看過《國外後現代服飾》（江蘇美術出版社，2001），最大的心得是那些大師設計的後現代服飾，不是用來穿的，而是秀、玩的。
本來如此，只要了解「後現代主義」是「徹底的反理性思潮」──「否定了理性和經驗的時裝設計拋棄了比例、人體、協調、線型等基本要素」（p.36），便可預知。
旣然如此，何不赤裸更省事。
那可不行！時裝界豈不全失業了。
前評名言「最性感的莫過於能夠營造神祕感、若隱若現的設計。」是不分現代或後現代的，書中就有大量的「若隱若現的設計」。
不只！頁十七有張英國設計師 Hussein Chalayan 1998年的女裸體「服裝」。
你看多了色情裸體貼圖了吧！設計師「在沙灘上立三根小棍，棍之間用一根線相連，模特就站在線所圍住的區域當中，線象徵性地成了『服裝』。」（p.16）
「後現代主義藝術的虛無，使人處於遊戲之中。」(p.41)但是設計師「設計」下的「性遊戲」。
那不如「時裝中的解構」（p.72-76）：
１、對服裝傳統意義的解構。設計師完全背離服裝為人所穿的概念，完全從設計一件獨立的藝術品的角度去設計時裝。
２、對於時裝結構的解構：設計師將傳統時裝開片重新切割組合。
３、對傳統材料的解構
但就不會解構時裝界！可見「後現代時裝」只是藉用、利用「解構主義」。
跟「赤裸」一樣啦！真「解構」，時裝界豈不全失業了。
後現代設計藝術導讀
一、導言
在21世紀資訊爆炸的社會當中，後現代幾乎每天從網路、廣播、電視媒體、一直不停的社會大眾對進行催眠，在物質條件充足，物質生活提升之際，似乎看不出國人對於精神層面的提昇，但是本書卻是在為當前的流行體質，以十分切合當代的設計思潮--------後現代設計思潮到來，我們每天深受影響而不自知。
現代主義的設計以貴族以及社會菁英為主，所建立供給鏈形成。但是後現代文化卻是希望能針對普羅大眾而生成，光這一點後現代主義就比現代主義更貼近於人性也能被大眾所接受，也對於其中的集中資源性互相呼應。
本次導讀將針對後現代設計、藝術一書中的第五章後現代設計中5.5-5.7進行導讀與補充，以期讓大家更瞭解後現代設計。
5-7後現代服裝設計
通常服裝設計是與飾品設計一起談論，不過後現代服裝設計所潛藏的動力，遠比飾品設計來得波濤洶湧。一方面服裝與人身體態及日常生活結合，且無人不服，使得服裝自然成為流行風尚的催化劑;另一方面，從人類服裝的發展來看，除了早期的遮避風寒功能外，整個人類的服裝史幾乎就是人類愛美的表現史，也是人類社會儀式的表現史，更是人類在「追求束縛」與「掙脫束縛」。
後現代服裝設計思潮
甲、生活與身體合一的新主張
乙、衣服與身體合一的新主張
丙、成衣化與名牌化的衝擊
丁、時尚的主導企圖與飾品設計的結合
後現代服裝設計派別：品牌作用與民俗風格
中國風：印花和織錦的裙子、連衣裙、背心和肚兜，將中國的織品技術運用於服裝之中。
波西米亞風
位於捷克斯洛伐克西部的波希米亞，多為吉卜賽人的聚集地。如今提及波希米亞不在單指生活在當地的民族，波希米亞早已成為了象徵了自由、流浪、放蕩不羈…
風格元素： BOBO文化學者把他定義為是嬉皮與雅皮的雜交品種。像嬉皮那樣的叛逆精神，也可以有適當的頹廢，大麻是允許的，毒品是反對的，同時還有體面的工作，優越的收入和良好品位。
據說一個真正BOBO的標準行頭是這樣的：穿著幾千美金的GUCCI皮衣和幾十塊錢的LEVIS牛仔褲，他的頭髮亂亂的，仿佛有三個月沒有打理過，可是他的身上散發著適當的香水味道，他習慣穿廉價而舒適的運動鞋，可是他對於他的內褲無比講究
5-5後現代工藝設計與飾品設計
後現代工藝設計與飾品設計思潮
後現代性的反現代性來理解分析，現代設計風潮裡所形成的簡樸風格、幾何風格與去裝飾風格，在後現代物慾情境裡，簡直成了不能忍受的累贅;特別是「去裝飾性」，基本上就與飾品設計互相矛盾。在後現代物慾情境裡，一種久受壓抑的裝飾風格的回復，當然理直氣壯的來勢洶洶!
以下分析後現代工藝設計與後現代飾品設計興起的思潮與聲勢。
1.新材料與蘇聯鑽的衝擊：人造鑽石(工業鑽石、蘇聯鑽)更是非藉精密儀器的鑑定，否則無法分辨與自然鑽石的差異。其在飾品設計所造成的衝擊，大概有三方面，一、飾品的價格下降而促成飾品的流行，換句話說，飾品的保值功能降低、裝飾功能增高;二、飾品主件價格的下跌促成飾品更注重加工的加值作用，換句話說，飾品設計更帶有手工性質，也更加受到重視;三、市場上人造寶石、人造珍珠的飾品銷量大增，飾品顯然回復到求其美，而不是求其真。上述這些情境，自然會牽動工藝設計與飾品設計的新思潮出現。
2.高科技與電腦化的衝擊：
3.手工藝復甦與風土化現象：
後現代情境裡，很重要的一個價值觀就是多元價值觀，相對的，一個很重要的市場現象就是分眾社會與差異消費。所以在後現代情境裡，手工藝復甦與風土化現象自然也是不可避免的趨勢，而後現代裡，工藝設計及飾品設計的興起，與手工藝復甦與風土化現象，可以說是互為因果的變生現象，何況工藝設計與飾品設計，原本就是最能夠忍受「手工」差異的設計行業!
4.普普藝術與俗文化的影響：
後現代藝術裡普普藝術與俗文化都受到高度的重視。而後現代藝術對後現代設計最直接、最快速的影響，大概是在工藝設計與飾品設計方面。另一方面，後現代倩境下的俗文化，既有鄉土文化的意涵，也有流行文化、次文化的意涵(這又對應於分眾社會)，當然更有被資本邏輯所穿透的商業化意涵。這些分析說明了:以現代設計思潮為主要教條的設計價值觀，明顯的在改變中，改變的趨勢即是鄉土文化、流行文化、商業化，更簡單的說就是俗叉有力。這在飾品設計裡將更為明顯。
5.回到愛美的天性：
現代設計運動裡的「去裝飾性」，來說明後現代工藝設計與後現代飾品設計的必然興起。一方面，以「去裝飾，佳」與飾品的裝飾作用必然矛盾，因此可以論斷，飾品設計專業對後現代風潮的歡迎與推波助瀾;另一方面，試想:如果不是人的愛美天性，工藝設計與飾品設計怎麼可能在任何一個民族、文化的發展過程裡是如此的熱烈而璀璨?後現代工藝設計與飾品設計，最大的推動力必然是人類的愛美天性，一種越俗越好的審美標準即將成形。
後現代工藝設計與飾品設計的派別：回歸民族風格
設計的多樣思潮、養分與推動力。不過回歸到後現代性裡的多元思潮、多元價值觀與差異肖費觀，可以說後現代工藝設計與飾品設計的派別，但能真正滋潤與支持派別的只有民族風格!
所以，展望工藝設計與飾品設計發展，不管後現代設計風潮如何演變，民族風格都將是最後的依歸吧!
5-6 後現代家具設計
 瑪里歐.博塔『第五椅子』 |  璣崎新『瑪麗蓮』椅子 |  斯坦利.泰格曼『面對面雙人躺椅』 |  波斯.霍萊因沙發 |
 波斯.霍萊因沙發 |  Michael Graves 鳥眼沙發 |  范裘利（Robert Venturi）曲木椅子 |  范裘利（Robert Venturi）曲木椅子 |
家具設計幾乎是無所不包，所以門窗、隔屏、燈飾就與建築設計結合而成為空間設計或室內裝修專業;家電用品則似乎更合乎量產與機械化生產，而歸於工業設計專業; 玩具設計則遊走於工業設計與家具設計之間。另一方面，工業化社會來臨與現代設計運動興起，雷同於家具的產品諸如:辦公家具、系統隔間、街道家具、汽車內裝、健身器材等，也都有長足的發展，且因性質相近而併入家具設計。如此可見家具設計與空間設計、建築設計、產品設計之間的重疊性。
後現代家具設計思潮
1.後生理主義：
新趨後生理主義是指家具設計已經不只考慮到人體尺寸、材料、環境變化等情境，且不只是人因工程或人一一機一一環的知識運用。進一步，家具設計已經進入人的生理變化調適的知識運用。其發展案例從床具設計、運動休閒鞋設計上看信最清楚，床具設計上，從硬板床、連結彈簧床墊、直立筒式彈簧床墊，每一種新式床具的出現，都附帶極深入的生理分析報告(雖然可能只是宣傳);運動休閒鞋的設計，如市底鞋、膠底鞋、彈性鞋墊、除臭鞋墊、高彈性底鞋、計步鞋、隨步通氣鞋等也是如此。此外，各式的健康坐姿椅、高效能健身器的設計開發，也莫不如此。
2.療效主義：
由醫學單位提出具有醫療效果的說明，這樣的設計風氣可以稱為療效主義。注重療效原本是醫療器材設計開發上的必備條件，只是設計上的強調療效，往往並不兄出現於醫療器材設計開發。冉加上近十年來殘障輔助設計、瘦身美容的熱潮，都再再推動了「準療效」的假性需求。這些也都直接影響了家具設計的發展。．
3.系統家具的深層化：
在後現代倩境下，設計上現代主義的系統家具概念與設計成果，都將進一步深化，並進入彈性組合家具，以使配合從大眾社會到分眾社會、從分眾社會到小眾杜會的激烈轉變。事實上，這樣的趨勢其實早已有跡可尋，大約在80年代我國的家具業界就推出了組合書架，連台塑關係企業也加入這樣的市場供給，可見需求之大，循此一軌跡，從組合書架、組合萬用箱櫃、到組合酒櫃等皆出現在市場上;另外一個軌跡則從電腦週邊設備與電腦桌發跡，這一部份的彈性組合家具，一開始還特別強調人因設計與模矩組合，到了90年代中期，更因網際網路及電子通訊的發達，強調插卡式擴充性、無線式上網、電子警衛的結合，乃至於可攜式辦公桌、插卡式辦公環境概念與原型成品(prototype)都轟轟烈烈的衝擊著家具設計。
4.精緻化取向(衛浴廚)：
衛浴廚設計，來自後現代的衝擊主要是在精緻化方面，當然個別領域還是有一些差別。浴室與廁所的設備，雖然都只是處理排泄物與清潔身體用，但是馬桶設計的噪音降低、耗水節約、到陶體的鍛燒，整個趨勢就是高貴化、精緻化;浴缸設計更進一步與前述療效主義思潮結合，從一般浴缸到靜音浴缸、按摩浴缸，如果都市用地、住宅空間充裕的話，甚至還可能推出SPA浴室或浴缸來。
5.幽默化取向(鍋碗飄盆、牙刷茶杯)：
在後現代裡則可以用幽默化走向來形容，談論這個議題就非得提到義大利的後現代設計，及義大利廚具製造商愛莉絲公司(Alessi)。愛莉絲公司的第三代董事長不但本身就是廚具設計師，這家以製造業起家的公司裡還雇用二上百位設計師從事設計，並且在80-90年代不斷重金邀請世界出名的建築師設計廚具。愛莉絲廚具產品特色就是幽默化，這樣的特色之後更透過戰後義大利設計新銳多次的世界性邀請競圖，及透過愛莉絲廚具產品的暢銷，而感染了所有先進國家的廚房(因為產品售價並不便宜，尚無緣進入開發中國家市場)，進而成為後現代廚具設計裡的主流勢力。
 Carlo Alessi
|  八角形茶壺與茶壺
|  亞歷山卓.曼狄尼『安娜.吉爾』瓶塞起子.胡椒研磨機
|   亞歷山卓.曼狄尼『安娜.吉爾』瓶塞起子.胡椒研磨機
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 Philippe Starck 『外星人榨汁機』
|  Philippe Starck 『金三角濾盆』
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6.建築設計與產品設計對家具的影響：
後現代家具設計確實也與後現代建築、後現代工業設計有太多重疊之處，因之建築設計與產品設計自然對家具設計有直接的影響。雖然並非所有後現代建築與後現代產品設計的特色，都翻版成為後現代家具設計，但是不能否認的，許多後現代設計裡的競圖與展覽事件，很重要的一大部分都是建築師精心投入的家具設計!這樣的影響不但直接、而且無形的讓人不容易區分到底是建築設計?產品設計?還是家具設計?其實不必區分，這正是後現代設計的另一特色!
