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2013-08-16 05:00:00| 人氣2,127| 回應0 | 上一篇 | 下一篇

黃公望:中國百大畫家42

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黃公望

黃公望像
File:紅塵有幸識富春.jpg
富春山居圖
File:Huang Gongwang Stone Cliff at Pond of Heaven.jpg
天池石壁圖
黃公望(1269年-1354年),字子久,號大痴、大痴道人、一峰道人,平江路常熟州(今江蘇省蘇州市常熟市)人,元朝畫家。
  生平
黃公望曾任小吏,延拈二年(1315年)九月因張閭貪污事被牽連入獄,開釋後入了全真教出家,並與張三丰、莫月、冷謙等道友交往,隱居在常熟小山頭(今虞山西麓)[1]。至正十四年(1354年)十月二十五日,在常熟逝世,葬虞山西麓。
  身世之謎
黃公望在繪畫史上獨樹一幟,被尊為「元四家」之首。由於成名時已是全真道士,浪跡江湖,所以即使是同時代的人,也沒有講清他的籍貫和逝世時間、地點。關於黃公望的籍貫,目前有著多個版本的說法,分別有杭州、松江、常熟、富陽、衢州、徽州、莆田和永嘉等說法:
  元明間,黃公望的朋友常州人王逢認為黃公望是「杭人」,他在《題黃大痴山水》詩中寫道:「大痴名公望,字子久,杭人……」;
元朝鐘嗣成認為黃公望是松江人,他在《錄鬼簿》中寫道:「黃子久,名公望,松江人。」;
  元代末年繪畫鑒藏和史論家夏文彥認為黃公望是常熟人,其在《圖繪寶鑒》里寫明:「黃公望……平江常熟人。幼習神童,科通三教,旁曉諸藝,善畫山水。」;
同是夏文彥的《圖繪寶鑒》神州國光社本則認為黃公望是衢州人;
1461年成書的《明一統志》卷三十八:「黃公望,富陽人」,明凌迪知《萬姓統譜》也持富陽說,但明萬曆陳善《杭州府志》則又增加了「徽州人」的說法;
清朝乾隆年間的《大清一統志》卷五十九寫道:「黃公望,莆田人」,乾隆《婁縣誌》卷三十中也寫道:「……相傳莆田巨族,一雲常熟陸神童之弟。」
元末明初,黃岩陶宗義認為黃公望是永嘉人(今溫州市),他《輟耕錄》卷八《寫山水訣》里寫道:「黃子久散人公望,自號大痴,又號一峰,本姓陸,世居平江常熟,繼永嘉黃氏」。
  自從元末明初的陶宗義認為黃公望是「常熟陸姓出繼永嘉黃氏」之說後,後人似乎對此備為推崇且廣為流傳。然而元明間的多數著作並無陸氏子之說,包括明寫本元人鍾嗣成《錄鬼簿》,僅陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之說。直至清初,曹楝亭刊本《錄鬼簿》更為添枝接葉,說黃公望本姑蘇陸姓,名堅,「髫齡時,螟蛉溫州黃氏為嗣,因而姓焉。其父九旬時方立嗣,見子久,乃云:『黃公望子久矣』」。於是改姓黃,名公望,字子久。清錢陸燦《常熟縣誌》又把黃公望的繼父黃公說成居住在常熟小山。稱黃公望:本陸氏子,少喪父母,貧無依,永嘉黃氏老無子,居於邑之小山,見公望姿秀,異之,乞以為嗣,公望依焉,因用其姓。但據黃公望晚年仍堅持自稱「平陽黃公望」,並且不顧年老體邁,返回浙東老家事實來看,繼子之說,實為臆測之辭。
  成就
黃公望學識淵博,工書法,通音律,能詩文,鍾嗣成說他:「公之學問,不在人下,天下之事,無所不知,薄技小藝亦不棄。」50歲才開始學繪畫,曾得到趙孟頫的指教,陶宗儀說他「畫山水宗董、巨」[2]。黃公望自稱為「松雪齋中小學生」,重視寫生,常在風景名勝地隨筆摹寫,其水墨山水尤為出色,創立了淺絳山水,代表作為《富春山居圖》,鄒之麟在題跋中稱此圖「筆端變化鼓舞,右軍之蘭亭也,聖而神矣!」其著作有《山水訣》是中國山水畫的重要理論著作。
黃公望和吳鎮、倪瓚、王蒙並稱為「元四家」[3],「以黃公望為冠」[4],是元代的著名畫家,其中倪瓚和王蒙都曾向他請教過,他的畫風對宋代以來的畫法有創新,對明清的山水畫發展有很大影響。明代評論家王世貞評論說他的畫法「無筆不靈,無筆不趣,於宋法之外,又開生面。」山水畫於「大痴、黃鶴(王蒙)又一變也。」
  代表作
富春山居圖
富春大嶺圖
天池石壁圖
快雪時晴圖
九峰雪霽圖
丹崖雲樹圖
水閣清幽圖
  註釋
