放松了一些。有一天，張大千終於向夥夫老張透露了心事。老張也是被土匪抓上山的，所以他很同情這個知書達禮的小夥子。他同意只要大千不從他手裏溜走，下山後不去報官，他就對他睜一只眼閉一只眼。
機會終於來了，這一天，探子來報：山下來了一筆大買賣，於是土匪們傾巢出動，老張趁機也要求下山助陣，山大王猶豫一下後，就讓他跟著土匪們一起下山去了。
土匪們全部下山後，張大千一看四周無人，感到機不可失，立刻回屋包上自己的東西，又將山大王給他的全部錢物放在顯眼處，再在上面放一張紙條，上寫道：「小弟我決不犯各位大哥的河水」，從而使土匪放心，不來追害於他，然後，頭也不回地下山去了。
一生四次婚姻
被譽爲東方的畢加索的國畫大師張大千，一生中有過四位夫人。第一位曾慶蓉是名門閨秀，舊式的家庭婦女；第二位是黃凝素，後與大千分離；第三位是楊宛君；第四位是最後的徐雯波。
1935年夏季，張大千在北京中山公園水榭舉辦個人畫展，與才貌雙全的楊宛君邂逅，當時宛君是北平城南觀音閣的曲藝演員。張大千稱贊道：「楊小姐的大鼓唱得太好了，聽來感人肺腑，對我的繪畫有很大的啓示。」楊宛君也十分欽佩張大千的才華，見他美髯拂胸，談吐文雅，目光炯炯，愛慕之情也不禁油然而生。自此二人頻繁接觸，感情日篤，遂於1935年締結良緣。
婚後，楊宛君停止了舞臺生涯，伴隨著張大千遊曆名山大川，跋山涉水。每當遊覽到優美景點時，張大千便興奮地說：「這兒很好。」宛君忙著幫他打開畫本，大千立即動筆寫生。回到住處連夜作畫，宛君便侍奉地陪伴左右。
畫螃蟹脫身
1937年，日軍發動蘆溝橋事變，占領北平，後來日本兵封鎖頤和園，把園中居民趕到排雲殿前。日軍一名大佐，把留有大胡子的張大千認成是國民黨監察院長于右任，要將他押到憲兵隊去。張大千辯解說：「于右任是書法家，不會畫畫，我是張大千，是畫畫的，不信我畫給你看。」日軍大佐點了點頭，於是，張大千便打開畫夾，提起畫筆，醮著墨汁，幾筆就勾出了一只大螃蟹，舞爪瞪眼口吐白沫。此時，日軍大佐知道他確是著名畫家張大千，便皮笑肉不笑地說：「你不要走的，留著畫畫的好。」正在這緊急關鍵時刻，楊宛君乘坐紅十字會的汽車直闖入園中，緊跟著穿白大褂的大夫走過來說：「不行，他患了傳染性肝炎，會傳染的，請你們離開，醫院已派專車來接他了。」日本大佐一見此情，也慌了手腳，諒他也跑不了，一揮手，宛君和大夫便挽著大千登上救護車飛快地開走了。 事後，張大千十分佩服楊宛君處變不驚、有勇有謀的膽量。
在20世紀的中國畫家中，張大千無疑是其中的佼佼者，其畫意境清麗雅逸。徐悲鴻說過"張大千，五百年來第一人。"他才力、學養過人，于山水、人物、花卉、仕女、翎毛無所不擅，特別是在山水畫方面具有特殊的貢獻：他和當時許多畫家擔負起對清初盛行的正統派複興的責任，也就是繼承了唐、宋、元畫家的傳統，使得自乾隆之後衰弱的正統派得到中興。
和許多畫家一樣，張大千也同樣經曆了描摹之路。在近代像大千那樣廣泛吸收古人營養的畫家是爲數不多的，他師古人、師近人、師萬物、師造化，才能達到"師心爲的"的境界。他師古而不擬古，在繼承傳統文化的同時，他還想到了創新，最後在繼承傳統的基礎上發展了潑墨，創造了潑彩、潑彩墨藝術，同時還改進了國畫宣紙的質地，最後成爲了一代畫宗。然而思想的先行者往往是孤獨的，在他五言絕句《荷塘》有"先生歸去後，誰坐此船來"之句，似乎暗示著後來者繼續他的道路。
1918年來到上海後，他與兄長坐海輪東赴日本留學，學習繪畫與染織技術，不久回國。1920年他在上海拜曾熙爲老師學習書法，也就是在這個時候，曾熙爲他改名張猨。後經曾熙引見，又拜臨川李瑞清爲師研習書法。在上海寧波同鄉會館，他舉辦了首次個人畫展，百幅作品全部售完，自此以賣畫爲生。那時的張大千在上海藝術界一鳴驚人。但是那個年月兵荒馬亂，未婚妻的退婚，使得大千的心情感到無比的郁悶，他似乎看破了世俗，再加上對佛學的鍾愛，頓有出世之心，于是決定在當時的松江縣禪定寺出家爲僧，法號大千，張大千之名由此而來。和百日師爺一樣，過了一百多天，他便還了俗。
在上海期間他作畫習書，以畫水仙花見長，時人謂之"張水仙"，同時他開始了以石濤藝術爲中心，旁及八大山人、漸江、石溪、唐寅，徐渭、陳淳等人的研習。對于石濤他尤爲推崇，他用了大量精力去學習石濤的繪畫藝術，把石濤的藝術比喻成萬裏長城。他還從李瑞清之弟李筠庵學會仿制古畫的方法，並做了許多石濤的贋品，曾多次騙過程霖生。石濤畫境變化無盡，新穎怪奇而又法度嚴謹，大千正是通過石濤而涵泳了唐宋元明百家之長。在二十年代的上海他獲得了"石濤專家"的美譽。
三十年代，他藝術更是趨于成熟，工筆寫意，俱臻妙境，于齊白石齊名，素有"南張北齊"之稱。1936年他被聘爲南京中央大學美術系教授，在南京北京等地舉辦個人畫展。並在此時創作了傳世名作《中郎授女圖》（現藏于首都博物館）。然而抗日戰爭爆發了，很快日寇就占領了北平，燒殺，搶奪無惡不作，在面對民族存亡的關鍵時刻，大千表現出了作爲一個中國知識分子的民族氣節：他拒絕了擔任日華藝術畫院院長及日僞北平藝術專科學校校長的職位，並拒絕了借出所藏明清書畫。由于在言論上表示了對日寇侵略罪行的不滿，被日本憲兵隊關押了一個多月。隨後他又回到了四川，這時的風格略脫八大山人、石濤的粗獷寫意而趨于唐寅、沈周的細潤華滋。
張大千因受曾、李二師影響，曾廣泛學習唐宋元明清中國傳統繪畫，尤得石濤等大師神髓，被國內外藝壇稱爲“當代石濤”。其畫路寬廣，山水、人物、花鳥、蟲魚、走獸等，無所不工。其工筆寫意，俱臻妙境。特善寫荷花，獨樹一幟。20年代，他與其兄張善子，被稱爲中國畫壇的“蜀中二雄”。30年代，他與北方大畫家溥儒(心佘)齊名，被稱爲中國畫苑的“南張北溥”，被國立中央大學聘爲藝術教授。徐悲鴻曾盛贊張大千爲“五百年來第一人”。
40年代，張大千自費赴敦煌，耗時三年大量臨摹了石窟壁畫，並將之宣傳介紹，使敦煌藝術寶庫從此爲國人和世界廣爲矚目。從此，張大千的畫風也爲之一變，善用複筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴，被譽爲“畫中李白”、“今日中國之畫仙”。1942年，春末，他決定舉家赴敦煌臨摹壁畫。在敦煌的生活是艱苦的，惡劣的氣候條件，再加上住在與世隔絕的石洞子裏對于一般人是無法忍受的，但對于一個藝術家卻可能是有益的。大千在此時畫風爲之一變，他善用複筆重色，筆力也變得豐厚濃重。可以說在敦煌時期對他風格形成起到了至關重要的作用。他不僅考察莫高窟的壁畫佛像，還對莫高窟進行了編號，成爲了爲莫高窟編號的第一人，爲保存文化遺産做了積極的貢獻。他還到達青海西寧，邀請藏族畫師共同赴敦煌協助臨摹工作。爲尊重他人勞動成果和對摹品的負責，每幅畫上都注明了畫家的名字，凡與他合作也注明了作者的名字，所以在他許多臨摹的敦煌壁畫中都標有"番僧某某同畫"。兩年後他結束了在莫高窟的臨摹工作，同時開始了對安西榆林窟的臨摹工作。
在離開莫高窟後，他花了大量時間對十六國、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元各朝的壁畫代表作及雕塑進行了臨摹，共有摹品共記三百多幅。
這一年八月，《張大千臨摹敦煌壁畫展》在蘭州舉行，隨後在成都等城市展出深受好評，第二年三月，他被推選爲中華全國美術會理事。四月，四川美術協會出版了《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》、《敦煌臨摹白描畫》，算是對這一時期成果的肯定。
1945年在成都北郊昭覺寺完成巨幅作品《四屏大荷花》、《八屏西園雅集》。這年八月抗戰勝利日寇投降，張大千欣喜若狂，他取消了赴新疆考察石窟的計劃，與十一月從四川乘飛機去北京。
1949年，張大千赴印度展出書畫，此後便旅居阿根廷、巴西、美國等地，並在世界各地頻頻舉辦個人畫展。他被西方藝壇贊爲“東方之筆”，與西畫泰鬥畢加索齊名，被稱爲了“東張西畢”。他榮獲了國際藝術學會的金牌獎，被推選爲“全世界當代第一大畫家”，並被世界輿論稱之爲“當今世界最負盛譽的中國畫大師”，爲中華民族贏得了巨大榮譽。
張大千是位旅行家，旅行不僅可以陶冶情趣，更重要的是他通過美學觀念的層次上體會山水、花鳥，禽獸，形成了良好的審美意識與豐富的創作題材。他從青年時代到老年時期足迹遍布了祖國各地，遊資陽；登峨嵋，臨敦煌；之康定，到了晚年更是遊曆列國，穿梭在世界文化的大舞臺上。
在他五十一歲的時候他來到了臺灣，從此開始了漂泊不定的遊子生活。在國外期間他的一首詩句寫道："行遍歐西南北美，看山須看故山青。"從這首詩中可以讀出淡淡的鄉愁，一個漂泊在外的遊子對故鄉的深深的眷戀之情。
1951年他終于來到了印度，在印度期間他臨摹研習了印度的石窟壁畫，還在喜馬拉雅山南麓的風景勝地大吉嶺居住了一段時間。其後他輾轉于香港、臺北、日本等地開畫展。在東南亞頗有聲譽。但是對志在行萬裏路的大千來說，這是遠遠不夠的。1953年五十四歲的畫家來到了遠在大洋彼岸的南美，爲了不使名畫落到外國人的手中，他低價把所藏的《顧閎中韓熙載夜宴圖》等文物賣給了大陸，由國家文物局收購，使國寶回到了祖國。一方面在風光明媚的巴西他在新購土地上大興土木，布置園林，取名爲摩潔山園，後來回到了臺灣又爲新宅取名"摩耶精舍"，畫畫，寫字，讀佛經，過著空閑淡雅的生活；另一方面他又積極在美國、香港、日本、韓國、歐洲等地辦畫展，美國加利福尼亞州太平洋大學特頒贈七十六歲的張大千人文博士學位，從而奠定了他世界文化名人的地位。可能是曆史的巧合，在法國他會見了畢加索，我們不知道這兩位東西方文化名人相遇的情景，但是兩位藝術大師能夠在同一時間空間會面，這不能不說是世界文化的幸事。
張大千晚年，仍孜孜不倦從事中國畫的開拓與創新，在全面繼承和發揚傳統的基礎上，開創了潑墨、潑彩、潑寫兼施等新貌，給中國畫注入了新的活力，影響廣泛而深遠。張大幹長期旅居海外，愛國懷鄉之心濃烈。1976年，返回臺北定居，完成巨作《廬山圖》後，不幸于1983年4月2日病逝，享年85歲。
年表
1899年 已亥
農曆四月初一（5月10日）生于四川內江。父懷忠，母曾氏友貞，兄弟十人，另有一姐。行八，乳名小八，名正權，又名權。
1904年 甲辰 6歲
從姐瓊枝識字，讀《三字經》等啓蒙讀物。
1905年 已巳 7歲
從四哥文修習字，讀《千家詩》。
1907年 丁末 9歲
隨姐從母習畫，母曾氏善繪民間剪紙花卉。
1911年 辛亥 13歲
9月就讀內江天主教福音學校（華美初等小學）。
1914年 甲寅 16歲
就讀重慶求精中學，後轉江津中學。
1916年 丙辰 18歲
暑假與同學徒步返內江，途中遭匪徒綁架，迫爲師爺，經百日才脫離匪穴。冬，與表姐謝舜華定親。
1917年，丁巳 19歲
東渡日本，在京都公平學校學習染織。時二哥張善孖也在日本。