 Aldo Rossi 設計的咖啡壺
|  CHARLES JENCKS 咖啡具組
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 Aldo Rossi
|   Aldo Rossi 『寇尼卡 』咖啡壺 設計草圖
|  Aldo Rossi設計SUNA 住宅
|   Aldo Rossi 『寇尼卡 』咖啡壺
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 Michael Graves |  Michael Graves 『快樂鳥水壺』 |  Michael Graves 『壁爐時鐘』 |
後現代家具設計的派別：
1.古典派
指每個文化裡藝術高峰期的作品式樣，重複的再製出現，因為是「每個」文化，所以古典派本身也會有不同的指稱，例如在整個歐洲文化，古典派可能是指文藝復興式樣，但單論義大利文化時，古典派就可能是指羅馬式樣了。至於中國文化裹，古典派可能就是明清家具式樣。
2.民族派
許多國家有民族認同危機，強調「自己」的一種古典派，不過在辨認上，古典派的範圍往往比較大、民族派的範圍比較小，所以民族派也更強調所謂地方風土與地方材料的運用。
3.實用派
強調回歸到家具之為用的設計態度與作品，這並不只是現代設計運動裡所強調的機能主義，更重要的是經濟性與方便佳，特別是要回歸到日常生活。
4.前衛派(夢飛斯)
是在想像中最先察覺到一種新生活、新活動、新品味，特別是強調新品味的實驗性質，以從事家具設計。當然所謂的「想像」也要有適當的事實依據，且還要加上人性的實驗(未必只是工程技術上的實驗) 。
夢飛斯宣稱沒有固定的宗旨，他的本意是反對一切固有的概念，他認為整個世界是通過『感性來認識的』，並沒有一個先驗的模式。設計活動的過程，就是設計一種生活方式，所以設計不是結論、而是假設，不是宣言而是一個瞬間，沒有確定性，只有可能性，沒有真實性只有經驗性，沒有什麼，只有『發生了什麼』？（盧永毅、羅小未，1997，P193）
夢飛斯不太關注材料本身的物質作用，而是將其作為一種交流感情的媒介和自我表現的細胞，對柴料是感性的而非理性的。
5.義大利派
指戰後義大利前衛設計師所形成的派別，若要認真討論後現代家具設計發展成熟的派別，大概只有義大利派，因為戰後義大利不僅是設計業界的前衛派輩出，其學界也是如此，他們不但省思了法西斯，還將羅馬文化如鳳凰之浴火重生，成為設計重要的資源。
三、結論
經過以上家具設計、飾品工藝設計、產品設計、服裝設計等多領域的後現代領域設計導讀之後，發現一些後現代設計的共同特點，
1.強調差異性：無論是文化上、歷史上、地域性...不同的生活習慣的背景下『人』對世界的觀點是多元的、不是單一的，所以所反映在『設計物』上的自然也會反映出獨特的設計特徵。
2.強調現代主義機能至上的設計無趣：在裝飾性被剝奪之後，設計變的無趣，不能讓設計與使用者產生互動（物質使用機能、精神層次的感受），設計的裝飾性，在後現代設計領域之中重新被重視與尋回。
參考書目：
1.楊裕富、林萬福，2002，後現代設計藝術，田園文化事業
2.夢工廠雅爾伯托 .艾烈希（Alberto Alessi）
3. 詹平和，2001，後現代主義設計江蘇美術出版
4.盧永毅、羅小未，1997，工業設計史，田園文化事業
http://140.125.151.167/pdf/poso.html
現代主義服飾
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後現代主義服飾
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析後現代服飾藝術之真容
內容摘要：
文章把後現代服飾藝術的特征歸結爲四個方面，分別是：解構、拼湊、形式誇張和世俗化。文章分析了這四個方面的典型表現及其內在關系，並深入剖析了其背後的文化本質及潛在的巨大危機，以提醒人們對當代服飾藝術的後現代傾向給予科學的評判和清醒的認識。
人類服飾從防曬禦寒、取悅異性的個體行爲，到成爲宗教禮儀、身份象征的社會附屬物，再到今天世俗百態、異彩紛呈的個性形態的形成，經曆了從自然、宗教、政治到情感表達的蛻變過程，已經發展成爲一種以表達人類情感觀念爲主的新型藝術形態。這種以産品爲媒介的新型藝術，迎合著商業文化的節拍，把當代人類的意識形態滲入了千家萬戶，其中，具有商業化和世俗化特征的後現代文化形態，在當代服飾藝術中就有著極好的表現與發揮。
1.解構的開始：
解構就是肢解一切傳統。它是後現代藝術的基礎，旨在搗毀一切社會化的權威和地位，消除功利與欲望，追求自我和個體精神的釋放。它是人類文化，從個體走向社會之後，又試圖從社會回歸個體的第二次飛躍的引擎，它強大的動力性把服飾藝術的傳統形象肢解得面目全非。
傳統的西服被分解成片，反串地分布到身體的各個部位，追求精致和品位的西服的固有特征受到了極大的嘲諷；隱蔽了數千年的腰部、大腿等人體敏感部位，被挖成空洞或故意翻開，性的社會倫理障礙被服飾輕易地消除；原本完整的裁剪，背離了人體工學的原理被任意剪斷，又縫合，人體美不再是服裝審美的唯一基礎，服裝設計的結構和功能也不再以適合人體的需要爲基准……上好的毛皮被設計師撕成破舊的碎片，有意彰顯出對高貴與奢華的反叛；人體被裝扮得如蟲、如鳥、如建築、如雕塑，以表達對舊有人體形態的不滿。服飾藝術發展到今天，似乎不論手法、格調、形式、內容，只要是對傳統的反叛與顛覆，是與世俗功利不相幹的自我意識的張揚與表達，就都稱得上是前衛之作、高超之作。
2.拼湊的遊戲：
服裝設計師對傳統反叛與肢解的結果，並沒有引起對現實更深的思考，以找到未來的路。相反，卻將服飾藝術帶入了更加沒有深度、沒有理性、沒有風格的境地，它掀起了服裝界拼湊、堆砌的風潮。不同時代的各種藝術素材，不同民族、地區的藝術形式可以同時作爲設計的元素，社會突發事件、文化思潮、自然物、工業、生活用品，無論原始與現代、現實與夢幻、主流與非主流，都可以統統拿來，不加篩揀地拼湊在一起，不問目的，不究意義，只留下一堆供欣賞者自己解讀的形式物語。
搭配與組合是這個時代服裝設計的主打語。荒誕、奇趣甚至毫無道理的組合是常見的設計手法。Eun-Hwan的晚禮服設計沒有結構線，沒有縫紉的痕迹，只有一堆被堆積、搭錯起來的面料樣卡和破碎布頭。Jalliano也常把垃圾布、碎紙、碎皮與牛仔、絲綢拼接在一起，爲優雅高貴的“Dior”發布新品。它們不再是新風格的發明與創造，更多的是設計師個人戲謔本能的表達。服飾藝術夢回到遊戲的邊緣，將各種不相幹的東西放到一起來玩味，是遊戲的本能狀態，也是藝術的超脫境界。
然而，“人們聯結斷簡殘篇以創造傑作，在這個過程中，連續性遭到破壞，藝術主題也被打亂……”當代設計師的任務似乎只在于將不同的藝術形式拼湊、折中或綜合，它使一切深邃的思想、積蘊的文化，都走向了平面化，陷入內容缺失、精神匱乏的巨大誤區。至此，我們似乎已有所覺察，新奇熱鬧的後現代服飾背後，卻隱藏著人類精神的巨大危機。
3.形式的誇張：
人們憑感性的沖動打破了傳統，卻無力收拾破碎的局面，理性的缺乏使設計師只能暫時將碎片拼湊在一起，把玩孩童般的遊戲。然而，內心的空虛，最終只能靠形式的誇張來嘩衆取寵，這是拼湊組合的極端表現。
張揚的造型、戲劇化的妝容、高純度的用色以及面料的隨意搭配，都是後現代服飾的典型特征。這個時代比任何時候都更注重形式感的運用。T型臺上的模特打扮得更像一個個醜怪鬼神，極具視覺魔力；碩大的蜘蛛、蜥蜴狀的裝飾物，配合高科技的光電效應，可以淹沒服裝的功能，成爲設計的主體；層疊的褶皺、拖長的裙裾、膨大的造型、高束的發髻，體積感、體量感被無限地強調，超出了人體美的極限；在細節上，刺繡、綴飾、花邊等工藝反複運用，繁雜、奢華到了極致……耐人品味的簡潔風氣似乎很難再回歸，形式上的繁複與誇張最終淪爲日益花哨的空殼，它標志著設計師內在魅力的匱乏，已經退化到了直接震動感官的地步。
後現代的産生原本是想超越現代，解決現代主義面臨的困境。然而，它缺失的內力使其只有肢解的精神，卻無拯救的體力，只能在一番瘋狂的宣泄後耗盡自身的能量，萎縮而戰，陷入缺乏生命意義的花哨淺薄的形式主義。服裝功能的不斷弱化，造型的無限誇張，乃至性在服裝上的過分表達，都表明了這種生命意義匱乏之後的最後掙紮。
4.世俗化：
服裝的魅力下落到依靠本能刺激的地步是文明的悲哀，而後現代時期商業文化的飛速發展又注定了這種悲哀。商業時代的到來使許多藝術成爲産品，許多産品也成爲了藝術，藝術不再只是上流社會的獨享、博物館的館藏，它開始步入世俗、平民的生活中，與生活日用品合二爲一；高級時裝不複存在，服飾藝術進入尋常百姓家，也把芸芸衆生帶入了時裝藝術的殿堂。設計師開始爲大衆設計新品，而每一個消費者又都是新品的