1魚翼《海虞畫苑略》說他「嘗於月夜,棹孤舟,出西郭門,循山而行,山盡抵湖橋,以長繩系酒瓶於船尾,返舟行至齊女墓下,牽繩取瓶,繩斷,撫掌大笑,聲振山谷」。郟倫逵《虞山畫志》說他:「每月夜、攜瓶酒,坐湖橋,獨飲清吟。酒罷,投擲水中,橋下殆滿」。
2陶宗儀《輟耕錄》
3王世貞《藝苑卮言》謂:「趙松雪孟頫,梅道人吳鎮仲圭,大痴道人黃公望子久,黃鶴山樵王蒙叔明,元四大家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺,品之逸者也。」屠隆《畫箋》亦稱:「若雲善畫,何以上擬古人,而為後世寶藏?如趙孟頫、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家及錢舜舉、倪雲林……」
4董其昌《畫禪室隨筆》卷二謂「元季四大家以黃公望為冠」
  參考書目
趙琦美編《趙氏鐵網珊瑚》卷十四
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%BB%83%E5%85%AC%E6%9C%9B

山水合璧-黃公望與富春山居圖特展   國立故宮博物院

〈富春山居圖〉是元代四大畫家之一黃公望(1269-1354)晚年的精心傑作,也是中國繪畫史上曠世名蹟。此圖畫風遠承五代董源、巨然,近師趙孟頫,發展以書法入畫,抒情寫意的文人畫精神,創造水墨畫新境界,並影響明清以後山水畫的創作,在中國文人畫傳統中具有承先啟後的重要價值。
  〈富春山居圖〉作於元順宗至正十年庚寅(1350),時黃公望82歲,流傳至清世祖順治七年庚寅(1650),收藏者雲起樓主人吳洪裕(問卿)臨終之際,以此卷火殉,幸經家人救出,因火毀損而分為兩段。前一段〈剩山圖〉橫51.4公分,今為浙江省博物館的重要收藏;後一段六紙,橫636.9公分,於清高宗乾隆十一年(1746)入藏內府,今為國立故宮博物院國寶級畫作。三百六十餘年間,兩段原蹟不曾在同一地展出,本次特展商得浙江省博物館同意出借〈剩山圖〉來台,兩卷瑰寶得以合併展出,重現〈富春山居圖〉的原貌,觀眾可以藉此對此幅傑作有完整的認識。
  黃公望生於南宋度宗咸淳五年(1269),江蘇常熟人,字子久,號大癡。他出身低微,但是能奮發上進,博涉經史,又多才多藝,年輕時在江浙行省中擔任辦理文書的書吏,中年受引薦入京任職,不過因案受牽累入獄,出獄後放棄功名之念,回到家鄉,以道士為業,並發展繪畫藝術。其間經常往來於蘇州、杭州、松江、富春等地,將遊歷所見,化為胸中丘壑,創作出如〈富春山居圖〉等對後世有深遠影響的作品。約元順宗至正十四年(1354)去世,葬於故里,享壽八十六。
  本次特展,分為一、二兩期,第一期除了同時展出〈富春山居圖〉剩山圖卷與無用師卷外,另規劃「黃公望的書畫珍蹟」、「富春山居圖臨仿本」、「黃公望的師承與交遊」等單元,第二期為「明清時期黃公望的影響」及「黃公望傳稱作品」等單元。為充實展覽內容,向大陸北京故宮博物院、中國國家博物館、上海博物館、南京博物院、雲南省博物館,以及台北私人收藏,商借黃公望其他傳世書畫遺蹟及〈富春山居圖〉臨仿本,共同參與展出,以呈現黃公望藝術及其影響的全貌,提供觀眾對於黃公望及〈富春山居圖〉所啟發的文人畫精神有更深刻的認識
http://www.npm.gov.tw/exh100/fuchun/ch_01.html

黃公望_百度百科
  
黃公望(1269~1354),元代畫家。本姓陸,名堅,漢族,江蘇常熟人。後過繼永嘉府(今浙江溫州市)平陽縣黃氏為義子,因改姓名,字子久,號一峰、大癡道人。中年當過中台察院椽吏,後皈依"全真教",在江浙一帶賣蔔。擅畫山水,師法董源、巨然,兼修李成法,得趙孟頫指授。所作水墨畫筆力老道,簡淡深厚。又于水墨之上略施淡赭,世稱“淺絳山水”。晚年以草籀筆意入畫,氣韻雄秀蒼茫,與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。擅書能詩,撰有《寫山水訣》,為山水畫經驗創作之談。存世作品有《富春山居圖》《九峰雪霽圖》《丹崖玉樹圖》《天池石壁圖》等。
  人物概述