1918年，戊午 20歲
聞未婚妻謝舜華病故，特從日本回上海，欲赴內江吊祭，因兵亂，交通阻塞，奉善孖兄命，重返日本，繼續學業。
1919年 已未 21歲
夏，完成學業，由日本返滬。秋，拜上海名書法家曾熙、李瑞清爲師。曾熙爲其取藝名爰，字季爰。念未婚妻謝舜華去世，至松江禪定寺出家爲僧。師事住持逸琳法師，法名大千。三月後還俗。
1920年 庚申 22歲
春，返川與曾正蓉完婚。婚後赴滬。同年9月12日，李瑞清病故，享年54歲。作《次回先生詩意圖》，署名啼鵑。啼鵑是張大千早年署名之一。
1921年 辛酉 23歲
春，借寓上海李薇莊宅。與李秋君定交。秋君名祖雲，別號甌湘館主。在三師叔（李筠庵）的影響下，開始臨仿石濤畫迹，仿石濤冊頁一開，瞞過前輩畫師黃賓虹。
1922年 壬戌 24歲
是年，作北魏《張玄墓志》集聯，有四言、五言、六言、七言、八言凡數十聯。
1923年 癸亥 25歲
張懷忠夫婦率家人由內江遷居江蘇松江府華亭縣。與王個簃定交。
1924年 甲子 26歲
春，善孖奉調入京，任總統府咨議。隨兄弟初次入京，與汪慎生定交。仿作金冬心、石濤、八大、漸江扇面四幀贈汪慎生。父張懷忠病逝松江。秋，應邀參加上海文人雅集“秋英會”，結識常州詞人謝玉芩、上海畫家鄭曼青，並與謝玉芩結爲知友。
1925年 乙醜 27歲
在上海寧波同鄉會舉辦首次畫展，由李秋君主持。展品100幅，每幅20大洋，購畫者一律編號抽簽取畫。
1926年 丙寅 28歲
農曆乙醜冬月21日，應周夢公之囑，爲其妾素蘭作白描像署名啼鵑。3月21日，上海《申報》刊登《張季蝯賣畫》啓示。仲夏，在曾熙家結識溫州籍篆刻家方介堪。
1927年 丁卯 29歲
臨曾熙所藏《石濤小像》，曾師爲之題跋。應張群函購，先後仿作石濤、金冬心筆意山水扇面兩幀。與善孖首次遊黃山，時黃山尚未開發，出資雇民工開路導引。參加“寒之友”畫會，會友有于右任、何香凝、經亨頤、陳樹人、黃賓虹等。秋，應日本友人之邀赴漢城遊金剛山。與韓國姑娘池春紅定情。
1928年 戊辰 30歲
春，與善孖、馬駘、俞劍華、黃賓虹諸人組織“爛漫社”，刊行《爛漫畫集》。5月，與善孖、郎靜山等人倡建“黃社”。二赴北平，與余叔岩結識。在陳半丁家中，結識舊王孫兼書畫名家溥心佘。冬，池春紅來信，作長詩《春娘曲》，並赴漢城相會。
1929年 乙巳 31歲
春，漢城返滬。《蜀中三張畫冊》出版（三張者，張善孖、張大千及九弟張君綬）。被聘全國美展幹事會員，與葉恭綽定交，同時結識徐悲鴻。出席全國第一屆美展，作三十自畫像，遍征上海名家題詠。
1930年 庚午 32歲
與善孖合作《十二金釵》，曾熙提款。夏，上海文明書局出版張大千大風堂收藏的《大滌子山水冊》三冊；中華書局出版《大風堂原藏石濤和尚山水集》。秋，參加“天馬會”第八次美展。曾熙病故享年70歲。
1931年 辛未 33歲
扶曾師靈柩歸葬衡陽。與善孖、鄭曼青等人同爲赴日中國畫展代表。9月，與善孖及門生張旭明、吳子京、慕淩飛二上黃山。南遊廣州，與黃君壁定交。
1932年，壬申 34歲
與善孖、黃賓虹、謝玉芩等人同遊浦東顧氏園觀桃。黃賓虹作《平遠山水圖》及詩八首相贈。與葉恭綽、吳湖帆同遊蘇州，組織成立“正社書畫會”。移居蘇州網師園。
1933年，癸酉 35歲
春節，邀章太炎、葉恭綽、陳石遺、李印泉等前輩歡聚網師園。徐悲鴻組織“中國近代繪畫展覽”赴法展出，內有張大千所作《金荷》一幅，被法國政府收購。
赴北平，小住頤和園聽鸝館。11月赴嶺南，遊羅浮山、鼎湖、陽朔。《仿石濤山水》冊頁二幅贈張群。
1934年 甲戌 36歲
與善孖北上。客居聽鸝館，館內有“蝴蝶會”之舉，與會者有王夢白、于非闇、何亞農、湯爾和等人。9月9日，中山公園舉辦“正社畫展”，內有他的作品40件。與善孖同遊華山。張善孖、葉恭綽加入“正社”。冬，納天橋京韻大鼓藝人楊宛君（藝名花秀舫）爲三夫人。
1935年，乙亥 37歲
應徐悲鴻之聘，任中央大學藝術科教授。南京舉辦“張大千畫展”。與徐悲鴻、謝稚柳及中大藝術科學生同上黃山。母曾友貞病逝郎溪。在網師園設宴招待葉淺予等參加全國第一屆漫畫展覽會的成員。“張大千、方介堪、于非闇書畫篆刻聯展”在北平舉行。《張大千畫集》由上海中華書局出版。“濟貧合作畫展”在北平展出。
1937年 丁醜 39歲
“第二次全國美展”在南京舉行，任審查委員。與謝稚柳、于非闇、黃君壁、方介堪同遊雁蕩山，合作《雁蕩山色圖》，方介堪刻“東西南北人”印。七.七盧溝橋事變，困居北平。應故宮文物陳列所之聘，任國畫研究班導師。
1938年 戊寅 40歲
駐北平日本司令部多次派漢奸勸張大千出任僞職，張氏推諉不從，化裝逃出北平，輾轉上海、香港，入桂林途中會見徐悲鴻。隱居青城山上清宮。
1939年 已卯 41歲
邀黃君壁、張目寒同遊劍門。爲張目寒作《蜀山秦樹圖卷》。應黃君壁之邀同遊峨眉，作《峨眉金頂合掌圖》贈君壁。先後在成都、重慶舉辦畫展。
1940年 庚辰 42歲
與趙望雲相識于成都。擬赴敦煌，行至廣元，兄善孖病逝重慶，赴重慶奔喪。
1941年 辛巳 43歲
重慶畫展。先後出席成都“黃君壁畫展”、“關山月畫展”開幕式，並重金訂購畫作，以示祝賀。攜楊宛君、張心智北上蘭州。敦煌途中，結識隴中畫家範振緒。在範振緒陪同下抵達敦煌，留敦煌臨摹壁畫。爲莫高窟編號。訪榆林窟，臨摹壁畫，年底離榆林窟，赴青海西寧。
1942年 壬午 44歲
率心智赴塔爾寺訪藏畫師，請教大幅畫布制作工藝。攜帶五名藏畫師返敦煌繼續臨摹壁畫。與西北文物考察團王子雲等人相識。致函謝稚柳前來相助。歲末與謝稚柳及子侄門人離莫高窟赴千佛洞考察，並爲之編號。
1943年 癸未 45歲
敦煌藝術研究所籌備委員會在蘭州召開會議。籌委會主任常書鴻抵達敦煌。5月1日，離莫高窟赴榆林窟，在榆林窟臨摹月余。8月，“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”在蘭州首展。11月，返回成都，敦煌之行前後曆時兩年七個月。
1944年 甲申 46歲
“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”先後在成都、重慶展出。展品44幅。“張大千收藏古書畫展覽”在成都展出。夏日居青城山潛心作畫。9月，率門人子侄二遊峨眉。歲末在成都舉辦近作展。
1945年 乙酉 47歲
率李複赴大足、資陽、簡陽考察石刻藝術。葉淺予夫婦借居昭覺寺，葉氏向張大千請教中國畫。作丈二匹《荷花》通景大屏及《西園雅集》。在成都舉辦近作展。冬，取消赴新建考察石窟之行，改道北平，與于非闇舉辦聯合畫展。
1946年 丙戌 48歲
以巨資購得《江堤晚景圖》，宋人《溪山無盡圖》，宋張即之《杜律二首》等曆代名人字畫。溥心佘、謝稚柳、吳湖帆先後爲無款《江堤晚景圖》題跋。三上峨眉，作丈二匹山水《峨眉三頂》、《長壽山勢圖》赴滬舉辦“張大千畫展”。歲末由滬赴平，作《九歌圖卷》、《文會圖》等。以《四季花卉》、《墨筆山水》先後參加賽那奇博物館、巴黎現代美術博物館舉辦的“中國畫展覽”。
1947年 丁亥 49歲
《張大千臨摹敦煌壁畫》（第一集）在上海彩印出版。“大風堂門人畫展”在上海展出。《張大千畫作展》在上海展出。與楊孝慈同遊西康，寫生多幅，並作《西康遊記》紀遊詩12首。在成都舉辦“康巴西遊紀行畫展”。《西康遊屐》、《大千居士近作》相繼在上海出版。
1948年 戊子 50歲
在滬舉辦畫展，展品多系工筆重彩。編印《大風堂同門錄》。敦煌參議員郭永祿在甘肅省一屆六次參議會上發難，指責張大千破壞敦煌千佛洞壁畫。十名參議員聯名附議要求“嚴辦”。《西北日報》以《張大千何如人也》爲題，披露常書鴻、竇景樁（前敦煌藝術研究所籌備委員）爲張大千辯誣聲明與講話。偕四夫人徐雯波赴港，舉辦畫展。
1949年 已醜 51歲
甘肅省一屆七次參議會作出“張大千在千佛洞無毀壁畫事”的結論，但未公諸于世。應印度美術學會邀請擬赴印畫展，並順道考察阿堅塔壁畫。10月，赴臺舉辦首次個人展。11月下旬，搭軍用飛機返蓉。12月6日，攜徐雯波乘軍用飛機離蓉飛臺。
1950年，庚寅 52歲
由港赴印，在新德裏舉辦畫展。考察臨摹阿堅塔壁畫。旅居大吉嶺年余，詩畫創作頗豐。
1951年 辛卯 53歲
在港舉辦畫展。赴臺旅遊，由臺靜農陪同至臺灣故宮博物院參觀藏品。由臺赴日本東京會友。
1952年 壬辰 54歲
3月，遠遊阿根廷。5月，返港。籌劃移居南美。爲籌措旅費，由徐伯郊牽線，與鄭振鐸聯系，向大陸出售《韓熙載夜宴圖》、《瀟湘圖》、宋人冊頁等名畫。徐悲鴻、葉淺予聯名致信勸回大陸，婉辭。遷居阿根廷首都近郊曼多灑，受到阿總統貝隆及夫人接見。
1953年 癸巳 55歲
赴美訪友，王季遷、張孟休、汪亞塵等人陪同，參觀波士頓美術博物館，遊覽尼加拉瀑布。返臺舉辦畫展，結識日本山田小姐，並聘爲駐日秘書。參加紐約市立京學院舉辦“當代中國畫展覽”。
1954年 甲午 56歲
遷居巴西聖保羅市。赴港舉辦畫展，展品中有《美國尼加拉瀑布圖》，甚得觀衆贊賞。贈畫12幅給巴黎市政廳收藏。
1955年 乙未 57歲
巴西聖保羅八德園建成並命名。《大風堂名迹》（四冊）在日本東京出版。“張大千書畫展”在日本展出，巴黎羅佛爾宮博物館館長薩爾出席畫展。夫人曾正蓉、楊宛君向四川博物館捐贈敦煌壁畫摹畫稿百余幅及張大千書畫印章80方。
1956年 丙申 58歲
4月，于東京展出“張大千臨摹敦煌壁畫”，薩爾館長觀後邀張氏赴巴黎展出。6月，巴黎賽那奇博物館展出臨摹敦煌壁畫，7月，在該館東畫廊舉辦“張大千近作展”，展品30幅。與畢加索會晤，在法國尼斯港的“加尼福裏尼”別墅。觀畫談藝，互贈作品。西方報紙將這次會晤譽爲“藝術界的高峰會議”、“中西藝術史上值得紀念的年代”。首次旅歐，觀賞西方藝術和山川風光。在巴黎期間，會見常玉、趙無極、潘玉良等華裔藝術家。
1957年 戊戌 59歲
患目疾，回八德園靜養，服藥療疾之余，仍揮筆題詩作畫，細筆改粗筆，力圖變法。爲張群影印出版《石濤十二通景屏》作序。巴黎展出《秋海棠》，榮獲紐約“國際藝術協會”金獎，選爲“當代世界第一大畫家”。在聖保羅市舉辦畫展，威震巴西。
1959年 己亥 61歲
臺北國立曆史博物館首次舉辦“張大千先生國畫展”，主要展品爲臨摹敦煌壁畫。作《故宮名畫讀書記》。赴法旅歐。法國國家博物館成立永久性“中國畫展覽”，以作品12幅參加開幕展。
1960年 庚子 62歲
在八德園作《六十二歲自畫像》寄贈港友高嶺梅。4月，遊臺灣橫貫公路。7月，應臺灣故宮博物院李霖燦之求，繪敦煌曆代佛手。9月應邀赴巴黎、布魯塞爾、雅典舉行巡回畫展。在巴黎爲郭有守狂塗冊頁12幅。返八德園作《蜀楚勝迹》12幅，均爲老年潑墨變法之濫觴。
1961年 辛醜 63歲