欣賞、觀摩和評判者，他們的喜好主導著服裝流行的潮流，成爲藝術靈感的源泉和藝術創作的再造者。這使得服裝的品種日益增多，流行周期也迅速加快，轉瞬即逝、眼花繚亂成爲服裝設計的代名詞。而設計師的作品要在紛紜的市場中迅速抓住消費者的眼球，必須依靠形式上的張力和刺激，因而，世俗化就成了形式誇張的外部驅動力。
這種日益世俗化的趨向，是商業文化發展的結果，也是後現代發展的必然。它降低了藝術的身份，推動了人類服飾流行的蓬勃發展，卻也使服飾藝術喪失了其內在的精神與活力，完全成爲商業的附庸。
結語
後現代一面使服飾藝術空前繁榮，人盡其言，物盡其語，表現出人類文化的極度寬容，一面也使得服飾藝術進入了不知所雲，不明所往的虛無境地。這種源于西方卻席卷全球的後現代藝術現象，有人稱是晚期資本主義衰敗的征候，表現出當代西方文化的困窘處境。認清貌似繁榮的後現代服飾現象的真實面孔，給還在盲目跟風的國人以警醒，便是本文的意圖所在。
參考文獻：
[1]包銘新《西方後現代服飾》 江蘇美術出版社2001年
[2]朱隸元《當代西方文藝理論》 華東師範大學出版社1997年
[3](美)珍妮弗 克雷克《時裝的面貌》 中央編譯出版社2000年
[4](英)凱文?奧頓奈爾《黃昏後的契機：後現代主義》北京大學出版社2004年
http://www.govyi.com/lunwen/2009/200901/291007_2.shtml
中國與西方古代、現代、後現代服飾的美學特征
作者：陳炎 李梅 山東大學文藝美學研究中心
在宗教文化的背景下，西方古代的服飾有著超越肉體需要的神學指向；在宗法文化的背景下，中國古代的服飾有著超越感性需要的倫理追求。在理性精神的支配下，西方與中國的現代服飾漸漸抛棄了這種形而上的負累，轉向了科學主義、功能主義的探索。而在多元文化的影響下，西方與中國的後現代服飾又開始了新的反叛，即擺脫了科學主義和功能主義所造成的規範和模式，而有了個性化的、全方位的審美嘗試。
服飾大致應滿足人類三個方面的需要，即調節體溫、保護身體的生理需要，區別身份、表達信仰的社會需要，遮蔽弱點、突出個性的審美需要。無論中國的服飾還是西方的服飾，都在滿足這三方面需求的過程中，獲得了各自內在的文明價值。同時，中國和西方不同的文化背景，又使它們各自的服飾具有了不同的文化形式，並表現出不同的文化指向。
在古代文明尚未建立起來的蒙昧時代，西方與中國的服飾都是以滿足人的生理需要爲目的的。在進入文明時代以後，服飾的社會需要開始膨脹，甚至在某種程度上高出了生理的需要，出現了超出使用功能之外的形而上指向。所不同的是，在西方古代宗教文化的背景下，這一指向主要是超驗的宗教神學；而在中國古代的宗法文化背景下，這一指向主要是世俗的倫理綱常。進入現代社會以後，科學精神取代了宗教和倫理的統治地位。在工具理性的支配下，西方與中國的服飾不約而同地抛棄了形而上的文化訴求，都在自覺地向著人體生理需求回歸。但是，這種功能主義的追求又必然地導致了服飾的科學化、模式化、單一化。作爲這種現象的反動，西方與中國的後現代服飾都在進行著全新的探索。在材料和技法上，無論西方還是中國的後現代服飾都在跨越國界、跨越時間的範圍內進行著大量的文化吸收，即將古今中西的服飾經驗作爲自己文化創造的符碼和工具，以博采衆長的方式加以利用。在價值和內涵上，無論西方還是中國的後現代服飾都在進行著沒有深度的平面嘗試，即不再尋求服飾背後的形而上意蘊，從而將上帝和倫理驅除出服飾文化的領地，或采取戲謔和反叛的方式加以消解。在功能和意義上，無論西方還是中國的後現代服飾都在進行推陳出新的探尋，它們所要滿足的，已不再是單純的生理需要，也不再是沈重的宗教和倫理需求，而是個性的張揚和審美的嘗試。
一
所謂文明，始于一種深度模式的建造。也就是說，人們不僅要通過“對象化”的行爲改造這個世界，而且要賦予物質世界以“人化”的意義。從這意義上講，服飾是一種符號，它有著“能指”和“所指”的雙重意蘊。但是，由于西方與中國文化的具體模式不同，其“所指”的內涵和“人化”的意義也就有著這樣那樣的差別。總的來說，古代的西方人和古代的中國人都有神秘的宗教追求，也都有世俗的倫理指向。從這意義上講，他們在服飾背後所賦予的價值常常是交叉的：既有宗教的內涵，又有倫理的意義。然而，就其同中有異的相對差別而言，西方古代的文化可稱之爲宗教文化，因而其服飾背後的深度內涵以神學爲主；中國古代的文化可稱之爲宗法文化，因而其服飾背後的所指意蘊以倫理爲主。
西方宗教的發展，改變著人們對待肉體的態度，而人們對待肉體的態度，又深深地影響了西方古代服飾的發展和變化。在古希臘時代，人們對奧林帕斯諸神的崇拜構成了原始宗教的主要內容。這些被尊奉的諸神是多元的、富有人性欲望的。不僅神有七情六欲，而且人、神之間也可以溝通，二者結合的産物叫做英雄。因此，這是一種“此岸性的充滿了肉感和人情味的觀念形態”，其基本特點是“直觀的自然崇拜和明朗的感覺主義”，這一特點“典型地體現在對人的自然形體和現世生活的贊美之中”，因此，這一時期的希臘人“對肉體的重視更甚于對精神的關懷，對現實生活的關注更甚于對彼岸世界的向往”。 在這種情況下，希臘人“竟把肉體的完美看作神明的特性”。而作爲遮蔽身體的裝飾物，古希臘的服裝只是人體的“一件松松散散的附屬品，不拘束身體，可以隨心所欲在一刹那之間扔掉”，而且“在衣服飄動的時候或者接縫中間，隨時會暴露肉體”。
古希臘人的基本服飾被稱作“基同”（chiton），它是將一塊寬大的布料做成筒狀然後用別針在人體上扣合而成的。“基同”外面，有時還穿一種叫做“希瑪修”（himation）的長外衣。它“面積較大，穿用時伸縮自由，外出時可以拉起來蓋在頭上防風雨，睡覺時可以脫下當鋪蓋”。在離開了身體之後，“希瑪修”只是一塊寬大的布料，只有當它被披裹在人體之上時，優雅自然的軀體才賦予其“服飾”的造型。從這意義上講，是人的軀體把布料塑造成了衣服。換言之，在古希臘時代，身體是服飾的主人，而服飾只是身體的附屬。在日常生活中，古希臘的男子也可以不穿“基同”，直接穿“希瑪修”。至于在競技場上的裸體運動，則更是習以爲常的事情。
進入中世紀以後，基督教的一元神取代了奧林帕斯多神教的統治地位。在這種新的宗教世界觀中，感性和理性的對立在加劇、靈魂和肉體的矛盾被突出。在這種情況下，用于遮蔽肉體的服飾便被賦予了超越肉體的功能指向，要能夠 “抵擋魔鬼的詭計”，1有助于靈魂的得救。
按《舊約•創世紀》中的說法，耶和華神用泥土造了男人亞當，又用亞當的肋骨造了女人，並讓他們住在伊甸園裏。“當時夫妻二人赤身裸體並不羞恥”。女人在蛇的誘惑下，與亞當一起吃了神禁止他們吃的善惡樹上結的果子，于是“他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身裸體，便拿無花果樹的葉子，爲自己編作裙子。”當耶和華神再來到園裏時，亞當和他妻子便躲到樹木中，因爲自己赤身裸體不敢見神。耶和華于是知道他們吃了善惡樹上的禁果，便將他們逐出了伊甸園。這個“失樂園”的故事，把人類服飾的起因，解釋成人在能夠辨明善惡之後對自己的肉體所産生的羞恥感。這種將靈魂與肉體對立起來，擡高前者而貶低後者的做法，顯然是基督教禁欲主義的思想體現。正如海涅在《論德國宗教和哲學的曆史》所說：“邪惡的撒旦和善良的基督對立著，基督代表精神世界，撒旦代表物質世界；我們的靈魂屬于精神世界，肉體屬于物質世界；從而，整個現象世界，即自然，根本是惡的；撒旦，這黑暗的主宰者，就想用它來引誘我們墮落；因此，必須謝絕人生中一切感性快樂，對我們的肉體，這個撒旦的采邑，加以折磨，這樣才能使靈魂越加莊嚴地升到光明的天國，升到基督光輝燦爛的國度。” 在這種情況下，服飾的文化內涵便發生了曆史性的深刻變化。
1370年前後，西方流行一種袖口上裝飾有各種皮革的女裝，因爲它的袖窿開得很寬大，露出了過多的肌膚，因而被指責爲是“地獄之門”。而14～15世紀流行的安尼帽和兩個角的高帽子，則被教會稱作是“魔鬼的創造物”。盡管這種帽子模仿的是哥特式教堂建築，但由于它們的造型與生殖器頗爲相似，因而必須加以唾棄。這個漫長而黑暗的時代裏，一方面，禁欲主義思想讓男人和女人都穿上能夠嚴密遮蓋身體的寬大保守的服裝。一般基督徒們穿著色彩單調呆板的土布麻衣；女人們則一度戴上了長可及肩的面罩或者從頭上垂下遮掩全身的面紗。另一方面，在“榮耀主”的旗號下，又出現了各種誇張華麗的奇裝異服。拜占庭貴族們穿著錦緞制成的叫做“達爾馬提亞”（dalmatica）的寬松連衣裙式的服裝，上面飾有華麗繁複的刺繡，還綴著五光十色的珠寶或貴金屬。而在哥特式時期（公元12——15世紀）的西歐，貴族男子們則穿著繡有自己族徽或爵徽的“柯達弟亞”（cotardir）。這是一種色彩鮮豔的分色服，衣身、垂袖和褲襪的顔色往往左右不對稱，如有時左邊褲腿爲紅色，右邊褲腿則爲綠色，這種服裝“不禁使人想到教堂裏那些色彩對比強烈、風格華麗的彩色玻璃窗”。