元代著名全真派道士、畫家。字子久,號一峰道人,又號大癡道人,平江常熟(今屬江蘇)人。本姓陸,名堅,幼年父母雙亡,族人將其過繼給浙江行省永嘉州(今溫州市)平陽縣黃氏為子,因改姓黃,名公望,字子久。其山水畫宗法董源、巨然,由此生髮,自創一格;創淺絳山水,畫風雄秀、簡逸、明快,對明清山水畫影響甚大,為“元四家”(外三家為吳鎮、王蒙、倪瓚)之首。元至倪瓚元(1335年~1340年)中,浙西廉訪徐瑛辟為書吏,被誣入獄,出獄後師事金月岩入全真道。曾住持萬壽宮,提點開元宮。後往來松江、杭州等地,賣卜為生。晚年住於杭州筲箕泉,86歲時逝世。《道藏》收入金月岩編、黃公望傳《紙舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘訣》一卷,闡述全真派內丹原理和功法。
一度曾以賣卜為生。後參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教,更加看破紅塵。由於長期浪跡山川,開始對江河山川發生了興趣。為了領略山川的情韻,他居常熟虞山時,經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色,得之於心,運之於筆。他的一些山水畫素材,就來自于這些山林勝處。他居松江時,觀察山水更是到了如癡如醉的地步,有時終日在山中靜坐,廢寢忘食。在他居富春江時,身上總是帶著皮囊,內置畫具,每見山中勝景,必取具展紙,摹寫下來。富春江北有大嶺山,公望晚年曾隱居於此,他以大嶺山為師,曾畫有《富春大嶺圖》。紙本,水墨,縱33釐米,橫636.9釐米,開始創稿於至正七年(1347年),時斷時續,歷經數年,至正十年,他83歲,為此圖作題時,尚未最後竣稿。此圖描繪富春江兩岸初秋景色,坡陀起伏,林巒深秀,筆墨紛披,蒼茫簡遠,是黃公望水墨山水畫中的傑作。明代鄒之麟題跋中,將此圖與王羲之《蘭亭序》相媲美,當時社會上摹本有十餘種之多。到此本之前,但已被燒成兩段(後人分別名之《剩山圖》和《無用師卷》)。現 《無用師卷》藏於臺北故宮博物院,《剩山圖》藏於浙江博物館。
但也確實學過荊、關、李成因當時董源的名氣還不如荊、關、李的名氣大,所以,大家都強調他學荊、關、李的一面。他自己既強調學董,也屢屢提到荊、關、李,恐怕也有趨向時尚的意思在內。後來論者只說他學董,乃是根據他們所見到的黃公望畫的實際加以陳述的,倒是更符合實際些。
傳世作品有《富春山居圖》、《富春大嶺圖》、《溪山雨意圖》、《快雪時晴圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《九珠峰翠圖》、《水閣清幽圖》、《洞庭奇峰圖》等。
  人物生平
黃公望曾做過小吏,因受累入獄,出獄後隱居江湖,入道教全真派。工書法,善詩詞、散曲,頗有成就,50歲後始畫山水,師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關仝、李成等,晚年大變其法,自成一家。其畫注重師法造化,常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝 景。以書法中的草籀筆法入畫,有水墨、淺絳兩種面貌,筆墨簡遠逸邁,風格蒼勁高曠,氣勢雄秀。
黃公望是否原是陸氏子,尚存疑。元明間的多數著作並無陸氏子之說,包括明寫本元人鐘嗣成《錄鬼簿》,僅元末明初黃岩陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之說。
  身世之謎
黃公望在繪畫史上獨樹一幟,被尊為“元四家”之首。由於成名時已是全真道士,浪跡江湖,所以即使是同時代的人,也沒有講清他的籍貫和逝世時間、地點。關於黃公望的籍貫,當下有著多個版本的說法,分別有杭州、松江、常熟、富陽、衢州、徽州、莆田和永嘉等說法:
  元明間,黃公望的朋友常州人王逢認為黃公望是“杭人”,他在《題黃大癡山水》詩中寫道:“大癡名公望,字子久,杭人……”;元朝鐘嗣成認為黃公望是松江人,他在《錄鬼簿》中寫道:“黃子久,名公望,松江人。”;元代末年繪畫鑒藏和史論家夏文彥認為黃公望是常熟人,其在《圖繪寶鑒》裡寫明:“黃公望……平江常熟人。幼習神童,科通三教,旁曉諸藝,善畫山水。”;同是夏文彥的《圖繪寶鑒》神州國光社本則認為黃公望是衢州人;1461年成書的《明一統志》卷三十八:“黃公望,富陽人”,明淩迪知《萬姓統譜》也持富陽說,但明萬曆陳善《杭州府志》則又增加了“徽州人”的說法;清朝乾隆年間的《大清一統志》卷五十九寫道:“黃公望,莆田人”,乾隆《婁縣誌》卷三十中也寫道:“……相傳莆田巨族,一雲常熟陸神童之弟。”