日內瓦畫展。赴日參加“郎靜山攝影展”。新作巨幅《荷花》在巴黎賽那奇博物館特展，紐約現代博物館購藏。聖保羅近作展。繼續創作《瀑布》，《羅浮飛雲頂曉日》等潑墨山水。
1962年 壬寅 64歲
赴巴黎，下榻郭有守家，作通景屏《青城山全圖》。赴東京，下榻偕樂園，作丈二匹巨幅《瑞士風景》。此二幅均爲巨幅潑墨山水。夏，臺北曆史博物館再次舉辦張大千畫展，展出《四天下》泥金、潑墨巨幅山水新作。遊日本橫濱。香港大會堂落成，香港博物館主辦“張大千畫展”，爲大會堂揭幕首展。《張大千畫譜》（高嶺梅編）在香港出版。12月，在八德園以潑彩法試作《觀泉圖》。
1963年 癸卯 65歲
“張大千畫展”在新加坡、吉隆坡、怡保、檳城展出。六屏巨幅通景《荷花》在紐約畫展中被美國《讀者文摘》以14萬美金高價收購。
1964年 甲辰 66歲
曼谷、科隆畫展。回臺北訪張學良，謁陽明山溥心佘、趙守鈺墓。以潑墨潑彩法作《幽谷圖》，自謂“這樣畫可因勢利導，取其自然，得其天趣”。
1965年 乙巳 67歲
倫敦畫展。作大潑墨山水《山園驟雨》、《秋山圖》。自謂“這主要是從唐代王洽、宋代米、梁楷的潑墨法發展出來。只是吸收了西洋畫的一點兒明暗處理手法而已”。
1966年 丙午 68歲
聖保羅畫展。香港畫展。赴香港訪友。據門人林建同說，此次香港之行，甚有啓發，其後“作風大變，潑墨潑彩，大行其道”。
1967年 丁未 69歲
美國史丹福大學博物館，卡米爾萊克美術館先後舉辦張氏近作展。臺北國立曆史博物館主辦近作展。爲張群八十初度精心繪制四屏通景《蜀中四天下》圖，又爲張目寒六十八壽辰繪制山水人物圖。是年潑彩作品甚多，有《朝暾》、《雨過嵐新》、《山雨欲來》。香港東方學會出版《張大千畫集》。
1968年 戊辰 70歲
紐約福蘭克加祿美術館、芝加哥毛裏美術館、波士頓亞爾伯——蘭敦美術館分別舉辦張大千畫展。在史丹福大學講演中國畫藝術。返臺，接受臺北《時報》記者謝家孝采訪月余，謝以口述體撰寫《張大千世界》，4月，由該報出版發行。四五月間爲賀張群八十壽辰，積十日之功精心繪制《長江萬裏圖》，7月，臺北曆史博物館舉行“長江萬裏圖特展”。11月，以敦煌壁畫摹本62幅捐贈臺灣故宮博物館。
1969年 己酉 71歲
赴舊金山治眼疾 ，與旅美老友侯北人、張孟休等度春節。返八德園作《杏花春雨圖》贈侯北人；《潑彩青綠雪景》贈張孟休。黃君壁訪八德園。由巴西遷美國卡米爾城“可以居”。洛杉磯考威美術館展。紐約文化中心展。紐約聖約翰大學展，紐約福蘭克加祿美術館再展。波士頓亞爾伯——蘭敦美術館現展。
1970年 庚戌 72歲
目疾加重。結識臺灣京劇團演員李金棠、吳兆南、郭小莊、李東原，分別贈書畫。自訂《張大千鬻畫值例》。卡米爾萊克美術館再展。
1971年 辛亥 73歲
春節前，遷環蓽庵。旅美友人均以梅花慶賀喬遷之喜，有百本梅花之稱，故是歲作“詠梅詩”。香港大會堂近作展。
1972年 壬子 74歲
右眼失明，左眼白內障手術成功。美國洛杉磯安克魯畫廊展，被授予洛杉磯“榮譽市民”。美國舊金山砥昂博物館“張大千四十年回顧展”，展出1928-1970年間的代表作品54幅，撰《回顧展自序》。
1973年 癸醜 75歲
與旅美老友王天循共度元旦、春節。洛杉磯恩克倫美術館近作展。臺北曆史博物館收藏捐贈曆年創作108幅，頒贈紀念狀，並舉辦“張大千先生創作國畫回顧展”（即40年回顧展）。臺北曆史博物館出版《張大千畫集》。
1974年 甲寅 76歲
香港大會堂畫展，臺北曆史博物館與“日本民族協會”共同主持東京中央美術館“張大千畫展”。應美國舊金山版畫制作中心之約，創作了兩套石版畫，被提名爲“馳名世界的張大千”和“張大千形象”。作根雕假山、八面觀音寄贈大陸篆刻家陳巨來。
1975年 乙卯 77歲
應葉公超之約，爲其輯《葉遐庵先生書畫集》作序。以80幅精品參加臺北曆史博物館舉辦“中西名家畫展”。應約撰寫《畢加索晚期創作展序》。該館舉辦“張大千早期作品展”，又以60幅作品參加在漢城舉辦的當代畫展。
1976年 丙辰 78歲
舉家移居臺北。臺北曆史博物館舉辦“張大千先生歸國畫展”，臺灣教育部頒贈“藝壇宗師”匾額。臺灣電影界人士吳樹勳以退休金自費拍攝《張大千繪畫藝術》記錄影片。臺北曆史博物館出版《張大千選集》。
1977年 丁巳 79歲
曆時5年所編的《清湘老人書畫編年》在港出版。將老友陳巨來曆年爲之所刻的印章，彙編成《安持精舍印譜》在日本出版，並爲作序。臺中舉辦近作展。在外雙溪籌建“摩耶精舍”。《大風堂名迹》（四冊）在臺再版。
1978年 戊午 80歲
高雄畫展。臺南畫展。漢城畫展。“摩耶精舍”落成，喜遷新居。出席亞太地區博物館會議，講演《論敦煌壁畫藝術》。作《明末四僧畫展序》，《大風堂名迹再版序言》。
1979年 己未 81歲
以40幅佳作參加香港中國文化協會舉辦的中國現代畫壇三傑作品展覽（三傑爲張大千、溥心佘、黃君壁）。請友人、律師見證，預立遺囑。
1980年 庚申 82歲
春節期間，臺北曆史博物館舉辦“張大千書畫展”。3月，新加坡國立博物館舉辦《中國現代畫壇三傑作品展覽》。應旅日華人李海天、黃天才之約，擬作巨幅《廬山圖》（高1.8米，長10米）。臺北出版《張大千書畫集》一二集出版。
四川出版《張大千畫輯》一二三輯。
1981年 辛酉 83歲
2月，臺灣博物館舉辦“張大千近作展”。3月，應邀提供作品參加法國巴黎東方博物館舉辦的“中國國畫新趨勢展”。7月7月，在摩耶精舍開筆繪制《廬山圖》。
1982年 壬戌 84歲
元月，臺北舉行“傅抱石、徐悲鴻、張大千水墨彩色畫展”。香港集古齋舉辦“張大千畫展”。2月，“張善子先生百年誕辰紀念畫展”在臺展出。4月，《張大千書畫集》第三集出版。全力繪制《廬山圖》，勞累過度，兩次住進臺北榮民總醫院。
1983年 癸亥 85歲
元月，臺灣國立博物館舉辦“張大千書畫展”。同時舉辦尚未最後完成的《廬山圖》特展。趙無極赴臺探視。3月8日，《張大千書畫集》第四集出版，爲大陸友人門生題贈畫集12冊。心髒病複發，醫治無效，于4月2日病逝。
風格
張大千的藝術生涯和繪畫風格，經曆“師古”、“師自然”、“師心”的三階段：40歲前"以古人爲師"，40歲至60歲之間以自然爲師，60歲後以心爲師。早年遍臨古代大師名迹，從石濤、八大到徐渭、郭淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。60歲後在傳統筆墨基礎上，受西方現代繪畫抽象表現主義的啓發，獨創潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術在深厚的古典藝術底蘊中獨具氣息。
自古以來，一個畫家能否承前啓後、功成名就，很大程度上得力于他傳統功底是否深厚。張大千的傳統功力，可謂前無古人，後無來者。他曾用大量的時間和心血臨摹古人名作，特別是他臨仿石濤和八大的作品更是維妙維肖，幾近亂真，也由此邁出了他繪畫的第一步。他從清代石濤起筆，到八大，陳洪綬、徐渭等，進而廣涉明清諸大家，再到宋元，最後上溯到隋唐。他把曆代有代表性的畫家一一挑出，由近到遠，潛心研究。然而他對這些並不滿足，又向石窟藝術和民間藝術學習，尤其是敦煌面壁三年，臨摹了曆代壁畫，成就輝煌。這些壁畫以時間跨度論，曆經北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。
曆史上許多人臨摹的畫一般只能臨其貌，並未能深入其境；而張大千的僞古直達神似亂真。爲了考驗自己的僞古作品能否達到亂真的程度，他請黃賓虹、張蔥玉、羅振玉．吳湖帆、溥儒、陳半丁、葉恭綽等鑒賞名家及世界各國著名博物館專家們的鑒定，並留下了許許多多趣聞軼事。張大千許多僞作的藝術價值及在中國美術史上的地位較之古代名家的真晶已有過之而無不及。現世界上許多博物館都藏有他的僞作，如華盛頓佛利爾美術館收藏有他的《來人吳中三隱》，紐約大都會博物館收藏有他的《石濤山水》和《梅清山水》，倫敦大英博物館收藏有他的《巨然茂林疊嶂圖》等等。師古人與師造化曆來是畫家所遵循的金玉良言。
師古人自然重要，但師法造化更重要，曆代有成就的畫家都奉行“外師造化，中得心源”的做法。大千在學習石濤的同時，也深得古人思想精髓，並能身體力行。張大千說：“古人所謂‘讀萬卷書，行萬裏路’，這是什麽意思呢?因爲見聞廣博，要從實際觀察得來，不只單靠書本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據，要經曆的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的。”他又說：“多看名山巨川、世事萬物，以明白物理，體會物情，了解物態。”他平生廣遊海內外名山大川，無論是遼闊的中原、秀麗的江南，還是荒莽的塞外、迷蒙的關外，無不留下他的足迹。他在一首詩中寫道：“老夫足迹半天下，北遊溟渤西西夏。”
在大千遊曆過的名山大川中，他始終把黃山推爲第一，曾三次登臨。大千之所以偏愛黃山，主要來自于石濤的影響，黃山既爲石濤之師，又爲石濤之友。大千說“黃山風景，移步換形，變化很多。別的名山都只有四五景可取，黃山前後數百裏方圓，無一不佳。但黃山之險，亦非它處可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”大千在50歲之前遍遊祖國名山大川，50歲之後更是周遊歐美各洲，這是前代畫家所無從經曆的境界。張大千先後在香港、印度、阿根廷、巴西、美國等地居住，並遊遍歐洲、北美、南美、日本，朝鮮、東南亞等地的名勝古迹。所到之處，他都寫了大量的紀遊詩和寫生稿，積累了取之不盡、用之不竭的創作素材，同時爲他日後藝術的創新創造了良好的條件。
讀書對畫家來說是非常重要的。傳說有人問唐伯虎的老師周臣，爲什麽他畫的畫反不如他的學生唐伯虎，周臣說：“只少唐生數千卷書。”與其他成功的畫家一樣，大千也是一個用功甚苦，讀書淵博的畫家。他平時教導後輩：“作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第—是讀書、第二是多讀書，第三是須有系統、有選擇地讀書。”畫畫和讀書都是大千的日常生活。過去是如此，借居網獅園後更是這樣，朝夕誦讀，手不釋卷。在外出旅途的車中船上，大千也都潛心閱讀。一次，大千從成都到重慶，友人托他帶一本費密的《荒書》。到家後，大千即把路上看完的《荒書》內容、作者的見解、生平以及這位明末清初的四川學者和石濤的關系，如數家珍地娓娓道來，實在令人驚訝。因爲這是一本藝術之外的學術著作。讀書的習慣一直伴隨到大千晚年。他常說，有些畫家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多讀書才是根本的變化氣質之道。大千讀書涉獵很廣，經史、子、集無所不包，並不只限于畫譜、畫論一類的書。