以上第一種情況下的服飾，當然是出于對肉體的否定和對靈魂得救的企盼，而第二種情況下的服飾，“光彩奪目，簡直像鑲嵌壁畫般燦爛，令人感覺到它具有否定人類的抽象的、絕對的宗教性”，2依然是以服裝的修飾美取代了人體的自然美，以上帝的榮耀取代了人的尊嚴。說到底，這兩種表面上截然相反的服飾傾向，都將起超驗的“所指”指向神秘的彼岸世界，不再爲肉體存在保留觀賞的空間。
基督教的禁欲主義理念對西方服飾的影響。還表現在對服飾形制的直接規定上。首先，是《聖經》中對服飾直接做出的規定。如《新約•哥林多前書》中說，女人在做禮拜時，必須要蒙著頭巾。“凡男人禱告或是講道，若蒙著頭，就羞辱自己的頭”，“男人本不該蒙著頭，因爲他是神的形像和榮耀”，“凡女人禱告或是講道，若不蒙著頭，就羞辱自己的頭”，因爲“女人乃是爲男人造成的。因此，女人爲天使的緣故，應當在頭上有服權柄的記號。”其次，是基督教教義對服飾樣式的影響。上文提到的古希臘的“基同”，在古羅馬時期，演變成一種叫做“丘尼卡”（tunica）的連袖筒形衣；到了古羅馬帝國末期，“丘尼卡”進一步發展，不再將一塊寬大的布料制成筒形再套到身上，而是將一塊布料裁成十字狀，在十字中間開孔，作爲領口，在袖下和體側分別縫合，然後從肩膀到下擺裝飾著兩條紫紅色的條飾。這種十字形套頭衫深受基督教徒的喜愛，其原因除了在于它的簡單實用外，還在于十字形正是基督教信仰的符號。這種形制的衣服，也就是被稱作主教法衣的“達爾馬提亞袍”（dalmatic），後來成爲基督教專門的祭服。又如，中世紀流行的一種叫做“蘇爾考特”（Surcot）的女式罩袍，是將多余的長裙在腹前掖入腰帶，“前面的堆褶使腹部凸起好像孕婦，據說這是因對聖母瑪利亞的崇拜而造成的流行樣式。因瑪利亞在未婚嫁時就從聖靈受孕而懷孕基督，所以她有孕時的形象也被看作是聖潔美好的。” 此外，基督教對各種顔色寓意的規定，對服飾也産生了影響。
此外，宗教理念對西方古代服飾所産生的影響，往往還是通過宗教建築的影響而間接實現的。例如，古希臘時代的“基同”也像神廟的柱子一樣分成“多利克式”和“愛奧尼式”。前者有縱向的凹槽，後者有肥大的褶縐。前者與多力克式的柱身相類似，後者與愛奧尼式的柱頭相仿佛。哥特式時期的服裝，喜歡將人體的外形有意拉長，以追求一種苗條纖細、挺拔向上的視覺效果。尖尖的皮鞋和高高的帽子極盡誇張之能事，與直刺蒼穹的教堂和鍾樓相映成趣。進入文藝複興時期以後，“過去那種又長又尖的鞋不複存在，鞋的造型有了根本改變，鞋頭變成寬肥的方形比後跟還要寬大，尤其在西班牙最盛行方頭鞋。也有按腳形做得比較瘦窄的鞋，但鞋頭是圓尖形的或小方形的”。這又與文藝複興時期的圓頂教堂的流行有關。到了巴洛克建築盛行的時代，服飾也變得華麗而雕琢，其曲折多變的線條頗似教堂上漩渦形的裝飾品。作爲巴洛克藝術的極端性發展，羅可可式的服裝更爲繁瑣，女裝從胸衣到裙擺都裝飾著層層的花邊、緞帶及蝴蝶結，裙子上更是飾滿了緞帶和鮮花，和教堂上的飾物一樣不厭其煩……。
從古希臘身體作爲服飾的主人，到中世紀之後服飾把人體塑造成統一樣式的造型；從古希臘時期建築對人體比例的推崇（如根據人體的比例來設定柱子的粗細）及服飾對人體自然美的烘托；到中世紀之後服裝忽視人體的自然美，反倒以建築爲模型硬要對自然體型進行改造……。這其中服飾與肉體的關系，經曆了一個從肯定到否定的過程。而這一過程的要義，就是在服飾自身的使用功能之外去追求一種形而上的宗教理念。
二、
如果說在宗教文化的背景下，西方古代是通過服飾和肉體的關系，來調節人和神的關系；那麽在宗法文化的背景下，中國古代則是通過對不同服飾的等級區分，來調節人和人的關系。
《周易•系辭下》說：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。”《周易集解》引《九家易》解釋說：“衣取象乾，居上覆物，裳取象坤，在下含物也。” 1那麽，上衣下裳取象于天地又有什麽意義呢？《禮記•樂記》說：“天尊地卑，君臣定矣。卑高已陳，貴賤位矣。”天尊地卑，決定了君臣之間君尊臣卑的等級關系。這樣，從對自然界天在上、地在下的感性認識出發，中國古代賦予天地以尊卑的等級結構，進而又把這一等級結構作爲社會等級制度的依據。而上衣下裳的冠服制度，則成了標志和維護這一等級制度的重要手段。所以《周易正義》卷八中王弼注說：“垂衣裳以辨貴賤，乾尊坤卑之義也。”孔穎達疏說：“取諸乾坤者，衣裳辨貴賤，乾坤則上下殊體，故雲取諸乾坤也。”按照儒家的理想，只要衣冠服飾各有等級，尊卑貴賤判然有別，帝王只需拱手而立，社會便能秩序井然。在這種宗法文化的背景下，中國古代服飾沒有在肯定肉體還是否定肉體間掙紮，而是忽略了人的肉體，遮蔽人的個性，以凸現其昭名分、辨等威、分貴賤，別親疏的社會特征，致力于把個體編入一個尊卑有序、秩序井然的社會整體之中，從而被納入“禮治”的範疇，形成了一套全面、系統、細致、繁瑣的冠服制度。
作爲禮儀制度的重要組成部分，中國古代的冠服制度在夏、商兩代初見端倪，至周代已經較爲成熟。這其中最爲人們所重視的服飾形制，是吉服和凶服。吉服和凶服，都被分爲五個等級，又稱作“五服”。《周禮•春官》載：“小宗伯之職……辨吉凶之五服”。
吉服的五服，指天子、諸侯、卿、大夫、士在隆重的祭祀場合，爲區別等級尊卑所穿用的五種服飾。這些服飾的差別，主要在于衣裳上紋樣的不同。《尚書•益稷》記載舜對禹說：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會；宗彜、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡，以五彩彰施于五色，作服，汝明。” 這段話裏提到古帝王上衣所繪的六種圖案，即日、月、星辰、山、龍、華蟲，和下裳上所繡的六種圖案，即宗彜、藻、火、粉米、黼、黻，合起來是十二種，這十二種紋樣就是後來所謂的“十二章”。東漢鄭玄注說：“此十二章爲五服，天子備有焉，公自山、龍而下，侯伯自華蟲而下，子男自藻、火而下，卿大夫自粉米而下。” 就是說，只有天子的衣裳上，才可以有十二章紋，公的衣裳上只能用從山、龍以下的章紋，也就是九章，侯伯只能用華蟲以下的章紋，也就是七章，子男、卿大夫的章紋依次遞減。十二章紋並非單純審美的裝飾圖案，而是各有取義，分別代表不同的品格。對此，宋代蔡沈《書經集傳》卷一解釋說：“日、月、星辰，取其照臨也；山取其鎮也；龍取其變也；華蟲，雉，取其文也；宗彜，虎蜼，取其孝也；藻，水草，取其潔也；火，取其明也；粉米，白米，取其養也；黼，若斧形，取其斷也；黻，爲兩己相背，取其辯也。”1十二章紋既各有其象征意義，其數量依次減少，自然其象征的意義也隨之減少，而不同等級的差異，也就由此而生。比如，皇帝穿十二章紋的吉服，公爵只能是九章紋，因爲前三章紋，也就是日、月、星辰照臨下土的品格，只有天子才能與之相配。由此可見，不同形制的冠服，其差異不僅僅在于圖案多少，更在于其背後象征意義的差異及這種差異所昭示的等級秩序，如果違背服制，就是僭越，不僅是對禮儀制度的破壞，更重要的是對社會等級秩序的破壞。
凶服，又稱喪服，是人們在吊唁、守孝活動中根據自己與死者親疏關系的不同而分別穿用的五種服飾。即斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻五種服制。根據《儀禮•喪服》，2其形制主要爲：（一）“斬衰”，用最粗的麻布制成，所謂斬，是指露著衣服邊側的斷口，以表示內心悲痛，無心修飾邊幅。兒子、未嫁女爲父母，諸侯爲天子，父爲嫡長子，妻爲夫，妾爲君（家長），公卿、大夫的衆臣爲其主人等都要服斬衰。斬衰爲禮最重，需要服喪三年。（二）“齊衰”，用粗麻布制成，所謂齊，指縫齊衣服邊側。子爲母、繼母、庶母服齊衰三年。衆孫爲祖父母，大夫的庶子爲其嫡兄弟，已嫁女爲其父母，妻子爲丈夫的國君，媳婦爲公公、婆婆等服齊衰一年。一族中的男女爲宗子及宗子的母親和妻子，爲有過厚恩的上司及上司的母親和妻子，女子爲曾祖父母等服齊衰三個月。齊衰爲禮，僅次于斬衰。（三）“大功”，用熟麻布制成。父母爲夭亡的子女，過繼作爲他人後嗣者爲自己的兄弟，妻子爲丈夫的祖父母、伯父母、叔父母等服大功。大功爲禮，次于齊衰，服期一般共爲九個月。（四）“小功”，用比大功細的熟麻布制成。小功是爲外祖父母、子侄及未婚嫁子女爲姨母等所服，服期一般五個月、（五）“緦麻”，用緦布制成，可以洗濯使其潔白，但不能加石灰使之爽滑。緦麻是爲曾祖父的親兄弟及其配偶、祖父的堂兄弟及其配偶、父親的從祖兄弟、外甥、舅舅、妻子的父母等所服。緦麻是爲禮最輕的一種喪服，服期一般爲三個月。由于喪葬活動是古代最爲重要的族群活動，每個人在宗族內的身份和地位，也就在喪服的形制和穿著中彰顯出來。從而將每個個體固定到了一個尊卑有序、秩序井然的宗族體系中去。