元末明初,黃岩陶宗義認為黃公望是永嘉(今溫州市)人。他《輟耕錄》卷八《寫山水訣》裡寫道:“黃子久散人公望,自號大癡,又號一峰,本姓陸,世居平江常熟,繼永嘉黃氏”。自從元末明初的陶宗義認為黃公望是“常熟陸姓出繼永嘉黃氏”之說後,後人似乎對此備為推崇且廣為流傳。然而元明間的多數著作並無陸氏子之說,包括明寫本元人鐘嗣成《錄鬼簿》,僅陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之說。直至清初,曹楝亭刊本《錄鬼簿》更為添枝接葉,說黃公望本姑蘇陸姓,名堅,“髫齡時,螟蛉溫州黃氏為嗣,因而姓焉。其父九旬時方立嗣,見子久,乃雲:‘黃公望子久矣’”。於是改姓黃,名公望,字子久。清錢陸燦《常熟縣誌》又把黃公望的繼父黃公說成居住在常熟小山。稱黃公望:本陸氏子,少喪父母,貧無依,永嘉黃氏老無子,居於邑之小山,見公望姿秀,異之,乞以為嗣,公望依焉,因用其姓。但據黃公望晚年仍堅持自稱“平陽黃公望”,並且不顧年老體邁,返回浙東老家事實來看,繼子之說,實為臆測之辭。
  黃公望的繪畫在元末明清及近代影響極大,畫史將他與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱元四家。著《山水訣》,闡述畫理、畫法及佈局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《剡溪訪戴圖》、《富春大嶺圖》等傳世。黃公望的山水畫,很多創作於70歲以後,在富春江畔創作的《富春山居圖》,長636.9釐米,高33釐米,用水墨技法描繪中國南方富春江一帶的秋天景色。在構思時,他跑遍了春江兩岸,用六、七年時間才畫成,畫面表現出秀潤淡雅的風貌,氣度不凡。他在創作風格上主張學習前人,並提出見到好山好水就隨時寫生,不被動繪畫創作。 作為地位顯赫的富貴文人畫家,王原祁更關注純真的繪畫語言,他“為藝術而藝術”的迷狂心態,值得後人學習。
他的一些山水畫素材,就來自于這些山林勝處。他居松江時,觀察山水更是到了如癡如醉的地步,有時終日在山中靜坐,廢寢忘食。 在他居富春江時,身上總是帶著皮囊,內置畫具,每見山中勝景,必取具展紙,摹寫下來。富春江北有大嶺山,公望晚年曾隱居於此,他以大嶺山為師,曾畫有《富春大嶺圖》。紙本,水墨,縱33釐米,橫636.9釐米,開始創稿於至正七年(1347年),時斷時續,歷經數年,至正十年,他83歲,為此圖作題時,尚未最後竣稿。此圖描繪富春江兩岸初秋景色,坡陀起伏,林巒深秀,筆墨紛披,蒼茫簡遠(見彩圖《富春山居圖》(部分元)),是黃公望水墨山水畫中的傑作。明代鄒之麟題跋中,將此圖與王羲之《蘭亭序》相媲美。 元惠宗至正七年(1347年),黃公望準備畫一幅富春山全圖,此時黃公望已是近八十歲的老人了,前後經歷三四年的經營,始告完成。此圖描寫富春江兩岸秋景,筆法上取董、巨,又自出新意,多用披麻皴,幹筆皴擦,叢樹平林多用橫點,林巒渾秀,似平而實奇,整個畫面,似融有一種仙風道骨之神韻。這便是《富春山居圖》。此圖經明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞,右軍之蘭亭也,聖而神矣!”明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啟示,影響深遠。清乾隆時此畫入內府,著錄于《石渠寶笈三編》。當時社會上摹本有十餘種之多。乾隆在見到此本之前但已被燒成兩段,因而被後人稱之為《剩山圖》。此圖的主要部分藏於臺北故宮博物院,余者藏於浙江博物館。
  傳世名作
《富春山居圖》 元 黃公望 紙本水墨 縱33釐米 橫636.9釐米 臺北故宮博物院藏
  《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。圖為長卷,山峰起伏,林巒蜿蜒,平崗連綿,江水如鏡,境界開闊遼遠,雄秀蒼莽,簡潔清潤。凡數十峰,一峰一狀;數百樹,一樹一態;變化無窮。其山或濃或淡,都以幹而枯的筆勾皴,疏朗簡秀,清爽瀟灑,遠山及洲渚以淡墨抹出,略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫,偶加淡墨複勾。樹幹或兩筆寫出,或沒骨寫出,樹葉或橫點,或豎點,或斜點,勾寫松針,或幹墨,或濕墨,或枯筆。山和水全以乾枯的線條寫出,無大筆的墨,惟樹葉有濃墨、濕墨,顯得山淡樹濃。遠處的樹有以濃墨點後再點以淡墨,皆隨意而柔和。雖師出董巨,又超出董巨,把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創造的新法又推向一個高峰,自出一格。 元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。元畫的抒情性也全見於此卷。