張大千論畫
畫家自身便認爲是上帝
有創造萬物的特殊本領
有人以爲畫畫是很艱難的，又說要生來有繪畫的天才，我覺得不然。我以爲只要自己有興趣，找到一條正路，又肯用功，自然而然就會成功的。從前的人說："三分人事七分天"，這句話我卻極端反對。我以爲應該反過來說："七分人事三分天"才對，就是說任你天分如何好，不用功是不行的。世上所謂神童，大概到了成年以後就默默無聞了。這是什麽緣故呢？只因大家一捧，加之父母一寵，便忘乎其形，自以爲了不起，從此再不用功。不進則退，乃是自然趨勢，你叫他如何得成功呢？在我個人的意思，要畫畫首先要從勾摹古人名迹入手，把線條練習好了；寫字也是一樣。要先習勻雙勾，接著便學習寫生。寫生首先要了解物理，觀察物態，體會物情。必須要一寫再寫，寫到沒有錯誤爲止。
《畫說》
畫家自身便認爲是上帝，有創造萬物的特權本領。畫中要它下雨就可以下雨，要出太陽就可以出太陽。造化在我手裏，不爲萬物所驅使，這裏缺少一山峰，便加上一個山峰；那裏該刪去一堆亂石，心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界。這就是科學家所謂的改造自然，也就是古人所說的"筆補造化天無功"。總之，畫家可以在畫中創造另一個天地，要如何去畫，就如何去畫。有時要表現現實，有時也不能太顧現實，這種取舍，全憑自己思想。何以如此？簡略地說，大抵畫一種東西，不應當求太像，也不應當故意求不像。求它像，當然不如攝影，如就它不像，那有何以畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到超物的天趣，方算是藝術。正是古人所謂遺貌取神，又等于說我筆底下所創造的新天地，叫識者一看自然會辨認得出來。我看到真美就畫下來，不美就抛棄了它。談到真美，當然不單指物的形態，是要悟到物的神韻。這可引證蘇軾評王摩詰的兩句話："畫中有詩，詩中有畫。"畫是無聲的詩，詩是有聲的畫。怎樣能達到這個境界呢？就是說要意在筆先，心靈一觸，就能跟著筆墨表露在紙上。所以說"形成于未畫之先"，"神留于既畫之後"。近代有極多物事，爲古代所沒有，並非都不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態，畫得含有古意而又不落俗套，這就算藝術了。
一個成功的畫家，畫的技能已達到畫境，也就沒有固定畫法能夠拘束他，限制他。所謂"俯拾萬物"，"從新所欲"。畫得熟練了，何必墨守成規呢？但初學的人，仍以循規蹈矩、按部就班爲是。古人畫人物，多數以漁樵耕讀爲對象，這是象征士大夫歸隱後的清高生活，不是以這四種爲謀生道路，後人不知此意，畫得愁眉苦臉，大有靠此爲生，孜孜爲利的樣子，全無精神寄托之意，豈不可笑！梅蘭菊竹，各有身份，代表與者受者的風骨性格，又是花卉畫法的祖宗，想不到現在竟成了陳言濫套！現在就我個人學畫的經驗略寫幾點在下面與大家研究：
（一） 臨摹 勾勒線條來就規矩法度。
（二） 寫生 了解物理，觀察物態，體會物情。
（三） 立意 人物、故事、山水、花卉，雖小景要有大寄托。
（四） 創境 自出新意，力去陳腐。
（五） 求雅 讀書養性，擺脫塵俗。
（六） 求骨氣，去廢筆。
（七） 布局爲次，氣韻爲先。
（八） 遺貌取神，不背原理。
（九） 筆放心閑，不得矜才使氣。
（十） 揣摩前人要能脫胎換骨，不可因襲盜竊。
（十一）傳情記事 如寫蔡琰歸漢，楊妃病齒，湓浦秋風等圖。
（十二）大結構 如穆天子傳，屈子離騷，唐文皇便橋會盟，郭汾陽單騎見虜等圖。
http://baike.baidu.com/view/16198.html?tp=0_11
敦煌壁畫
敦煌壁畫泛指存在于敦煌石窟中的壁畫。敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有曆代壁畫五萬多平方米，是我國也是世界壁畫最多的石窟群，內容非常豐富。敦煌壁畫是敦煌藝術的主要組成部分，規模巨大，技藝精湛。敦煌壁畫的內容豐富多彩，它和別的宗教藝術一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關系、神與人的關系以寄托人們善良的願望，安撫人們心靈的藝術。因此，壁畫的風格，具有與世俗繪畫不同的特征。但是，任何藝術都源于現實生活，任何藝術都有它的民族傳統；因而它們的形式多出于共同的藝術語言和表現技巧，具有共同的民族風格。著名的敦煌壁畫有九色鹿救人、釋迦牟尼傳記、薩錘那舍身飼虎等著名的壁畫故事。
主要類別
一、佛像畫
作爲宗教藝術來說，它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像------三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩------文殊、普賢、觀音、勢至等；天龍八部------天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態各異的佛像12208身。
二、經變畫
利用繪畫、文學等藝術形式，通俗易懂地表現深奧的佛教經典稱之爲“經變”。用繪畫的手法表現經典內容者叫“變相”，即經變畫；用文字、講唱手法表現者叫“變文”。
三、民族傳統神話題材
在北魏晚期的洞窟裏，出現了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面畫阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫東王公、西王母駕龍車、鳳車出行。車上重蓋高懸，車後旌旗飄揚，前有持節揚幡的方士開路，後有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉連鼓，霹電以鐵鑽砸石閃光，雨師噴霧而致雨。
四、供養人畫像
供養人，供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們爲了表示虔誠信佛，留名後世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之爲供養人畫像。
五、裝飾圖案畫
豐富多彩的裝飾圖案畫主要是用于石窟建築裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋隨時代而異，千變萬化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。
六、故事畫
爲了廣泛吸引群衆，大力宣傳佛經佛法，必須把抽象、深奧的佛教經典史迹用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給群衆，感召他們，使之篤信朝拜。于是，在洞窟內繪制了大量的故事畫，讓群衆在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫內容豐富，情節動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。主要可分爲五類。
1、佛傳故事：主要宣揚釋迦牟尼的生平事迹。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經過若幹世紀的加工修飾，附會在釋迦身上。一般畫“乘象人胎”、“夜半逾城”的場面較多。第290窟（北周）的佛傳故事 作橫卷式六條並列，用順序式結構繪制，共87個畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節。這樣的長篇巨制連環畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。
2、本生故事畫：是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報應”“苦修行善”的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如“薩捶那舍身飼虎”、“屍毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人”、“須閣提割肉奉親”等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話、民間故事的本色。
3、因緣故事畫：這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化衆生的故事。與本生故事的區別是：本生只講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有“五百強盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事內容離奇，情節曲折，頗有戲劇性。
4、佛教史迹故事畫：是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教聖迹、感應故事、高僧事迹、瑞像圖、戒律畫等。包含著曆史人物、曆史事件，是形象的佛教史資料。這類畫多繪于洞窟龕內四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪于正面牆壁，如第323窟的“張騫出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩訶”等。
5、比喻故事畫：這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經裏，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護與金象”，“金毛獅子”等。
七、山水畫
敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，內容豐富，形式多種多樣。大多與經變畫、故事畫融爲一體，起陪襯作用。有的是按照佛典中的山水，參照現實景物加上高超的想象力，描繪出“極樂世界”青山綠水、鳥語花香的美麗自然風光；有的是以山水爲主體的獨立畫幅，如第61窟的，“五臺山圖”。