不難看出，吉服的五服，主要體現的是中國古代人與人之間尊卑等級的社會差異；而喪服的五服，主要處理的則是中國古代人與人之間親疏遠近的血緣關系。這兩種服制，構成了中國古代“禮治”的重要內容之一，從而將每一個穿著服裝的文明人編織到縱橫交錯的社會——人際網絡之中。
我們強調中國古代服飾尊卑有序的等級差異，並不是要否認西方古代服飾也有類似的情況。例如，在哥特式建築流行的年代裏，不同等級的歐洲人鞋尖的高度有著不同的規定。王族的鞋尖長度可以是腳的兩倍半，爵爺可爲兩倍，騎士達到一倍半，富人爲一倍，庶民則僅爲腳的二分之一。14世紀，英國愛德華三世的法令中曾對貴族、自由民、工匠的穿扮細節進行了具體的規定。17世紀，歐洲男子只有貴族的鞋上才許用踢馬刺，女子以拖裙的長度表示穿著者等級，王後裙長17碼，公主10碼，王妃7碼，公爵夫人4碼……。1但是，與中國古代宗法背景下龐雜的冠服制度不同，西方古代服飾的等級劃分相對簡單，其影響也比較小。此外，在西方，天主教神職人員的法衣也有等級區分，天主教教會按教階將法衣分成鬥篷式長袍（cope）、白色長袍（surplice）、 及主教的無袖長袍（chimere）等，但這種等級劃分在宗教改革中受到了激烈的反對，英國16世紀的清教改革運動中，一項重要內容就是拒穿天主教神職人員的法衣。同樣的，西方古代也有喪服習俗，如爲死者吊唁須穿黑衣等等。然而，從總體上看，西方古代的喪服制度遠遠沒有中國古代這樣完備而繁瑣，其文化內涵也較爲單純。
從這一意義上講，中國真可謂是“衣冠王國”了。由周朝建立的這套以吉服和凶服爲核心的服飾制度已經相當完備，以後各代更是踵事增華，日益繁瑣。除了依靠章紋數量來區別等級高低、依靠材料的粗細來區別親疏遠近之外，後來的冠服等級還靠衣裳、冠冕的顔色及形制，佩飾的有無、數量、顔色及形制等來加以規定。如據《舊唐書•輿服志》記載，隋大業六年（公元610年）曾詔令規定了不同等級的服色：“五品已上，通著紫袍，六品已下，兼用緋綠。胥吏以青，庶人以白，屠商以皂，士卒以黃”。到了唐高宗總章元年（公元668年），又規定“始一切不許著黃”， 從此黃色成爲唯帝王專用的顔色，直到清朝滅亡。除了顔色的規定之外，唐代還增加了佩挂魚袋的制度，三品以上官員佩金魚袋，四品、五品官員，則佩帶銀魚袋。1明代爲區別官員等級，又增加了一項新的標志，即補子。補子又稱補褂，是綴在官服的前胸和後背上用金線彩絲繡成的圖象徽識。明洪武二十六年（公元1393年）以後，“定職官常服用補子：公、侯、駙馬、伯，用麒麟、白澤。文官一品用仙鶴，二品用錦雞，三品用孔雀，四品用雲雁，五品用白鷳，六品用鷺鷥……武官一品二品用獅子，三品四品用虎豹，五品用熊羆，六品七品用彪……”總之，冠服制度隨著封建制度的逐漸完備日益走向繁雜，這種趨勢一直持續到辛亥革命清王朝的滅亡。
《大戴禮記•勸學》說：“君子不可以不學，見人不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立。”明確地將“飾”與“禮”聯系起來。這樣一來，穿衣戴帽也就成爲中國古代“禮樂文化”中不可或缺的組成部分。《禮記•喪服四制》說：“凡禮之大體，體天地，法四時，則陰陽，順人情，故謂之禮。”具體到服飾上，“體天地”，就是要使服飾衣、裳分開，以體現天尊地卑的關系。據說萌生于周代、成熟于戰國的深衣，乃是一件披在身上的長衣，但爲了不違背“上衣下裳”的古制，在剪裁時要將上衣和下裳分開來裁，然後再縫成長衣。5“法四時”，就是要根據春夏秋冬四季的變化改變服裝的款式與顔色，像《禮記•月令》中所記載的帝王服色那樣，春“衣青衣，服倉玉”；夏“衣朱衣，服赤玉”；夏秋之間“衣黃衣，服黃玉”；秋“衣白衣，服白玉”；冬則“衣黑衣，服玄玉”。6 “則陰陽”，就是要根據婚喪嫁娶等不同場合穿著“吉服”與“凶服”等不同裝束。“順人情”，則是要根據喜怒哀樂等不同情緒穿著不同色彩、不同款式的服裝……。凡此種種，就使得中國古代的冠服制度，在儒家思想結合陰陽五行學說的基礎上，獲得了一個天人感應的宇宙論模式。
三
如此說來，與西方一樣，中國的古代服飾，也始終保持著某種實用目的之外超功能指向。只不過，在西方宗教文化的背景下，這一指向是宗教神學；而在中國宗法文化的背景下，這一指向是封建倫理。這種實用之外的超功能指向，不僅使服飾成爲一種人類文化的特殊符號，有了“能指”與“所指”雙重的深度模式；而且使人類服飾的文明內容，有了中國與西方不同的文化形式，呈現出各具特色的民族風格。從技法上看，西方古代服飾的最大貢獻是從13世紀開始的立體剪裁法的出現。這種立體剪裁法的出現，或許與西方服飾習慣于模擬宗教建築的創造方法相關。而中國古代服飾的最大貢獻，則是對圖案設計鍥而不舍的追求。這種繪、繡、染、織手段齊備的工藝圖案，或許與中國人爲了通過服飾而彰明身份等級的目的相聯。這一切，都是古代西方與中國服飾爲人類文明所做出的貢獻。
然而，從另一個方面來講，無論是指向宗教神學，還是指向封建倫理，這種超越功能之外的價值訴求都會導致服飾的異化。在古希臘，是“人穿衣”的時代，因爲彼時的衣服只是人體的附屬品而已。爲了凸現人體的美，衣服可以棄之身外。而進入中世紀之後，隨著實用之外的超功能指向的日益強化，服飾的異化現象也不斷加劇，甚至進入“衣穿人”的時代，因爲此時的人體反倒成了被衣服遮蔽的對象，爲了強化衣服的禁錮作用，人們甚至不惜戕害自己的身體。“十四世紀中葉，男女服裝的造型開始分化，男服上重下輕富機能性，女服上輕下重富裝飾性”。1爲了造成這種對立狀態，男子的上身衣內填充了很厚的棉花或羊毛，以使胸部顯得寬厚健壯；下身則在短褲下面穿著緊瘦的長統襪，以使雙腿顯得挺拔有力。與之不同的是，女子上身的緊身胸衣要把腰圍盡力縮小；下身則穿上厚重而多層的裙子，並用鯨魚骨加以支撐。這種將男人變成V形而把女人變成A形、甚至X形的做法，顯然違背了人體的固有結構，因而會帶來極大的戕害。據說，到了英國伊麗莎白皇後及法國梅狄奇時代，緊胸身衣已發展成爲一種酷刑，“那時，緊身衣用鐵絲或木條制成，並緊貼皮肉，往往擦傷皮膚，造成令人難以想象的痛苦。”許多貴族只有在他人幫助的情況下才能完成自己的裝束。而那些因穿緊身胸衣引發心髒病、造成內髒移位、妨礙血液循環、影響生育功能的例證更是不勝枚舉。除了緊身胸衣，裙撐也極大地束縛了女性的行動。16世紀西方的裙撐有三種：西班牙式、英國式、法國式，其中，西班牙式裙撐和英國式裙撐給女子出門落座、甚至如廁都造成極大的不便。
正像西方古代有著不是“人穿衣”而是“衣穿人”的時代一樣，中國古代也有著不是“人穿鞋”而是“鞋穿人”的曆史。纏足是中國古代特有的一種陋習，即把女子的雙腳用布帛纏裹起來，使其變成爲又小又尖的“三寸金蓮”。這種習慣起于何時，學術界說法不一，但至少在宋代文獻中已有纏足的記載。同西方古代的束腰一樣，纏足也是顛倒服飾與人體關系的典型例證。在這一例證中，同樣隱含著把女人視爲玩偶的男權主義偏見和幾近變態的禁欲主義情緒。
四
進入現代社會之後，隨著西方“宗教文化”與中國“宗法文化”的相繼衰落，西方與中國古代服飾背後的“所指”發生了動搖，因而前者的主要目的不再是體現人與神之間的宗教關系,後者的主要目的也不再是調節人與人之間的倫理關系。當這種“深度模式”消失之後,服飾的惟一目的只剩下服務于人類自身的生産與生活需要了。這樣，昔日曾被過分強調的服飾的超功能指向，就逐漸被日益突出的功能性特征所取代。
歐洲資産階級革命，使西方男裝早在18世紀就已出現簡潔化、樸素化和功能化的發展趨勢。從燕尾服演變而成的方便利索的無尾西服，到19世紀中期開始得到普及。最初的時候，這種服裝只限于郊遊、散步等休閑時穿用。而隨著工業革命的實現、生活節奏的加快，這種不登大雅之堂的服裝卻漸漸上升爲歐洲男裝的經典品種，進而成爲國際交往中的禮服。進入20世紀以後，又因爲這種套裝多爲活躍于政治、經濟領域的“白領階層”穿用，也被稱作“職業套裝”（Bussiness Suit）。顯然，這種“職業套裝”之所以能夠脫穎而出，成爲歐洲男裝的禮服，不是因爲它最奢侈、最豪華、最具有宗教意味，而是因爲它的用料最經濟、剪裁最合理，最符合男人的身體結構和白領階層的行爲方式。換句話說，它是一種最能體現人類理性的服裝。
西方女裝則一直要到20世紀才開始向著功能化方向發展。1910年前後，法國的保爾•波阿萊（Paul Poiret）倡導使用胸罩，第一次徹底將女性從緊身胸衣的桎梏下解脫出來，他借鑒古希臘基同及東方寬衣樣式設計出來的女裝，免除了服裝對女性身體的束縛，再現了女性身體的天然姿態。1914年法國的夏奈爾（Gabrielle Chanel）因根據男式套頭衫和水手裝設計出女性水兵服而一舉成名，此後她所設計的緊湊簡練、強化功能的各種服裝，風靡了整個西方世界。現代社會，一方面由于宗教壓力的減輕和對男女平等地位的追求，一方面由于對服裝功能性的強調，使得男裝和女裝不再處于絕對對立狀態，而有時變得十分相似起來。