  後世的畫家對此圖評價極高。董其昌題識:“吾師乎,吾師乎,一丘五嶽,都具是矣。”“此卷一觀,如詣寶所,虛往實歸,自謂一日清福,心脾俱暢。”“誠為藝林飛仙,迥出塵埃之外者也。”鄒之麟題識謂:“知者論子久畫,書中之右軍(王羲之)也,聖矣。至若《富春山居圖》,筆端變化鼓舞,又右軍之《蘭亭》也,聖而神矣。”
  成就影響
南宋山水畫之變,始于趙孟頫,成于黃公望,遂為百代之師。繼趙孟頫之後,他徹底改變了南宋後期院畫陳陳相因的積習,開創了一代風貌。中國山水畫產生于晉和南朝末,至唐末五代達到一個高峰。北宋的山水畫基本上繼承李成、範寬等北方派畫風,南宋自始至終流行李、劉、馬、夏水墨剛勁派畫風。元趙孟頫托古改制,主張摒棄南宋,仿效北宋,遠法晉唐。但趙的繪畫全面,風格也多變,其山水畫早期學晉唐,多青綠設色,後期宗法董、巨、李、郭,以水墨為主。然無固定面貌。黃公望雖受趙的影響,但他專意於山水畫,且更多地著意于董、巨,水墨紛披,蒼率瀟灑,境界高曠,皆超出趙孟頫之上。他並把董、巨一派山水畫推向畫壇主流地位。董、巨的山水畫,本來不受人重視,北宋郭若虛《圖畫見聞志》“論三家山水”指的是李成、關仝、範寬,評為“才高出類……百代標程”。這裡沒有董、巨的地位。北宋後期米芾發現了董源畫的妙處,開始宣揚,但僅在南方引起部分文人的注視,以後便無反應。至元代,和趙孟頫同時的湯厚則以董源代關同,謂“李成、范寬、董源,……三家照耀古今,為百代師法”(《畫鑒》)。
  此時董源已為三大家之一。至黃公望《寫山水訣》謂:“近代作畫,多宗董源、李成二家。”董源的地位步步高升,在黃公望眼中已居首位。他更以自己的實踐影響後人。至元末,董源的畫派已成為中國山水畫的泰斗。可以說,經過黃公望的努力,開拓了一個學董為風的時代,使這個本來不大受人重視的畫派發揚光大,徹底變革了南宋院體的畫風。
  但也確實學過荊、關、李成。因當時董源的名氣還不如荊、關、李的名氣大,所以,大家都強調他學荊、關、李的一面。他自己既強調學董,,也屢屢提到荊、關、李,恐怕也有趨向時尚的意思在內。後來論者只說他學董,乃是根據他們所見到的黃公望畫的實際加以陳述的,倒是更符合實際些。
  在元代,黃公望的畫名很高,當時著名文人的詩文集中常提到他的畫。“元四家”之一倪雲林《題黃子久畫》說:“本朝畫山林水石,高尚書之氣韻閒靜,趙榮祿之筆墨峻拔,黃子久之逸邁,王叔明之秀潤清新,其品第固自有甲、乙之分,然皆予斂衽無間言者。”(《清悶閣集》卷九)又說:“大癡畫格超凡俗,咫尺關河千里遙。”(同上,卷八)鄭元佑《僑吳集》題黃公望山水雲:“荊關複生亦退避,獨有北苑董、營丘李,放出頭地差可耳。”善住《穀響集》亦謂:“黃公東海客,能畫逼荊關。”
  後世紀念
  常熟黃公望墓
清乾隆時修該墓。嘉慶二十二年(1817年)五月,其16世孫黃泰修墓建坊,築羅城、墓道等。1982年整修,神道用黃石鋪築,從公路直通墓前,長約60米。墓以磚砌築,直徑3.5米,高約1.4米。黃石砌的羅城內立墓碑,碑高1.3米,寬0.36米,並刻有畫像、傳略。此碑為黃泰修墓時立。
  常熟黃公望紀念館
此次新建的位於虞山西麓小石洞景區的黃公望紀念館,是繼2006年王石穀紀念館、瓶隱廬紀念館開館之後,常熟市又一處建成開放的名人紀念館。紀念館建築面積約五百平方米,整個建築分為前廳和後廳兩部分,中間有一庭院,兩側由長廊相連。前廳進門處正中樹立一介紹紀念館概況的屏風。兩側牆壁設立斜向展板,介紹黃公望生平和歷代對其的評價。後廳正壁擺放黃公望塑像,兩側牆壁展出其經典作品的複製品。
  虞山派篆刻藝術館
而同日對公眾開放的虞山派篆刻藝術館,是我國首家集中展示篆刻藝術一個流派的歷史、風格、代表人物的專題博物館。為紀念黃公望這位畫壇巨匠,常熟市實施黃公望祠修繕工程,並依託該建築辟設黃公望紀念館。修繕工程遵循“不改變文物原狀”的原則,最大限度地保留原有構件,儘量採用原材料、原工藝、原風格,力求使其恢復原貌。