反彈琵琶 中唐 壁畫內容除以上七類外，還有建築畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等。敦煌壁畫的藝術價值彌足珍貴，在結構布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設色等方面系統地反映了各個時期的藝術風格及其傳承演變、中西藝術交流融彙的曆史面貌。
上述七類壁畫，除裝飾圖案而外，一般有情節的壁畫，特別是經變畫和故事畫，都反映了大量的現實社會生活，如：統治階級的出行、宴會、審訊、遊獵、剃度、禮佛等；勞動人民的農耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等；還有嫁娶、上學、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數民族、外國使者等等各種社會活動。因此，敦煌石窟，不僅是藝術，也是曆史。
造型特色
父母恩重經變圖 敦煌壁畫中有種靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物之分.這兩類形象都來源于現實生活)但又各具不同性質。從造型上說．俗人形象富于生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和誇張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多爲中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多爲西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不問而不斷變化。
與造型密切相關的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特征鮮明災出；隋唐以後，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。
變形的方法大體有兩種：一種是誇張變形一以人物原形進行合乎規律的變化，即拉長成加災。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣；經過變形徹成爲風流瀟灑的“秀骨治像”。全剛力士則多在橫向誇張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人們力量。這兩種人物形象都是誇張的結果。
繪畫風格
敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一致。
較早之十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動態明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒並注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。
西魏（249窟、285窟等）在吸收傳統形式並把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫爲白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。
北周（290、428、299等窟）通常爲大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁爲底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。
線條色彩
線條和色彩作爲我國傳統繪畫的藝術語言，具有高度的概括力和表現力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明和內心複雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統，並適應創造新形象的需要而有所發展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數筆土紅線，一只撒野奔馳的野牛脫壁而出；筆力爽快的接線表現了一群獵仔爭先恐後奔跑覓食的活潑神態； “篙山神送柱”一圖裏的人物和建築部是不用朽子(木炭條)，隨手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，仍不失爲一幅神采生動的白描。在不經意的落筆起稿中，往往另有一種自然流露于筆墨問的天趣。
敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹的，早期的鐵線描，秀勁流暢，用于表現瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結合，堪稱關五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內剛。
外來影響
敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，形成自成體系的中國式佛教藝術。在這方面，古代畫家們。立下了豐功偉績。值得稱道的，是在繼承和發揚民族藝術傳統的基礎上，借鑒外來藝術時他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴的態度。
敦煌壁畫對外來藝術的借鑒，主要表現在兩個方面：
一、借鑒外來人體解剖。
如果把十六國時代的墓室畫與同時期的敦煌壁畫相比，可以發現：墓畫人物多寬袍大袖，造型簡略．而對人體解剖不簽注意，象征性裝飾性的味道餃濃；敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細致，人體比例和解劉較淮確，因而真實感較強。同一時期，同爲中國畫家所作，爲什麽有這樣大的差別呢？根本原因是中國繪畫與以希臘羅馬爲中心的西方繪畫，同于兩個不同體系。中國以寫意著稱，西方以寫實見長。
中陰繪畫，以儒家禮教思想爲基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體于衣內，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，著重表現“寓形寄意”的象征性的裝飾美。魏晉十六國墓畫即屬于這一體系。
敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內容、形式和表現手法的影響，而龜茲壁疏又直接傳自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術裏則早已吸收了西方藝術的營養。印度民族能歐善陳，因此壁畫中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態優美，手式纖巧，真實地表現了人體美。這種寫實手法，爲敦烴畫家所接受，大大地加強了壁畫人物解剖的合理性，彌補了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風格的成長。
二、吸收了西域暈染法。
我國繪畫起初不事暈染，戰國時代開始在人物頂部飾以紅點。兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現面部的色澤，雖然有一定的立體感，但不強。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁塗以白粉，以爾隆起和明亮。這種傳白印度的凹凸法，到了西域爲之一變，出現了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進，並使之與民族傳統的暈染相融合，逐步地創造了既表現人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。正如畫史上評吳進子的壁畫時所說的“人物有八面，生意活動”， “道子之畫如塑然”。所以段成式贊歎吳退子的畫是“風雲將逗人，鬼神若脫壁。”這樣的形象，在敦煌壁畫裏比比皆是。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實風格不斷地發展和完善。
敦煌壁畫變色原因
當人們徜徉在敦煌莫高窟的藝術殿堂時，往往被它那精美、絢麗的壁畫所傾倒，實際上，現存壁畫的色彩與初繪時已有所不同，人物膚色等已經發生了變化。
長期從事莫高窟壁畫臨摹和研究的敦煌研究院美術所館員吳榮鑒說，從目前的研究結果看，敦煌壁畫變色的部分，主要是人物膚色和與其顔料成分近似的部分色彩，已經由初繪時的肉色，變成了黑色、鉛灰色或褐色。
過去，許多專家認爲，敦煌壁畫變色，是因爲古人在作畫時顔料中使用了鉛粉的緣故，鉛粉氧化，從而導致壁畫變色，但新的科學分析表明，在敦煌壁畫的人物膚色及近似色彩中，並沒有使用鉛粉。
不久前，敦煌研究院的科研人員對壁畫中人物畫顔料取樣進行了X－衍射分析，結果發現，敦煌壁畫變色與三個方面的因素有著重要關系：一是使用朱丹和含有朱丹的調和色，經千百年氧化反應，徹底改變了初繪時的色彩；二是植物顔料經千年氧化而直接褪色，或被下層變化的色彩上翻而掩蓋；三是敦煌土質是經海水浸泡過的海底床，含有大量的堿性元素，成爲顔料化學反應的催化劑。
敦煌浩劫
19世紀末20世紀初，正當西方列強瓜分長江南北的大片領土的時候， 在中國的西北地區，帝國主義國家也開始了一場掠奪、瓜分中國 古物的競爭。
起先，人們並不知 道沙漠的深處和殘破的洞窟、城堡當中理有豐富的古物，爲 了爭取或擴大在新疆的勢力範圍，占領印度的英國和侵占中 亞大片土地的沙皇俄國，分別派出探險隊進入新疆，如1870 年和1873年英國的弗賽斯（ T．D．Forrsyth）使團，1887年 英國的榮赫鵬（F．E．Younghusband）探險隊，1870— 1885年間俄國的普爾熱瓦爾斯基（ N．M．Przheval’skii） 組織的四次探險，足迹遍及新疆、甘肅、蒙古、西藏的許多 地方，他們沿途也收集了不少古代文物，但這些探險的主要 目的，是攫取各種軍事情報，了解當地的政情和測繪地圖，探查道路，爲將來可能進行的軍事行動打基礎。