與宗教或倫理至上的古代社會不同，現代社會是科學和理性至上的社會。科學和理性的發展，加速了服飾對功能性追求的步伐。誕生于一戰期間的“人體工程學”，專門研究産品與人體的關系，爲服裝向著功能性邁進提供了科學指導和理論依據。與此同時，服裝生産的工業化進程，又使得這種工具理性得到了淋漓盡致地發揮。在古代社會，豪門貴族有著自己專門的裁縫。每一個裁縫都有其獨特的手藝，甚至是秘不外傳的“絕活兒”。因而，每一次大規模的社交活動就如同一場別出心裁的服裝表演。而在現代社會裏，人們的服裝則帶有大工業生産的流水線性質，多了標准嚴格的工藝手段，少了匠心獨運的個性特征。
在中國，1911年的“辛亥革命”和1919年的“五四運動”，基本上廢棄了昭名分、辨等威的封建冠服制度，服裝的樣式也發生了革命性的變革。當西方借鑒東方的寬衣樣式，服裝由緊窄變得相對寬松以利于人體健康時；中國的寬袍大袖則吸收了西方服裝的立體三維結構，服裝由寬松變得相對緊身以方便人體活動。偉大的革命先行者孫中山所倡導的“中山裝”，在西方服式的方形輪廓和中國服飾的封閉立領的基礎上，加上了對稱式四口袋設計，突出了服裝莊重實用的特點，被稱爲“國服”。盡管上衣正面的五個扣子和每支袖口上的三個扣子有所謂象征“五權憲法”和“三民主義”的說法，但就整體設計而言，其實用之外的超功能裝飾已經變得微乎其微了。
與此同時，中國的女裝則在原有旗袍的基礎上縮短長度，又吸收了西方服裝的立體造型原理，增加了胸省、腰省，形成了更簡潔輕便、適體合身的改良旗袍，成爲“東方女裝”的代表。盡管作爲滿清政府統治者的旗人沒有纏足的陋習，並且從康熙到慈禧，直至以孫中山爲臨時大總統的中華民國，都曾下達過禁止婦女纏足的法令，但直至新中國建立以後，才真正結束了中國廣大婦女纏足的曆史。1949年以後，隨著女性社會地位的提高，中國現代的男女服飾也像西方一樣，有了性別趨同的曆史走向。其間先後流行過的列寧裝、人民裝、紅衛兵的綠軍裝，及由“老三色”（藍、黑、灰）構成的“老三裝”（中山裝、軍便裝和青年裝），既是特殊政治背景下人們革命熱情的體現，也可以看作是在經濟困難的條件下追求服裝功能性的極端表現。
改革開放以後，人們的生活水平顯著提高，生活節奏也日益加快。因而服飾雖漸漸豐富多彩，但並未離開功能主義的主導方向。由于各種人造纖維紡織品在服裝上的大量使用，以及大規模成衣工業的發展，使得時裝價格大大降低，平民百姓也開始普遍穿上了作爲舶來品的西方、夾克，服裝的階級界線和民族界限逐漸變得模糊起來。此外，由于功能性服裝的簡單風格使對服裝樣式的仿制變得十分容易，再加上時裝雜志的大量發行以及電影、電視對服裝新樣式的展示和傳播等因素，使得時裝風行的速度大大加快。在這種情況下，各種風靡一時的時裝潮流，不僅輕易地淹沒了人的個性特點，也毫不留情地卷走了服飾原本具有的民族性、地域性美學特征。
五
現代文明消除了服飾背後形而上的宗教和倫理背景，使服飾的創造轉移到爲人體服務的自身功能上來，這顯然具有人性解放的進步意義。但是，現代化的科技理性，又使得服飾創造進入了規範和、模式化的工業流程，使得原本最具有民族、地域色彩的服飾文化變得日漸統一，進而成爲全球一體化的單一模式。換言之，現代化恢複了人性，但卻淹沒了個性。在這種情況下，一種新的“後現代服飾”思潮出現了。
所謂“後現代”，是對現代文明的一種反動。作爲一種“否定之否定”的新的邏輯、曆史形態，後現代服飾要在否定單一化模式的現代服飾的基礎上，朝著具有多元化色彩的古代服飾進行曆史性地複歸。但是這種“否定”又不是簡單地抛棄，而是辯證地“揚棄”；但是這種“複歸”又不是“平面化地返回”，而是“螺旋式地上升”。換言之，這種“否定”既要摒棄現代服飾單一目的性的急功近利觀念，又要采納現代服飾符合規律性的科學技術手段；這種“複歸”既要摒棄古代服飾戕害人性的宗教、倫理模式，又要恢複古代服飾多元並生的民族、個性色彩。
首先，在材料和技法方面，無論西方還是中國的後現代服飾都在跨越國界、跨越時間的範圍內進行著大量的文化吸收，即將古今中西的服飾經驗作爲自己文化創造的符碼和工具，以博采衆長的方式加以利用。由于不滿現代服飾的規範化模式，後現代服飾的倡導者們在服飾材料、剪裁手法、縫制方式、穿著搭配等方面不斷進行新的嘗試，將各種古典服飾語言和民族服飾語言一一拆解之後混合使用，表現出一種強調多元化發展的後現代特征。
1977年倫敦朋克樂隊充滿荒誕和怪異的搖滾演奏，吸引了當時的年輕人，而樂隊成員在舞臺上的奇裝異服，更是爲許多年輕人所模仿。在“自己動手”的信條下，年輕人從舊貨市場淘來廉價舊衣，搭配上墨鏡、金屬鏈條、手鐲、狗脖圈，並認爲這種裝束更能展現自我。20世紀90年代以後，越來越多的人開始對原來有著較爲固定的穿著原則的服飾，進行隨心所欲的搭配。有人這樣描寫2003年香港街頭的服飾：“女孩子大熱的天戴著圍巾，穿著靴子；逛馬路穿著晚裝裙；一個四、五十歲的女人穿著小姑娘的娃娃裝；一個少女拿著她媽媽的手提袋；有個女孩兒將內衣穿在了外邊；一個小夥將牛仔褲的褲角穿在了襪子裏面；那個一身職業打扮的上班族怎麽穿了一雙草編鞋；這位女士爲什麽在穿裙子的同時又穿有褲子；那些看似未完成的作品（到處是明線、毛邊）究竟美在哪裏？還有那些扮相不男不女的裝束更是多不勝舉。”反季節、反性別的穿著打扮，內衣外穿、外衣內穿的反常搭配、以及各種別出心裁的裝點和佩飾，顯示了後現代主義者鮮明的反叛精神。他們並不是要尋求一種新的和諧，而是試圖通過窮盡各種穿衣打扮的可能性，在千人一面的流行服飾的汪洋大海中保持獨立的個性。
除了把各種服飾反常規、反傳統地搭配在一起穿著，時裝設計師們往往擁有比穿著者更豐富的後現代主義的服飾表現手段。在服飾材料上，他們除了采用各種高科技新型面料，還嘗試用鋁線、金屬圈、金屬片、塑料片等組合成各種服裝。根據紡織在線網的消息，2004年3月，法國聖•迪奧公司的後現代服裝設計大師約翰•加裏亞諾（Juhn.Galliano）讓模特們穿著用“報紙”拼湊的裙子亮相。在剪裁手法和縫制方式上，服裝設計師們忽而強調傳統的裁剪縫制手法，忽而提出不要裁縫的構思，忽而采用東拉西扯的不規則剪裁。20世紀80年代初，反傳統時裝派的設計師使用有孔的、水洗的、石磨的、皺巴巴的等看上去很破爛的藝術紡織品，采用撕碎、補丁、開綻、擰曲、破口、翻裏等手法構成時裝。這一派的代表人物，日本設計師川久保玲、山本耀司于1983年巴黎的高級成衣服裝新作發布會上推出的“破爛裝”和“乞丐裝” ，以黑色爲基調，有意把下擺裁成斜的，讓衣服邊毛茬暴露在外，或者保留粗糙的縫紉針腳。這種令人目瞪口呆的破爛式樣或乞丐式樣，既是對女裝傳統的傾向于華麗高雅的審美習慣的反叛，也是對強調功能性、強調搭配原則的現代服裝理念和著穿意識的消解。
其次，在價值和內涵上，無論西方還是中國的後現代服飾都在進行著沒有深度的平面嘗試，即不再尋求服飾背後的形而上意蘊，從而將上帝和倫理驅除出服飾文化的領地，或采取戲虐和反叛的方式加以消解。當宗教不再成爲人們心中的信仰,倫理不再指導人們當下的實踐的時候, 宗教文化背景及宗法文化背景下盛行的那些具有明顯的超功能指向的服飾，就喪失了曾經擁有的超越使用功能之外的文化內涵，只剩下一個空洞的外殼；當貿易的發展打破了國家的界限,生活的方式也在漸漸趨同的時候, 在世界服裝一體化的大潮中刻意保持古典服飾或民族服飾，也會顯得很不自然。因此，歐洲18世紀末開始被當作正式禮服的燕尾服，如今則多由馬戲班子的男演員所穿。2001年在中國上海舉辦的APEC首腦會議期間，各國政要身著對襟“唐裝”的集體亮相，與其說是一種民族文化的認同，不如說是一種流行款式的表演。
雖然在一個經濟全球化、信息一體化的現代社會裏,服飾不可能固守原有的傳統理念和民族特征，但是喪失了原有文化內涵的古典服飾因素和民族服飾因素，卻可以被後現代的服裝設計師們拿來演繹他們自己的服飾理念。20世紀70年後期，服裝設計師聖•洛朗、裏克•高修、高田聖三等設計師根據北非摩洛哥人的服飾風格、俄國哥薩克舞蹈演員的服飾風格、美洲印第安人的服飾風格以及東方各國的服飾風格，設計出各種具有異國情調的新鮮服裝，成爲應用各種古典服飾及民族服飾語言的成功典範。其後，後現代的服裝設計師們更加大膽地將脫離了原有情境、喪失了原有文化涵義的各種服飾符號拆解之後混合使用，設計出各種稀奇古怪、沖突強烈的服飾。根據中國紡織網及搜布網的消息，2002年，約翰•加裏亞諾曾推出將印第安人七彩條子、墨西哥花卉圖案、日本仕女圖、卡通人物、少數民族的珠串飾物、長靴上的手工繡花等各種服飾元素混雜在一起的時裝作品。根據紡織服裝在線網的消息，加裏亞諾在2004年3月6日的巴黎冬季時裝發布會上，又把類似獵人穿的大衣的布料用在有襯架的長裙上、把玻利維亞帽子和斜紋法蘭絨搭配、把小醜褲和色彩鮮豔的裙裝相疊加，産生一種跟觀衆們“開玩笑”的效果。