  黃公望森林公園
因元代大畫家黃公望在此結廬隱居,創作著名山水國畫《富春山居圖》而得名。公園面積333公頃,森林覆蓋率96.5%,有雲豹、羚羊等國家一、二級保護動物49種。境內九壟九灣、竹茂林深,薈萃了竹種園等一批世界一流的亞熱帶森林景觀。
  兩畫合璧
2011年6月1日,黃公望的代表作品《富春山居圖》的兩半,在臺北故宮博物院正式合璧。根據記載,《富春山居圖》在明代曾被著名畫家沈周、大書畫家董其昌所珍藏,後來轉入宜興收藏家吳之矩之手。吳死後傳給兒子吳洪裕。吳洪裕是狂熱收藏家,愛畫若至寶,臨死前要求兒子以畫“殉葬”。他的子侄吳靜庵從爐火中把畫搶救出來,但已燒去一些,畫也因此分成兩截。臺北故宮博物院首次和唯一授權大陸企業仿製其藏品。
  雙方合作的第一件作品,就是在臺北故宮博物院和浙江省博物館雙授權下,中金國禮公司用貴金屬打造合璧版“富春山居圖”藝術作品。其中按照原著 1∶1 比例打造,耗材100多公斤黃金打造的合璧版《富春山居圖》旗艦作品,將在5月的第八屆中國(深圳)國際文化產業博覽交易會上與世人見面。此外,中金國禮公司還將按照1∶9的比例,限量打造2012件黃金合璧版《富春山居圖》,其中0001號作品將由臺北故宮博物院收藏,2012號作品將由浙江博物館收藏。[5]
《無用師卷》和《子明卷》很早就進入清朝宮廷,《剩山圖》卻長期湮沒無聞,後來被吳湖帆所發現。
  真偽問題
  《富春山居圖》是黃公望晚年的傑作,也是中國古代山水畫的巔峰。此畫流傳於世的有兩卷,即《無用師卷》和《子明隱君卷》。《無用師卷》的流傳過程,據吳其貞《書畫記》載,此卷明代嘗歸宜興吳之矩,之矩子吳問卿很喜歡它,清順治初年,吳問卿臨死前欲將平生所愛的唐代智永《千字文題》和這幅《富春山居圖》焚燒殉葬。《千字文》於前一日焚毀,翌日將焚《富春山居圖》時,被其侄兒吳子文搶出,遂成兩段。前一段(《剩山圖》)現藏浙江省博物館,後一段現藏臺北故宮博物院。前段縱31.8釐米、橫51.4釐米;後段縱33釐米、橫636.9釐米。前後段畫心連接處上端有吳之矩騎縫印。前段前隔水有鑒賞家吳湖帆篆書張雨題辭“山川渾厚,草木華滋”八字;後段前隔水有董其昌題跋,畫幅前上方有梁詩正書乾隆禦識,拖尾有沈石田、文彭、王登、周天球、鄒之麟、金士松等人的題識。
  此圖自署創作年代,起於元至正七年(1347年)成於至正十年(1350年)。這一不朽巨制傳世至今已有六百多年。自元以降,所有畫家莫不以得觀此圖為幸,所謂“此卷一觀,如詣寶所,虛往實歸,自謂一日清福,心脾俱暢”。(董其昌語)因而在收藏家中以重金流轉,收藏者或奉為至寶,或秘而不示;此畫既備受讚頌,也飽經滄桑。終於在清順治七年(1650年)遭到“火殉”之厄運,從此被一分為二,其藝術的完美性慘遭損害,實乃一大遺憾。
  此畫的第一位收藏者是黃公望的道友無用禪師。無用考慮到此卷可能被人“巧取豪奪”,因而在畫完成之前就請作者“先書無用本號”,明確歸屬。至明代畫家沈周(成化年間)收藏前的一百多年中,收藏情況不明。沈周收藏的時間很短,即被人借去,而後,沈周家貧難以贖回,甚感惆悵,憑記憶背臨以慰懷。明弘治元年(1488年)蘇州節推樊舜舉以重金購得後,沈周為之題記,補敘自己收藏時已經是“一時名輩題跋,歲久脫去”的破舊情況,又從畫家角度稱讚其“墨法、筆法深得董、巨之妙,此卷全在巨然風韻中來”。到了隆慶四年(1570年),此卷又轉入畫家、鑒賞家無錫談志伊(字思重)手中,太原王登和畫家周天球都在次年得觀並寫觀後記。明代後期著名書畫家、鑒賞家董其昌,于明萬曆二十四年(1596年)購得此卷,但不久就轉入宜興收藏家吳之矩(名正至)手中。吳之矩傳給兒子問卿,吳問卿酷愛無比,謹守家傳,特建富春軒以藏之。卷上有吳之矩、吳正至印鑒。畫家鄒之鱗與問卿友善,為富春軒題寫匾額,得以再三批閱此圖,因而作長句題識,說藏主“與之周旋數十載,置之枕籍,以臥以起。陳之座右,以食以飲”。喜愛之情到了朝夕不離的地步。在明、清易代的動盪歲月中,問卿在逃避戰亂時,惟獨攜帶此卷,進而歎曰:“直性命殉之矣。”但問卿並未因此而喪命,倒是在他生命垂危之際,竟然火焚此畫為自己殉葬。萬幸的是他的侄兒子文,迅速地從火中搶出已著火的《富春山居圖》。可惜前段已經過火,部分焚毀。以後三百多年中兩段畫卷乃分別流傳。