在英國的敦煌壁畫1889年，一個名叫鮑威爾（H.Bower）的英國大尉，在 庫車附近的一座廢佛塔中，偶然得到了一批梵文貝葉寫本， 當時在印度的梵文學家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博 士，鑒定出這是現存最古的梵文寫本，于是，新疆出土文 物的重要學術價值，很快就爲歐洲學術界得知。與此同時， 法國的杜特伊?德?蘭斯（Dutreuil de Rhins）探險隊， 也在1890—1895年間的新疆考察中，從和田地區買到了同 樣古老的佉盧文貝葉本《法句經》，大大刺激了歐洲日益 興盛的東方學研究。1899年，羅馬召開了第12屆國際東方學 家大會。會上，在俄國學者拉德洛夫（W．Radloff）的倡 議下，成立了“中亞與遠東曆史、考古、語言、人種探察國 際協會”，本部設在俄國的首都聖彼得堡，並在各國設立分 會，以推動在中國西北的考古調查。此後，各國紛紛派出考 察隊進入新、甘、蒙、藏等地區，把攫取抄漠廢墟、古城遺 址和佛寺洞窟中的古代文物，作爲他們的主要目的。其中比 較著名的有，俄國科茲洛夫（P．K．Kozlov）1899－1901 年的中亞探險，特別是他1908年對甘肅居延附近西夏古城黑 城子的發掘，英國斯坦因（M．A．Stein） 1900—1901年、 1906—1908年、1913－1915年的三次中亞探險，他涉獵的地 域最廣，收獲也最多；瑞典斯文赫定（Sven Hedin）1899 —1902年的中亞考察，發現了樓蘭古國遺址；普魯土王國格 倫威德爾（A．Grunwedel）和勒柯克（A．von Le Coq）率 領的吐魯番考察隊，1902－1903年、1903－1905年、1905－ 1907年、1913－1914年四次調查發掘，重點在吐魯番盆地、 焉耆、庫車等塔裏木盆地北沿綠洲遺址；法國伯希和（P．P－ elliot）1906－1909年的新疆、甘肅考察；芬蘭曼涅爾海姆 （ C．G．E．Mannerheim） 1906－19O8年的考察；俄國奧登 堡（ S．F．Oldenburg） 1909－1910年、1914－1915年的兩 次新疆、甘肅考古調查，以及日本大谷光瑞1902—1904年、 1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亞考察隊。數不 清的中國古代珍貴文物，被他們掠走，入藏于各個國家的圖 書館或博物館。在這場浩劫中，敦煌藏經洞的文獻和文物，也沒有逃過他們的魔爪。
第一個來敦煌盜竊藏經洞文獻的外國探險者是斯坦因， 他原籍匈牙利，後來在英國所屬的印度政府供職，他是考古學家，但不懂漢語，在1907年前往敦煌以前，他已經在新疆塔裏木盆地南沿和田、尼雅、樓蘭等地許多古 遺址進行過發掘，盜取了大量文物和古代寫本，有相當多的陰謀伎倆。早在1902年，斯坦因就從他的同鄉好友、匈牙利地質學家拉喬斯?洛克濟（ Lajos.Loczy）那裏，聽說過敦煌莫高窟的精美壁畫和雕塑。所以，在他第二次中亞探險過程 中，樓蘭的發掘工作一結束，就沿羅布泊南的古代絲綢之路，穿過庫姆塔格沙漠，于1907年3月16日來到敦煌。不久，斯坦因從一個烏魯木齊商人那裏聽說，莫高窟的王道士在數年 前偶然發現了一間藏有大量古代寫本的石室，于是，斯坦因 立即出發，來到莫高窟找王道士。這時，王道士爲了籌集修整洞窟的經費，到別處化緣去了。一個小和尚給他看了一卷精美的寫經，斯坦因雖然不懂漢文，但從外觀上已經感覺到這種寫本一定很古老。他知道一定得等到王道士回來才能見 到大批的寫本，所以就抓緊時間返回敦煌縣城，雇了一批工人，先去挖掘敦煌西北長城鋒燧遺址，獲得了大批漢代簡牘。
6月21日，斯坦因再次來到莫高窟。王道士已從外面回來了，並且用磚塊代替木門，堵住了藏經洞的入口，正不安地等待著斯坦因的到來。斯坦因通過他的中文翻譯蔣師爺（名孝琬），和王道士進行了初次接觸。蔣師爺表示了斯坦因想看看這批寫本，並有意用一筆捐款幫助道士修理洞觀，以此來換取一些寫本。王道士明知藩臺衙門有封存遺書的命令，又害怕讓老百姓知道了對他本人和他所做的“功德”不利，所 以猶豫不決，沒敢馬上答應。斯坦因當然不會死心，于是在 莫高窟支起帳篷，作長期停留的打算，並開始考察石窟，拍 攝壁畫和塑像的照片。
斯坦因對王道士正在努力興修的洞窟感興趣，使王道士很興奮，他答應帶著斯坦因等人參觀一遍洞窟的全貌，還根據《西遊記》一類的唐三藏取經故事，指 點著一幅壁畫，給斯坦因講上面畫的就是玄奘站在一條激流的河岸旁，一匹滿載著佛經卷子的馬站在一旁，一只巨龜向他們遊來，想幫助他把從印度取來的神聖經典運過河去。這恰好給爲尋找古代遺址而深入鑽研過玄奘《大唐西域記》的 斯坦因帶來了靈感。經過蔣師爺的幾次交涉，一天夜裏，王 道士終于拿出了一卷寫經，借給斯坦因研究研究。使斯坦因 異常高興的是這卷漢文寫經，正好是玄奘署名翻譯的一部佛教經典。于是，斯坦因就自稱是從遙遠的印度來的佛教信徒 和玄奘法師的追隨崇拜者，他之所以在這一天看到了玄奘帶回並翻譯的佛經，完全是因爲玄奘的安排，目的是讓他把這 些印度已經不存在的經書送回原來的地方。斯坦因的這番鬼話對于這個虔誠愚昧的道士比金錢還靈，很快就起了作用，入夜，王道士拆除了封堵藏經洞的磚牆，借著王道士的油燈亮光，斯坦因走進了這個堆滿寫本的洞窟。
當時，藏經洞的 寫本還沒有大量流散，斯坦因要想和他的中文助手蔣孝琬在 洞窟中做翻檢工作是不可能的，王道士也怕這樣會引起旁人的注意。于是，每天夜裏，由王道士入洞，取出一捆寫本，拿到附近的一間小屋裏，讓斯坦因和蔣孝琬翻閱檢選，由于數量龐大，斯坦因放棄了給每個寫本都編出目錄的打算，只從他的考古學標准出發．盡可能多、盡可能好地選擇寫本和 絹、紙繪畫。不久，一筆不尋常的交易達成了，斯坦因用很 少的幾塊銀元和一個絕對嚴守秘密的保證，換取了滿滿24箱寫本和5箱經過仔細包紮好的絹畫或刺繡等藝術品，它們經過1年零6個月的長途運輸，于1909年1月完整地抵達倫 敦，入藏英國博物館。
對于這筆交易，斯坦因當然是滿意的，他由此得到了西方世界給予的許多榮譽。王道士似乎也是滿意的，並且對斯坦因一直抱有好感，當1914年3月斯坦 因第三次中亞探險中經過敦煌時，雖然大部分藏經洞文獻已 被伯希和探險隊、大谷探險隊和北京政府取走，但是，王道 士又把早已經他轉移到安全地點秘藏起來的570卷敦煌文獻，送給斯坦因。可以說，斯坦因是盜走藏經洞文獻最多的 人。
第二個前來敦煌盜寶的人是法國的伯希和。伯希和是專 門研究中國學問的漢學家，除了精通漢語之外，還懂得幾種 中亞流行的語言。從1899年開始，他供職于設在越南河內的 法國遠東學院，曾在1901年前往中國購買書籍、繪畫和美術品。他在語言上的天賦和對中國圖書版本學的知識，爲他後 來盜竊藏經洞文獻提供了極大的方便。
大概正是因爲他的這些才幹，當1905年中亞與遠東曆史、考古、語言、人種探察 國際協會法國分會組成中亞考察隊時，伯希和被挑選爲考察隊長。1906年6月15日，他率領著測量、攝影方面的專家自巴黎出發，從喀什噶爾開始，沿塔裏木盆地北沿的古絲路，對沿途遺址、石窟逐個進行考察發掘。翌年10月到達烏魯木 齊。
當時，斯坦因從藏經洞盜走大批寫本的消息還沒有傳出，伯希和是從清朝伊犁將軍長庚那裏，得知敦煌莫高窟發 現了古代寫本的消息，並且看到了一卷流散出來的寫經，立刻判斷出這是八世紀的珍貴文物。伯希和取消了從烏魯木齊 向西北方向行進的原訂計劃，甚至連他向往的到處是古物的 吐魯番盆地都不去，立即趕赴敦煌。
1908年2月25日，伯希和一行來到莫高窟前，一面開始 對所有洞窟進行編號、測量、拍照和抄錄各種文字題記，一面和王道士進行交涉。伯希和流利的漢語很快就博得了王道士的好感，而且，王道士從談話中得知，伯希和並不知道他把一大批寫本出賣給斯坦因的事，所以對這些洋人的堅守諾言感到滿意，很快，在3月3日，伯希和就被引進藏經洞，而且還允許他在洞中挑選。
面對著這數萬件珍貴文獻，伯希和在驚呆之余，立刻盤算了一番，然後下決心把它們全部翻閱一遍。在以後的三個星期中，伯希和在藏經洞中，借助昏 暗的燭光，以每天一千卷的速度，翻檢著每一件寫本，並把它們分成兩堆，一堆是最有價值的文獻，他給自己訂立了幾條標准，即：一是要標有年代的，二是要普通大藏經之外的各種文獻，三是要漢文之外的各種民族文字材料，這堆寫本是不惜一切代價都要得到的；另外一堆則是必要時可以舍棄的寫卷。
伯希和挑選完畢，向王道士提出想全部得到的要求，王道士當然還沒有這樣的膽量，結果，伯希和以600兩銀子，換得了藏經洞寫本的菁華，它們的數量雖然沒有斯坦因進取的多，但質量最高，說不清有多少件是無價之寶。
5月30日，伯希和等人結束了敦煌的考察，一面派人把大批文物運往巴黎，一面又沿河西走廊進入中原，最後在10月5日到達北京，采購圖書。狡猾的伯希和知道寫本尚在途中，這次來京，對在莫高窟得到寫本的事守口如瓶。
同年12 月，伯希和回到河內的遠東學院。1909年5月，伯希和又受法國國立圖書館委托，從河內 出發，經南京、天津，到北京購買漢籍。這時，從藏經洞劫得的大批文獻已安全運抵巴黎，入藏法國國立圖書館。伯希和于是隨身攜帶一些敦煌珍本，如《尚書釋文》、《沙州圖 經》、《慧超往五天竺國傳》，《敦煌碑贊合集》等，來到北京，出示給北京的中國學者，目的是買好他們，以取得在收購珍本漢籍時的幫助。
當時在北京的許多著名學者加羅振玉、蔣伯斧、王仁俊、董康、寶熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、吳寅臣等，都前往伯希和寓所參觀或抄錄，他們爲這些珍貴寫本落入外人手中大爲震驚，立刻上書清朝學部，電令駐蘭州的陝甘總督，讓敦煌縣知縣調查清點藏經洞文獻，不許賣給外人，並讓甘肅布政使何彥升押運送京，交京師圖書館 （今北京圖書館）收藏。王道士好像早就料到這一點，在官府清點之前，他早把一些比較好的寫本轉移收藏起來。而前來押運的清朝官吏很不用心，並沒有把藏經洞文獻收拾幹淨，而且沿途又遺失了不少。當運載寫本的大車進了北京城後，押運官何彥升並沒有馬上移交學部，而是拉到自家宅院 內，夥同親友李盛鐸、劉廷琛等人，把其中的許多珍貴寫本 據爲已有，然後才交給學部，入藏京師圖書館，總共約九千多件。
何家藏品後來賣給日本京都藤井氏有鄰館，李家藏品一部分歸南京國立中央圖書館，今在臺北。其他也大部分轉售日本了。王道士隱藏起來的寫本，一部分後來送給了斯坦因，還有一部分在1911－1912年間被日本大谷探險隊的吉川小一郎 和橘瑞超買走，總數也有數百卷。大谷探險隊的成員，沒有經過考古學的訓練，從他們在新疆盜掘古墓的行徑來看，也不是虔誠的佛教徒。他們得到敦煌寫本後，既沒有編目，也沒有馬上放入博物館保存，以至後來流散各地，甚至不知所在。