最後，在功能和意義上，無論西方還是中國的後現代服飾，之所以要進行推陳出新的探尋，已不再是出于單純的生理需要，也不再是出于沈重的宗教和倫理信念，而是只是一種沒有深度模式的個性的張揚和沒有統一標准的審美的嘗試。如果說，現代服飾憑借科技理性的動力，打破了宗教的、倫理的、民族的、階級的層層壁壘，是爲了創造一種最爲符合人性的、科學的服裝；那麽後現代服飾利用東方與西方、傳統與現代、宗教與世俗、民裝與女裝的種種手法，既不是爲了恢複真正意義上的民族傳統，也不是爲了張揚真正意義上的理性精神，而是試圖通過綜合利用人類服飾豐富多彩的曆史經驗，來實現對現代功能性服飾千篇一律模式的抵禦和反叛。後現代主義者一方面不承認各種古典服飾、民族服飾背後所隱藏的那種深層的宗教觀念與倫理情感，另一方面也不認爲現代服飾的科學准則和功能性追求就一定高于古典服飾及民族民飾的宗教或倫理精神，他們在取消“深度模式”並實現“價值多元”的基礎上，將古典服飾及民族服飾的多元技法和現代服飾的科學手段唯我所用地拼湊在一起。因此，可以將學者們對後現代建築主要精神的概括借用到後現代服飾上來，即後現代服飾的主要精神，也表現爲一種“激進的折衷主義”。
與後現代建築相似，後現代主義服飾之所以是“折衷”的,就在于它的服飾模式、服飾語言、服飾材料、服飾風格統統是“混血”的,它不忌諱古典與現代的混血,不忌諱東方與西方的混血,更不忌諱宗教與世俗、宗教與倫理、乃至各不同宗教派別之間的混血。在後現代主義者看來,純種的古典,純種的現代,純種的東方寬衣模式,純種的西方立體裁剪，都過于單一了。而後現代主義服飾的複雜性、多樣性,恰恰來源于這種雜交優勢。于是,他們一方面削平了各種服飾之間的價值差異,一方面又將其各種手段拆散並混雜在一起，爲我所用。與後現代主義建築相似,後現代主義服飾之所以是“激進”的,就在于它的折衷手段不是爲了獲得一種新的和諧,而是爲了嘗試各種不同的可能性。爲了窮盡服飾藝術的各種可能性,後現代服飾設計師們既不忌諱對古典服飾和民族服飾指鹿爲馬、似是而非的借鑒，也不在乎現代服飾的各種剪裁縫制技巧和規則，把一切能夠想象得到的大膽妄爲、荒誕滑稽的藝術構思付諸實踐。
與古代服飾相比，後現代服飾因失去了宗教和倫理的深層意蘊而顯得有些淺薄,但它畢竟更加自由了；與現代服飾相比，後現代服飾因失去了理性准則和功能性的追求而顯得有些隨意，但它畢竟更加輕松了。與其他後現代主義藝術相似，這種自由與輕松可能也是一種“生命中不能承受之輕”,但它也畢竟爲人類服飾藝術提供了更廣闊的想象空間和更多樣的創造可能。盡管一方面後現代主義各種流派的服飾變化多端，令人驚歎不已；另一方面這些令人眼花繚亂的服飾又往往是曇花一現，在給人短暫的感官沖擊之後，很快便銷聲匿迹。但是，在後現代主義服飾風起雲湧的變化背後，卻存在著一些相對穩定的創作方法，即不擇手段、唯新是求。
後現代服飾的這一特征，恰好印證了人類文明與文化二律悖反的關系，即人類文明程度的提高，要以文化方式的趨同爲代價，隨著人類文明程度的提高,作爲整體性的生活方式的民族文化在減少,作爲元素性的生活要素的人類文化卻在增加。由此也可以預見，同建築等其他藝術形式一樣，在未來的服飾發展中，“東方”、“西方”作爲整體性的概念將會成爲古董,而它們之中的各種元素卻又會在東西方不同的服飾藝術中獲得再生。
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後現代主義＞百度百科
現代主義是近現代資産階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰勝一切、衡量一切。相信曆史的進步和發展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和力量就是理性。
“後”與“現代主義”之關系
現代主義之後：“後”即“在……之後”之意。亦即現代主義和後現代主義的概念包含有時間順序上的前後相繼，或後現代主義是現代主義之後發生的事情。
非現代主義：“後現代”是指“非現代”、“反現代”，與現代相對立、相對抗。亦即後現代主義要與現代的理論和文化實踐、現代的意識形態和藝術風格徹底決裂，反其道而行之。
高級現代主義：“後現代”即“高度現代化”、進一步發展了的現代化、更加完善的現代化。亦即對現代的繼續和強化，是現代主義的一種新面孔和一種新發展。
後現代主義
後現代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精准下定論的一種概念，因爲後現代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規範其主義。後現代主義是上世紀七十年代後被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現于二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啓蒙時代範疇。而現在成了：一切都是淩亂的，沒有中心。一些人認爲後現代主義是基督教世界的終結。
從形式上講，後現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內容上看，後現代主義是一種源于工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學的在場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構；從實質上說，後現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。
後現代主義産生與發展
後現代主義産生于20世紀60年代，80年代達到鼎盛，是西方學術界的熱點和主流。它是對西方現代社會的批判與反思，也是對西方近現代哲學的批判和繼承，是在批判和反省西方社會、哲學、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德裏達、利奧塔、福柯、羅蒂、詹姆遜、哈貝馬斯等。
後現代主義産生的社會曆史背景
科技和理性的極端發展及兩次世界大戰的爆發：科技和理性的負面效應得以充分展現正是借助了自然科學的建立，西方資本主義得到了長足的發展，並把科技推向了極端。資産階級一方面依靠科技建立了龐大的工業生産體系，推動著社會的快速發展；另一方面，把科技和理性變成了獲得私利和殖民掠奪的工具。從而使國內的危機和矛盾不斷激化，也加深了各資本主義國家瓜分世界市場中的不平衡狀況，最終導致世界大戰的爆發。在兩次大戰中，被現代科技武器滅絕的生命達到7000多萬。不僅如此，科技和戰爭之間還陷入了一種惡性發展之中，把科技和理性、西方社會和西方人推向了更加片面化、極端化和畸形化的困境。
人淪落爲理性和機器的奴隸：科技本是爲人造福的，理性本是人高于動物的本質特征之一，然而，社會曆史和現實卻使科技和理性走向了人的對立面：理性變成了純粹的工具理性或科技理性，變成了部分人掠奪他人的禦用工具；人道和人權也服從于工具理性，人從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落爲工具理性和機器的奴隸。這使得人們不得不用懷疑的眼光重新審視科技理性。
資本主義社會的政治經濟矛盾加劇，人們的生存狀態更加惡化：隨著西方社會的發展，管理和生産的高度機械化、科學化，社會生産和管理變成了更爲龐大、嚴密和無情的機器體系，人成了這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全商業化了，並且爲商業廣告、大衆傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成爲“單面人”（馬爾庫塞語），由工人和學生舉行的遊行示威時有發生，資本主義的社會矛盾和政治矛盾不斷激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之後，又不得不感歎“人也死了”！
資本主義對自然的破壞越演越烈，威脅著人們生存的自然家園。：隨著工業的發展，一方面，人們受利益驅動大量開采自然，使很多非再生資源幾近枯竭；另一方面，大工業又産生大量有害物質和氣體，排放到自然界，進一步惡化了自然環境和人們的生活環境。自然界是人類的家園，是人的“無機身體”（馬克思語）。環境的惡化直接威脅著人們的生存本身。這引起了人們的強烈不滿和反思。