  前段過火部分,從吳之矩騎縫印處揭下一紙,吳其貞在《書畫記》中記其長四尺余,去掉完全燒焦的殘片,圖形無重大影響的尚有一尺六寸。吳其貞得到以後名為《剩山圖》,並鈐有其貞印。《剩山圖》緊接後段完好的畫面,是富春江起始的丘陵山巒。清康熙八年(1669年)此圖歸廣陵王廷賓(師臣)所有,有王的跋文題畫。1938年,被吳湖帆購得,列入《梅景書屋秘笈》,並蓋有多枚吳氏鑒藏印。吳氏考證為《富春山居圖》前段真跡,重新裝裱成卷,小面積殘缺處有修補痕跡。1949年後被浙江省博物館征藏。
  後段連題跋長三丈餘,是《富春山居圖》的主體。此圖再度在收藏家中轉換。先歸丹陽張范我,張氏酷愛收藏,常至“無錢則典田宅以為常”的地步,然終不能永保。後轉入泰興季寓庸(字因是)之手,鈐有“揚州季因是收藏印”等印章多枚。再後則被畫家兼鑒賞家高士奇(字江村)於清康熙二十九年(1690年)前後以六百金購得。後又被松江王鴻緒(字儼齋)以原價買進。高、王二氏也鈐有收藏印。清雍正六年(1728年),王儼齋病故,此卷又流落于揚州,索價高達千金。時有天津鹽商安岐,收藏書畫,精于鑒賞,于清雍正十三年(1735年)前後購進是卷,並鈐有“安紹芳印”。至清乾隆十一年(1764年),被嗜愛書畫的清高宗弘曆收進清宮內府。弘曆擅書畫,精賞鑒。但因他已將偽作《子明卷》定為真品,一時難斷是非,乃將《無用師卷》定為贗品,劃入《石渠寶笈》次等。直至嘉慶年間,胡敬校閱石渠舊藏,這一經元、明、清三朝諸多鑒賞家審定,流傳有序的傑作,才被編入《石渠寶笈三編》,一直藏于清宮內府。清亡後仍藏故宮。解放前夕,被國民黨政府帶去臺灣,至今真偽二卷均藏於臺北故宮博物院。
  關於《富春山居圖》卷的真偽問題,清乾隆年間曾有過所謂“富春元疑案”。清高宗弘曆於乾隆二十九年(1674年)專門寫了一篇六百字左右的記,敘述該案始末,並一錘定音。其大意是乾隆十年(1745年)冬,“偶得子久《山居圖》,筆墨蒼古,的系真跡”。但同年夏,又從沈德潛進呈的詩文稿中,看到他的兩則《富春山居圖》跋,知道安岐家中還藏有一卷黃公望名為《富春山居圖》的畫。次年冬,安氏家道中落,將《富春山居圖》等舊藏求售于大學士、清宗室傅恒,後由傅恒介紹賣給“內府”。弘曆“剪燭粗觀,則居然子久《富春山居圖》也,五跋與德潛文吻合,偶憶董跋,與予舊題所謂山居圖者同,則命內侍出舊圖視之,果同。次日命梁詩正等辨其真偽,乃鹹以舊為真,新為偽”。進而說“德潛、高士奇、王鴻緒輩之侈賞鑒之精,賈直之重,以為豪舉者,均誤也。富春、山居,本屬一圖,向之題山居者,遺富春二字,故雖真而人疑其非真耳”。但又不得不承認《富春山居圖》“有古香清韻”,便用二千金買進,允其編入《石渠寶笈》次等。弘曆先入為主,也許是“金口”早開,臣下又惟皇上之好為准,所以雖然兩畫對照作過一番比較,仍然真偽顛倒,將《富春山居圖》定為“贗鼎無疑”,而將《山居圖》定為黃公望真跡,入《石渠寶笈初編》。此時,連沈德潛也只得順著“聖論”說“山居即富春圖”。《山居圖》即《子明卷》,款題“子明隱君將歸錢唐,需畫山居景,圖此贈別。大癡道人公望至元戊寅秋”。前隔水亦有董其昌跋,兩跋相比,此跋缺少“憶長安”以下55字,幅末有明成化年間吳縣劉玨(字廷美)鑒藏記,拖尾有鄒之麟短句題識和孔諤跋文。弘曆看到沈德潛的兩則跋文後,也曾對《山居圖》產生過疑慮,“姑俟他日之辨”,也考證出子明即任仁發。任仁發(1255~1327),字子明,上海青浦人,和黃公望是同一時期的畫家,善畫馬,又是水利專家,因修河道有功,累官至浙東道宣慰副使,一直為官,但無隱居記載。真偽兩卷擺在弘曆面前,他最終還是以假為真,並於乾隆十二年(1747年)題詩一首:“高王目迷何足奇,壓倒德潛談天口。我非博古侈精鑒,是是還應別否否。”譏諷沈德潛的“誤鑒”。從此他對《山居圖》格外珍愛,不僅常在宮中展閱,出外巡遊時也隨身攜帶。1745年至1794年的50年間,乾隆在畫上題跋54次,長長短短,印跡累累,凡空隙處,幾乎為之充塞,這對畫面的損害無疑是很嚴重的。
  可悲的是,乾隆一生為之傾倒的畫作卻並非黃公望的親筆,“笑予赤水求元珠,不識元珠吾固有”。這是弘曆自以為花了二千兩銀子買了偽作後寫的自嘲詩句。他除了命侍臣梁詩正在《富春山居圖》上寫了一段他的“禦識”外,沒有再留下“御筆”,使這一不朽巨作得以完好保持原有的空曠江景,真可謂不幸中之大幸。而獨具慧眼的沈德潛不得不違心地謂偽為真,他在《子明卷》後題詩說:“……聖人得此屢評品,探訣亭毒窮端倪。江山萬里入毫楮,大造在手非關思。敕命小臣題紙尾,迫窘詰屈安能為。昔年曾跋《富春捲》,今閱此本俯仰興齎諮。天章在上敬賡和,秋蛇春蚓敢望岣嶁山尖碑。”把自己被迫“敬賡和”的實情隱蔽地告訴後人。