最後一個來藏經洞盜室僅收獲並非最少的人是俄國的奧登堡。他是帝俄時期的著名佛學家，在1914－1915年間，率領俄國考察隊來敦煌活動，他們測繪了莫高窟四百多個窟的 平面圖，還拍攝了不少照片。據說他們還在已經搬空了寫本的藏經洞從事了挖掘，結果獲得了大批材料，雖然多是碎片，但總數在一萬件以上，它們目前收藏在蘇聯科學院東方 學研究所列寧格勒分所。因爲奧登堡的工作日記一直秘藏在 蘇聯科學院檔案庫，所以奧登堡如何搞到這麽多藏經洞文獻，至今仍然是一個謎。
敦煌文獻的被盜，是中國近代學術文化史上的最大損失之一。難怪我國著名學者陳寅恪先生悲憤地說：“敦煌者，吾國學術之傷心史也！”
http://baike.baidu.com/view/45671.html?tp=2_11
敦煌學
敦煌學是研究、發掘、整理和保護中國敦煌地區文物、文獻的綜合性學科。與徽州學和藏學齊名，是中國的三大區域文化之一。
【藏經洞發現與敦煌學的興起】
光緒二十六年（1900，一說二十五年）農曆五月二十六日，王道士所雇的人在清除第16窟甬道的積沙時，偶然發現了藏經洞（今編號爲第17窟）。但敦煌當地的富紳無人認識洞內這批文物的價值，腐敗的清政府也未能對其進行應有的保護。致使藏經洞中的大批敦煌遺書和文物先後被外國"探險隊"捆載而去，分散于世界各地。劫余部分被清政府運至北京入藏京師圖書館。莫高窟的壁畫和塑像也遭到劫奪與破壞。1914年至1915年，俄國奧登堡率考察隊到敦煌和莫高窟，不僅收集到大批敦煌寫本，還掠走了第263窟的多塊壁畫。1921年，在蘇俄國內戰爭中失敗的數百名白匪軍逃竄到莫高窟，他們在壁畫上任意塗抹、刻畫，並在洞窟內燒炕做飯，致使大批壁畫被火燎煙熏。1924年，美國華爾納曾到莫高窟盜剝了大面積的壁畫，並掠走彩塑。敦煌遺書和文物的散失對中國文化造成了難以估量的損失，但打客觀上卻推動了東西方學者從不同角度對它們進行整理和研究，並在二十世紀三十年代形成了一門新的學科--敦煌學。敦煌學的興起引起了學術界對敦煌莫高窟的重視。自二十世紀三四十年代起，中國的曆史學、考古學和美術工作者到敦煌進行考察的人逐漸增多。經過他們的研究和宣傳，敦煌莫高窟在文化界的知名度逐漸提高。1944年，敦煌藝術研究所成立，擔負起了保護洞窟臨摹、研究敦煌壁畫的職責。1951年，敦煌藝術研究所更名爲敦煌義物研究所。1984年8月，在敦煌文物研究所的基礎上，擴大建立了敦煌研究院。1986年12月，敦煌被國家列爲曆史文化名城。1987年8月，敦煌縣改爲縣級市。同年12月，敦煌莫高窟被聯合國教科文組織列入"世界文化遺産名錄"。
【名稱來源】
1925年8月，日本學者石濱純太郎在大阪懷德堂講演時，使用過“敦煌學”一詞。1930年，著名國學大師陳寅恪先生在爲陳垣先生編《敦煌劫余錄》所作序中，概括了“敦煌學”的概念。在此前後，英文中也出現了Tunhuangology這個新詞。敦煌學漸趨成爲一門國際性的顯學。
【研究對象】
敦煌位于中國甘肅省西部，曆史上是中、西交通要道，爲古代絲綢之路的重要樞紐，中西文化彙集之地，印度佛教最早由此傳入中國內地。從366年始建莫高窟至1227年西夏滅亡，敦煌一直是佛教徒朝拜的聖地。曆代地方長官都在敦煌修建寺廟、珍藏文物。這些是研究中國中古曆史文化、中亞文化乃至世界文明的珍貴資料。敦煌地區保存、發現的豐富曆史文獻和文物，是敦煌學研究的基礎和對象。
敦煌學一詞由史學家陳寅恪在1930年提出。當時的含義主要指整理和研究敦煌發現的文獻資料（敦煌遺書）。經過演變發展，敦煌學的研究範圍和內容有所拓展。具體包括5個分支領域：
①敦煌石窟考古
主要考訂各個石窟的建造年代、分期和內容，爲石窟藝術和其他分支領域的研究奠定基礎。
②敦煌藝術
對敦煌彩塑、壁畫、書法、音樂、舞蹈和建築藝術進行考察研究。
③敦煌遺書
主要整理研究藏經洞所藏各類寫本和刻印本書籍。這是敦煌學研究的最大領域，包括天文、地理、政治、哲學、宗教、文學、藝術、語言、文字等許多方面。
④敦煌石窟文物保護
包括敦煌小區域氣候觀測，流沙治理，窟內、外溫、濕度控制，壁畫、塑像病害治理，壁畫色彩褪變化驗與研究等。
⑤敦煌學理論
主要包括敦煌學的概念、範圍、特點、規律的研究，敦煌學在人類文化和學術史上的價值，研究敦煌學的現實意義，敦煌學發展史等等。
對于敦煌學研究對象的寬度與廣度，學術界有不同意見。國際上有廣義敦煌學與狹義敦煌學之說，但不論研究範圍的寬泛或狹窄，敦煌學是一門以地名學爲基礎，內容廣泛，涉及社會科學和自然科學，多學科交叉的綜合學科，這個特點是沒有疑義的。
【發展史】
敦煌學在中國分史前期、創建期、發展期和繁榮期4個階段。
史前期（18世紀～1909）
敦煌莫高窟的價值早在18世紀就受到汪隆、常均、徐松等清朝地方官吏的肯定。19世紀中後期一些外國探險家和考古學家，如匈牙利洛克齊、俄國尼古拉?普熱瓦爾斯基、英國鮑爾等人先後到過敦煌，參觀莫高窟。洛克齊在歐洲召開的東方學會議上演講，介紹莫高窟的藝術。20世紀初道士王圓籙發現藏經洞，敦煌遺書流傳于世。甘肅學臺葉熾昌認識到遺書的價值，在日記中記述了藏經洞和文獻文物散佚情況。西方漢學家斯坦因、伯希和等到敦煌石窟考察，掠走一批珍貴文物、史籍，在西方作過一些報道。但都不是對敦煌學的研究。
創建期（1909～1937）
羅振玉是敦煌學的奠基人。他于1909年發表《敦煌石室書目及其發現之原始》和《莫高窟石室秘錄》，開始了敦煌學的曆史。20世紀30年代後期是敦煌學創建時期。這一時期主要是以序 、跋、提要等形式，對敦煌文獻文物進行整理與考訂，後一段主要到英法兩京了解流散國外的敦煌卷子情況，抄錄拍照、編目序跋，把被掠走的經卷“接回來”。在這一時期裏，傾注了羅振玉、王國維、蔣伯斧、李翊灼、陳垣等老一輩學者和劉複、向達、王重民、姜亮夫又一輩敦煌學家的心血。敦煌文獻初步理成系統，對唐代俗文學等某些問題的研究有一定的深度。在此基礎上陳寅恪提出了“敦煌學 ”的概念。
發展期（1938～1978）
抗日戰爭期間，西北成爲國防重地，交通較爲便利，大批學者、藝術家前往敦煌考察，對敦煌藝術的研究熱極一時。到70年代末，由于戰爭和政治運動，敦煌學研究雖有起伏，但總趨勢是向前發展。這時期各種大型資料集和敦煌畫集出版，石窟編號和文獻目錄編制趨于完備，研究領域較前期有所拓寬，出版了一批有一定深度的研究成果。有張大千臨摹《大風堂臨摹敦煌壁畫》(3集）、《敦煌壁畫選》（3輯，敦煌文物研究所編）、《敦煌唐代圖案選》（敦煌文物研究所編）等是大型敦煌畫集，對敦煌藝術的宣傳和普及起了很大作用。《敦煌石窟畫像題識》、《敦煌曲校錄》、《瀛涯敦煌韻輯》、《敦煌變文集》、《敦煌遺書總目索引》等是敦煌遺書資料、目錄的彙集。在研究方面的重要成果有《敦煌》、《敦煌曲初探》、《敦煌藝術敘錄》、《敦煌莫高窟藝術》、《敦煌古籍敘錄》等。60、70年代，敦煌學研究的中心轉移到港臺，臺灣出版了《敦煌論集》、《榆林窟壁畫研究報告》、《敦煌講經文研究》等著作。香港新亞研究所敦煌學會編刊《敦煌學》。這一時期還成立了專門的管理與學術研究機構敦煌藝術研究所。此外還在國內、國際上多次舉行敦煌藝術、文物展覽。
繁榮期（1978～ ）
70年代以後，敦煌學進入了一個新的研究時期。研究隊伍擴大，組建新的研究機構和學術團體。敦煌文物研究所擴建爲敦煌研究院（1984）、高等院校設立研究機構的有北京大學的敦煌吐魯番文獻研究室、蘭州大學的敦煌學研究室、西北師範大學的敦煌學研究所等。還有季羨林爲會長的中國敦煌吐魯番學會以及甘肅、浙江等省級敦煌學會。自1982年起，基本上每年舉行一次全國或國際性的敦煌學學術研討會。研究內容涉及各個方面，提出了一些新的課題，在許多方面都有新的突破。在進一步完善敦煌文物文獻的考訂、整理的同時，努力建構起完整的學科體系。在資料的整理和刊布方面，《敦煌社會經濟文獻真迹釋錄》（5輯）、《敦煌大藏經》（63冊）、《敦煌寶藏》(140冊)等都是工程浩大的資料彙編，爲深入研究奠定了基礎。一批高質量的研究著作出版，如《中國石窟?敦煌莫高窟》、《中國美術全集?敦煌壁畫》、《敦煌吐魯番文獻研究論集》、《敦煌吐魯番出土經濟文書研究》、《敦煌遺書論文集》、《敦煌文學論集》、《敦煌石窟藝術論集》。另有如《1983年全國敦煌學術討論會文集》等多種學術會議的論文集。敦煌研究院主辦的定期刊物《敦煌研究》（1983年創刊）、臺灣文化大學主辦的《敦煌學》等刊物刊發了一批高質量的學術論文。這些論著和論文，對莫高窟藝術、于闐文、回鶻蒙文、社會經濟文書、社邑文書、書儀卷子、中古寺戶、歸義軍曆史、敦煌曲譜舞譜、講唱文學、敦煌曲子詞、敦煌建築科技等專題都有總結性或突破性的研究。
【中國敦煌學】
20年來，中國敦煌學發展體現在幾個方面：
一：是文獻的整理和刊布。
1981—1986年，黃永武主編《敦煌寶藏》由臺灣新豐文公司出版，共140巨冊，影印英國、法國、中國大陸及已經刊布的敦煌漢文文書。1990年臺灣和大陸合作出版了63冊的《敦煌大藏片經》，以北京圖書館所藏爲主，兼及英法所藏的部分敦煌寫經。1990年起，四川人民出版社陸續出版了由中國敦煌吐魯番學會、中國社會科學院曆史所、倫敦大學亞非學院、英國圖書館合作編輯的《英藏敦煌文獻（漢文非佛經部分）》大型圖冊15卷，圖冊利用最新攝影印刷技術，圖版清晰。上海古籍出版社與俄羅斯及國內有關部門合作，從1992年起陸續出版《敦煌吐魯番文獻集成》，已刊出的是《俄藏敦煌文獻》和《上海博物館藏敦煌吐魯番文獻》等圖錄。
二：是系統系列的研究著作。
如周紹良主編的《敦煌文獻分類錄校叢刊》（1996年）是第一次按學科和專題對敦煌文獻進行系統的整理研究的高水平著作，作者付出了十幾年勞動；臺灣新文豐出版公司的《敦煌學導論叢刊》和《敦煌叢刊》，作者有大陸、臺灣和外國人，主力作者是大陸學者。
三：是宗教文化出版社的《藏外佛教文獻》叢書。
四：是上海辭書出版社出版的《敦煌學大辭典》
這部由季羨林先生主編、100多位專家耗時13年撰稿的著作，可稱得上百年敦煌學的總結性之作。
五：是敦煌石窟保護和藝術研究居于世界前列。
敦煌研究院和它的前身敦煌藝術研究所和國內的其他有關科研單位合作，完成了南區一段的加固工程，使南大像以南的洞窟得到了保護，通道互相連接，與中區形成了統一的整體。在清洗煙熏壁畫方面也取得進展，使被日俄匪軍煙熏黑的初唐壁畫露出了優美的風姿。敦煌研究院還與塗料研究所合作，對壁畫顔色褪變的原因進行了科學化驗和分析研究，對壁畫起甲原因也進行了研究和防治。與美國蓋蒂基金會與蘭州大學對石窟頂部的固沙問題進行了合作研究。
六：是敦煌文獻的利用也有新的突破。
沙州歸義軍史的研究始終吸引著衆多的敦煌學者。我國學者已基本搞清了自張議潮起曆任歸義軍節度使的世系年代，以及張曹兩姓執政時期的政治史脈絡，對歸義軍政權與于闐、甘州回鶻通婚及其關系的研究也在深入。敦煌出土的唐代均田、差科、賦役、戶籍等文書，以及手工業、商業等有關政治、法律、軍事、經濟及社會生活等方面文書的分類及綜合研究出現了一批高水平的成果。對寺院經濟的研究日益引起人們的重視，如姜伯勒《唐五代敦煌寺戶制度》。