弘曆的“聖論”維持了近兩百年,終於被近人吳湖帆推翻。吳氏經過研究、考訂,於1939年在《剩山圖》前隔水題上黃公望好友張雨(號句曲外史)的題辭“山川渾厚,草木華滋”八個篆書大字,並以小字真書題“畫苑墨皇大癡第一神品富春山圖。己卯元日書句曲題辭于上,吳湖帆秘藏”。從此又挑起了一場新的“富春公案”。經過美術界幾十年的爭論,最終基本取得一致意見,認為《無用師卷》為真,《子明卷》為偽,但也公認《子明卷》具有很高的藝術價值及歷史價值。
最終確定《無用師卷》為真跡的是著名鑒定家徐邦達先生,他于1973年在《故宮博物院院刊》第5期發表《黃公望〈富春山居圖〉真偽考辨》一文,認為《無用師卷》為真跡,《子明卷》系贗品。主要依據是:一是畫面本身。構圖“三遠”(平遠、深遠、高遠)俱備,大多用幹筆勾皴,極少渲染,披紛蒼勁,具有草篆奇籀的筆勢,又畫中多複筆、改筆,與自題中“逐旋填”語相吻合。二是題跋。除自跋外,他人題跋多出自名家之手,內容豐富,緊扣原畫,而偽本則內容空泛、貧乏,離題太遠。真本的題跋更提供了一條明晰的流傳線索。三是收藏記錄和印記。自元代始就有真本的評價或流傳記錄,明、清記述甚詳,且與題跋相符。鑒藏者的印記與記述相佐證。畫幅上方的吳之矩騎縫印是最有力的憑證。[6]
  創作背景
《富春山居圖》是元朝畫家黃公望的作品,是黃公望為無用師所繪,以浙江富春江為背景,全圖用墨淡雅,山和水的佈置疏密得當,墨色濃淡幹濕並用,極富於變化,是黃公望的代表作,被稱為“中國十大傳世名畫”之一。
《富春山居圖》是黃公望72歲時為無用師所繪,用三、四年時間才畫成,畫面表現出秀潤淡雅的風貌,氣度不凡,以浙江富春江為背景,是黃公望的代表作。
  作品風格
《富春山居圖》為紙本水墨畫,寬33釐米,長636.9釐米,是黃公望晚年的力作。它以長卷的形式,描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色,峰巒疊翠,松石挺秀,雲山煙樹,沙汀村舍,佈局疏密有致,變幻無窮,以清潤的筆墨、簡遠的意境,把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致,達到了“山川渾厚,草木華滋”的境界。
《富春山居圖》,高一尺餘,長約二丈。此圖展現了富春江一帶景色:富春江兩岸峰巒坡石,似秋初景色,樹木蒼蒼,疏密有致地生於山間江畔,村落、平坡、亭台、漁舟、小橋等散落其間。董其昌稱道,“展之得三丈許,應接不暇。”確給人咫尺千里之感。
這樣的山水畫,無論佈局、筆墨,還是以意使法的運用上,皆使觀者不能不歎為觀止。正如惲南田所說,“所作平沙禿峰為之,極蒼莽之致。”董其昌還曾說,他在長安看這畫時,竟覺得“心脾俱暢”。
  作品欣賞
  天池石壁圖
元 黃公望 絹本設色 縱139.4釐米 橫57.3釐米 北京故宮博物院藏
在畫史上, 黃公望作為“元四家”之冠,對明、清山水畫影響巨大, 許多作品被當作範本。他的畫跡流傳至今, 據說有50幅以上。黃公望著有《寫山水訣》一書,對山水樹石的筆墨、設色、佈局、結構、意趣等都有精闢論述, 此書被認為是南宋山水畫理論的真傳。《天池石壁圖》畫層巒疊嶂, 雜木長松, 構圖繁複而筆法簡潔, 煙雲流潤, 氣勢雄渾, 是黃公望自創的淺絳山水的代表作。
  水閣清幽圖
元 黃公望 紙本墨筆 縱104.7 釐米 橫67釐米 南京博物館藏
此圖景物以雲氣間隔,可分為遠近兩部分。近景描繪一山間溪流從遠處密林中涓涓而來。溪流兩岸,坡石層疊,樹木成林,蔥郁茂盛。山谷之間,雲氣彌漫,其後遠景中一主峰聳立,兩旁低峰回護,前伸的山頂平臺,使遠近之景相互呼應。此畫筆法與黃公望其它典型作品有所不同,除山石輪廓及屋樹多以勾點法之外,山石紋理則多用拖擦的筆法,從而給畫面增添了一種舒曠灑落的氣質。此畫佈景簡潔凝練,意境開闊大方,勢態端莊渾穆,充滿平淡天然之趣。
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台長: 阿楨
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