七：是對敦煌語言文學研究成績斐然。
敦煌文學研究歌辭、詩歌、變文、俗賦等方面出現了一大批考證翔實，內容豐富的專著和論文。隨著研究的深入，在理論上開展了對敦煌文學概念及範圍的探討。另外，少數民族曆史語言、音樂舞蹈、科技及宗教的研究也獲碩果。
【外國敦煌學】
藏經洞發現後的10多年裏，英、法、俄、日、德、美的一些漢、藏學家掠奪了一大批文獻、文物和在洞窟內、外的大量照片，使國外敦煌學具備了資料基礎。敦煌學成爲國際顯學。國外敦煌學以法國和日本處于領先地位。
法國
早期敦煌學家是沙畹（1865～1918）、伯希和(1878～1945)、馬伯樂(1883～1954) 。其中伯希和于1908年來到敦煌考察石窟，對各窟一一作了詳細筆記，系統抄錄了石窟題識和遊人題記，並在藏經洞度過了3個星期，對藏經作系統登錄，並掠去精品6600多卷和一批文物（藏于巴黎國立圖書館和吉美博物館）。1919年伯希和完成他帶走的敦煌文獻目錄，並編著《敦煌經卷圖錄》和《敦煌石窟圖錄》。法國敦煌學的代表是戴密微，他的研究側重敦煌佛學，旁及變文俗講。1973年法國國立研究中心和高等實驗學院第四系聯合組成的483研究小組是西方唯一的敦煌學專門機構，其宗旨是編寫巴黎國立圖書館所藏伯希和敦煌漢文寫本目錄；指導和推動敦煌寫本的研究。他們在20世紀80年代陸續出版了《敦煌學論文集》。在敦煌文獻資料整理方面，法國出版了《巴黎國立圖書館所藏伯希和寫本目錄》、《伯希和敦煌石窟筆記》、《巴黎國立圖書館所藏伯希和敦煌寫本叢書》。
日本
敦煌學研究與中國幾乎同時起步。1909年《朝日新聞》登出內藤虎次郎《敦煌石室發見物》一文，被視爲日本敦煌學第一篇曆史性文獻。但第二次世界大戰前，日本敦煌學界主要是搜集、整理和刊布敦煌資料。50年代中期進入研究階段。1953年成立以石濱純太郎爲首的西域研究會，整理研究大谷瑞光新疆探察隊留下的文獻（大谷文書），成果是《西域文化研究》。1957年組織以鈴木俊美爲代表的東洋文庫敦煌文獻研究委員會。該會整理出版了《西域出土漢文文獻分類目錄》。日本敦煌學側重文書研究，出版了一批高質量的專著。80年代出版的《講座敦煌》13卷本著作集，是日本敦煌學界研究成果的集體展示。
英國
斯坦因多次到敦煌掠走約9千卷文獻（藏于大英博物院圖書館 ，少部分藏于印度博物館）。但英國沒有很好利用這些文獻進行研究。
蘇聯
從50年代開始有組織地研究敦煌文獻，60年代出版《亞洲民族研究所所藏敦煌漢文寫本注記目錄》(2卷)，主要敦煌學家是孟什科夫和丘古耶夫斯基。
美國
敦煌學的代表是梅維恒，他致力于敦煌變文研究，出版了《唐代變文：佛教對産生中國通俗小說和戲劇的貢獻》、《繪畫、戲劇：中國繪畫故事及其印度淵源》等專著。
印度
尼赫魯大學譚中教授長期從事敦煌文化研究，發表了一批研究成果。
【發展趨勢】
敦煌學已成爲一門國際性的熱門學科。其發展有幾點很明顯：
①宏觀研究和微觀研究並行發展，一方面把敦煌學擺到整個東方文化中來把握，同時對文物、文獻本身作細致的考訂與研究，互爲補充、共同發展；
②國際性的合作研究；
③研究內容的進一步拓展，把敦煌遺書與石窟藝術的研究與整個絲綢之路聯系起來。
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中國現代水墨畫的特點
齊白石
張大千
- 山雨欲来
- 庐山图
黃賓虹
傅抱石
《富春晓色》
《巴山夜雨》
《不辨泉声抑雨声》
《湘君江涉图》
李可染
《雨中漓江圖軸》
《牧童短笛圖》
林風眠
吳冠中《春如线》/1999水墨画48×50cm
《映日》
《交河故城》
《荷花島》
《周莊》
《中國城》
《層樓》
渔港
《春如线》/1999水墨画48×50cm
紫藤（詳參【圖博館】：《波拉克和他的情人》）
薰衣草之霧， Lavender Mist：Number 1，1950，Pollock
藍棒，Blue Poles：Number 11，1952，Pollock
秋韻，Autumn Rhythm：Number 30，1950，Pollock
高劍父
水墨畫一度又被稱爲寫意畫，作爲一種畫法，“寫意”是相對于“工筆”而言的，所謂“寫意”，是指用簡練的筆法勾寫對象，取其意氣，而在一定程度上減弱甚至忽略形的存在，達到“逸筆草草而不求形似”的創作目的，只是對主體性情的吟詠和意氣的抒發，一如倪瓚所言：作畫只爲“抒發胸中逸氣”而已。因此，水墨畫從一定意義上反映和體現了文人的價值取向，在思想觀念和審美標准上要遠遠甚于工筆重彩畫。蘇軾曾言：“論畫似形似，見于兒童鄰。”陳造亦雲：“酒可消閑時得醉，詩憑寫意不求工。”即便是近代繪畫大師齊白石，也不由感歎：“畫在似與不似之間，太似爲媚俗，不似爲欺世。”
由此可見，水墨繼承和延續了老莊的哲學理念，通過水與墨的結合，創造出文人心中妙不可言的思想境界，並運用豐富的墨色變化在宣紙上形成了一種獨特的視覺感受。同時，將書法的筆意融合其中，進而充分詮釋出其精神理念和藝術狀態。因此，水墨畫素來注重對筆墨的分析和研究，曆代畫論跋語中也著錄了大量相關理論。
在漫長的發展曆程中，水墨畫最終成爲文人抒情達意、表達情感的工具，其中包涵了文人雅士淡泊避世的精神內涵，一度曾有過輝煌的曆史，但在明清之後，其表現力因囿于筆墨的程式化而逐漸走向低谷，形成萎靡柔弱、缺少視覺張力的局面。
二十世紀初，由于西方文化的不斷侵入，無形中對中國畫的發展産生了極大的影響，水墨畫首當其沖，進入了一個轉型的時期。康有爲最早提出“複古”之路，提倡唐宋繪畫。其後，徐悲鴻大力推行西化寫實政策，提倡“准妙惟肖”，反對“離形得似”，在一定程度上試圖將西方素描基本功與傳統中國水墨畫相結合，卻並未達到預期的效果，反而使得中畫不中，西畫不西，使水墨畫陷入了一個更爲尷尬的境地。
除此之外，對于水墨畫的轉型還體現在色彩方面，傳統繪畫在宋代即有了“水墨爲上”的觀念，色彩被硬生生加入了“工匠畫”的行列，爲文人畫所不屑，僅僅體現在工藝美術、建築和彩塑藝術中。二十世紀始，水墨畫出現了向色彩方向的分離，如：齊白石、林風眠、張大千、吳冠中等，將色彩提到了首要的地位，成爲水墨畫的主要表現手段，謂之“新彩墨”。
水墨畫發展至今，已經形成了一個多樣化的格局，不同形式、不同類型的繪畫作品層出不窮，許多新興的畫家試圖在傳統的基礎上找尋新的發展空間和表現語言，進而衍生出了衆多的現代水墨類型，如：表現型水墨、抽象型水墨、非架上水墨等等。(3)在繪畫的題材、材料和技法等各個方面都進行了大膽的顛覆和創新，不再沿襲舊有的繪畫模式，抛棄了程式化的筆墨和造型，在精神取向上追求自我意識的存在，突出個性色彩，以造成一種強烈的視覺張力。同時，現代水墨畫通過對“形”的解構，力求表現筆墨本身的韻致與精神，從而體現出其自身的精神理念和自我價值。而對于材料的探索和研究，也使得現代水墨畫有了更新的面貌和發展空間，畫家在保持傳統媒材，充分發揮水墨的性能和趣味的基礎上，又加入了新的元素，融合了其他材料，在西方繪畫中尋求靈感，甚至改變其空間存在的方式。從藝術觀念的角度上，爲現代水墨畫的發展提供了一種新思路和新觀念。
然而，無論是何種類型的水墨畫，即便它已經被冠上了“現代”的頭銜，也不能在潮流中迷失自己。不難發現，近年來的所謂“現代型水墨”已經背離傳統越來越遠，以至于大多數的人對其並不理解，畫展觀者寥寥無幾，場面冷清。爲了吸引眼球，有些作品幾乎完全脫離了傳統的水墨程式，在材料技法上大做文章，摒棄了宣紙和水墨，運用大量的肌理來制造視覺的紛繁和混亂；而另一些所謂的“現代水墨”作品則全是由抽象的符合組成，如“鬼畫符”一般，使觀者觀之惶然不知其意。誠然，中國現代水墨經過數十年的發展漸成規模，卻在無意識之間已經逐漸脫離了大衆審美，這對于當初大力提倡“中國畫改良”的先輩們來說，可能也是始料未及的吧?
林風眠早在1929年就曾感歎道：傾向于“抽象描寫”的水墨畫，未能在抽象之路上走到盡頭，卻“結晶在歐洲現代的藝術中”。盲目的模仿和實驗並不能引導中國水墨畫走出現有的迷茫和困境，究竟是繼續地在傳統的道路上前進，還是徹底顛覆傳統，另辟蹊徑?成爲了現今藝術家和評論家們爭論不休的話題。這不禁讓人想到八十年代中期評論家李小山的一段話：“傳統中國畫發展到了任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時候，已進入了它的尾聲。盡管當代中國畫並沒有放棄繼續在中國畫園地的辛勤耕耘，但所獲的收效甚微……”。且提出了那句震驚時代的結論：“中國畫已到了窮途末路的時候。”于是，在其後的幾十年間，反叛與顛覆幾乎成了中國水墨畫的主流。從實際的創作來看，反叛與顛覆的對象，及其追求的目標也是不一致的，大致來看，有兩種傾向表現得較爲突出：一種是主張放棄傳統水墨的筆墨程式，通過對西方現代藝術的學習，建構一種新型的現代風格。這一脈絡的藝術家主要以閻秉會、李津等爲代表；另一種是徹底地摒棄傳統水墨的筆墨語言和表現方法，甚至力圖顛覆傳統水墨得以維系的整個文化與審美結構。例如，谷文達的《乾坤浮沈》(1985年)。同時，以周韶華、李世南等爲代表的藝術家，主張將水墨畫的創新與對時代文化精神的表達結合起來，在尋求現代風格營建的同時，在題材上也應予以更新。然而，無論是何種風格的變革，最終都需要面對的是同一個問題，那就是：傳統，我們是將繼續還是丟棄?全盤學習西方並不可取，純粹的沿襲傳統也不是長久之策，只有立足于傳統，重新審視新文化，才能使現代水墨畫走出困境。
于是，從近幾年的各類水墨畫展上，我們看到，已經有不少的畫家開始重新認識傳統，分析筆墨。在不斷的實驗和鑽研之中，大家都認識到傳統繪畫材料能夠提供的語彙、符號和形式感是最具特色、最豐滿、最完整的，而筆墨的韻味也是無窮無盡的，它仍然有再創造的余地，完全抛棄筆墨並不可取，對西方繪畫的單純模仿，只會使自己的發展空間越來越狹小，而最終被時代遺棄。于是，一些畫家開始試圖將筆墨與新的繪畫結構統一起來，從而獲得一種更新的繪畫語境。
重視傳統文化，回歸本土藝術，已然成爲目前水墨畫發展的新趨勢。作爲最能代表中國人文精神載體的水墨畫，也是最具中國原創性的藝術，它不僅有著深厚的傳統，而且有著無限發展的可能性，我們提倡回歸，不僅僅是文化的回歸，還有精神和靈魂的回歸。隨著現代化進程的加快與拓展，水墨的回歸必然能突顯出其時代意義，並呈現出多姿多彩的景象。
http://www.lwlm.com/meishulunwen/201203/638889.htm
詳參【圖博館】：《中國一百位巨匠》《劉國松》《張大千》《黄賓虹》《傅抱石》《李可染》《高劍父》