後現代主義産生的理論來源
一、現代西方哲學中的反形而上學傾向
現代西方哲學要麽認爲形而上學命題是假命題或沒有意義得到命題，要麽繞開形而上學問題大談其他問題，要麽認爲形而上學問題是無法解開得到問題。
二、維特根斯坦的後期語言哲學
哲學的混亂和爭論皆源自對語言的誤解，源自哲學家說了不可說的東西。因此，哲學就是澄清問題的活動，它的根本任務就是把能用命題和語言說明的與不可說的東西劃分開來。這就是西方哲學史上著名的“語言轉向”。
三尼采的非理性主義和非道德主義觀點
尼采要打倒一切偶像，摧毀西方幾千年的哲學傳統——即在二元對立中思維的傳統，進行價值重估。尼采擡高意志，貶低理性，宣揚非理性主義。尼采把是否有利于“提高權力感”作爲衡量真理和區分善惡的惟一標准。
四、海德格爾對西方哲學的激烈批判及其關于“存在”、“語言”的學說
海德格爾要否定包括尼采和馬克思在內的一切持有二元對立的形而上學思維的哲學。他認爲對“存在”應該“理解”，理解的實質是人的自我理解；“語言是存在的家”。這樣，海德格爾就瓦解了傳統哲學的觀念與實在、主體與客體對立的二元論，大大啓發了後現代主義者的理論建構。
五、解釋學的發展對傳統哲學的沖擊
解釋學反對傳統哲學對本體、本質的追問，否認中心、整體性、認識性、客觀性，強調主體對事務、對象的解釋、理解，注重從主體出發而發生的主體與對象的意義關系。否認傳統哲學對一元論、事物的客觀性和意義的確定性的強調。主張多元、主觀和不確定。
六、法蘭克福學派、存在主義以及文本主義的影響
法蘭克福學派對現代科學、啓蒙遺産及現代西方工業文明的批判，存在主義對人的生存的孤獨性、虛無性及不確定性的強調，以及文本主義關于“一切事物都是文本”的觀點等，也都從不同的方面，如批判現代性、解構主體性、顛覆客觀性等，爲後現代主義的産生提供了理論來源。
後現代主義的理論特征
1 反邏各斯[①]中心主義、反語言中心主義
後現代主義堅決否認本來意義上的形而上學，即現在所說的“形而上”，否認本體論，否認有世界的最終本原、本質存在，否認“基礎”、“原則”等問題。認爲“形而上”的東西只是一種假設；傳統哲學還假設人的認識又是通過語言來進行，即認爲語言可以反映對象，表述或表達對象，人們也可以通過認識者對世界本質、規律的語言表達去認識、了解世界和事物。後現代主義認爲，這是一種“元敘述”、一種“宏大的敘事方式”，是必須打破的。
2 反基礎主義、反本質還原主義
傳統哲學對事物的認識就是去追尋事物的“始基”即世界的終極基礎，就是還原式尋找事物的終極本質。後現代主義認爲“始基”、“終極本質”就是一種形而上學的“在場”，就是“邏各斯”的一種表現形式，應該摧毀和解構這種思想和信念。
3 否認整體性、同一性
後現代主義否認世界是一個相互聯系的整體，否認同類事物之間具有某種同一性，代之以碎片、相對性。認爲事物的意義是相對的，事物之間的聯系也是偶然的，比如，每一部著作都僅僅是一個文本，沒有作者，沒有中心思想，不同人可以讀出不同的意義——閱讀就是一種誤讀，因而作品談不上普遍性、同一性和整體性。
4 反對中心，尋找差異性和不確定性
中心的存在就意味著有非中心的存在，意味著有主從、本末、內外等二元論存在；意味著本質決定現象、內決定外、中心決定非中心；也意味著人的認識總是要通過非中心而揭示中心。這實際上仍是一種“在場的形而上學”和邏各斯中心主義，是理應受到批判和解構的。後現代主義強調非中心、差異性和不確定性，以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。
5反對理性，消解現代性
現代性、科學理性破除了奴役、壓抑的根源，卻又設置了又一新的奴役和壓抑，設置了新的“權威”、“本質”、“中心”。所以，應拒斥一切現代性的理論，解構和摧毀現代性的觀念、理論以及理性。
消解主體性
現代性使主體失去了自主性，現代主義雖然確立了主體和主體性，但隨著工業文明的發展，主體越來越失去了自主性，同時，還忍受著內外的壓力而焦慮、苦悶、彷徨、憂郁、孤獨、無助，隨波逐流，無所適從；主體意味著主客二分，主體的存在不僅意味著主客二分的存在，也反觀了現代性的缺陷；其實主體只是現代性的一個杜撰，根本不存在。世界沒有人和物的關系，只有物和無的關系。
6反對真理符合論，強調實用主義的真理觀和知識的商品化
事物的本質不是客觀的只是人解釋的結果，事物不存在一個先天的本質、基礎，等待人們去客觀地、如實地反映和把握，事物的本質、意義只存在于人們對事物的閱讀和解釋行爲中。應堅持實用主義的真理觀。知識爲銷售而生産，在後現代社會裏，知識不以知識本身爲最高目的，只是爲銷售而生産，因而，知識只是一種商品。
後現代主義的主要人物及其基本主張
羅蒂的“後哲學文化”
理查德?羅蒂（1931－）畢業于芝加哥大學和耶魯大學，現任美國斯坦福大學比較文學和哲學教授，是當今英語哲學界中最具影響力的哲學家之一。自上個世紀70年代末以來，《哲學與自然之鏡》[②]和《偶然、反諷與團結》[③]等一系列極具思想沖擊力的著作的問世，確立了羅蒂作爲新實用主義領軍人物的地位；另一方面，由于對反本質主義和反基礎主義的本體論、相對主義真理觀、最低綱領自由主義政治觀、實用主義的女權主義和後哲學文化及政治理論的積極倡導，也使他同時成爲了西方學界一位頗受爭議的人物。重要著作包括：《哲學與自然之境》（1979）、《實用主義的後果》（1982）、《偶然、反諷與團結》（1989）、《客觀性、相對主義與真理：哲學論文第一集》（1991）、《論海德格爾及其他哲學家：哲學論文第二集》（1991）、《真理與進步：哲學論文第三集》（1998）、《立國論》（1998）和《哲學與社會希望》（2001）等。
理查德?羅蒂對傳統哲學的批判基本上是循著：１．在本體論上反對實在論、２．在認識論上反對基礎論、３．在心理學上反對自我論等三個維度展開的。羅蒂不同于其他的後現代主義者，即不僅僅對現代哲學進行解構、對現代社會進行批判，而是要在批判與解構中進行重建。這種重建就表現爲羅蒂以哲學與文化的關系爲基本點，提出了“後哲學文化”。後哲學文化包含以下內容：今日之哲學充當了各學科的法官，獲得了與中世紀神學一樣的至尊地位。這種哲學追求大寫的“真理”、“善”、“理性”是一種大寫的“哲學”，與神學一樣，哲學也應該失去至上的地位，進入後哲學文化。在後哲學文化中，哲學僅僅是後哲學文化中的一員，哲學和哲學家是小寫的哲學和哲學家，在這裏，沒有任何特別的科學標准可以遵循，也因此沒有人聲稱他們擁有說明一切的奧秘，沒有科學家和學者以爲他們的著作具有“普遍的人類意義”和“哲學意義”。
在《後哲學文化》中，羅蒂提出“後哲學文化觀”：啓蒙運動的先知們以哲學文化觀代替中世紀的神學文化觀，但隨著人們對本質主義和基礎主義日益增長的懷疑，哲學最終無法成爲文化的核心。不論是哲學、科學還是政治，都是平權的文化，不存在“文化之王”和“文化的最後法官”，而民主先于哲學。
羅蒂還反對真理符合論，認爲真理是人們相信爲真的東西，認爲真理只是指所有真的陳述共有的一種性質，真理沒有本質，它只是用來表示人們對事物的態度，不表示對事物的說明。因此，真理是我們最好加以相信的東西。
德裏達的解構主義
雅克?德裏達，J. Jacques Derrida (1930～ )20世紀下半期最重要的法國思想家之一，法國哲學家、解構主義的代表。他的思想在60年代以後掀起了巨大波瀾，成爲歐美知識界最有爭議性的人物。德裏達的理論動搖了整個傳統人文科學的基礎，也是整個後現代思潮最重要的理論源泉之一。主要代表作有《文字語言學》(1967)、《聲音與現象》(1967)《寫作與差異》(1967)、《散(sàn)播(bō)》(1972)、《哲學的邊緣》、《立場》(1972)、《人的目的》(1980)、《馬克思的幽靈》等。
解構主義針對結構主義而言。結構主義，顧名思義，就是對世界采取結構式的、系統式的研究。由來已久。但是，嚴格意義的上的結構主義指的是索緒爾結構語言學興起之後的思維方式，它所強調的是一個系統的意義並不取決于外部，而是依賴于系統內部之間的關系。系統個別單位之有意義並不是他們本身具有什麽實體性的意義，它們的意義僅僅是由于它們之間相互關系的作用。
德裏達解構的對象主要是傳統哲學。認爲一切都是不確定的，他從語言入手，拆解“邏各斯中心主義”與“在場”，否認本體、本質的存在。事物不存在一個固定的、先在的根本性特征或本質，一切都是變動的、不確定的，意義只存在于解釋者的解釋行爲中，“閱讀就是一種誤讀”。因此本體、在場是不存在的，“邏各斯中心主義”和“形而上學的在場”也是必須解構的。反對二元論，主張自由嬉戲，德裏達從反“邏各斯中心主義”出發，消解中心與本原，顛覆二元結構和等級結構，使事物之間、等級結構的兩極之間變得“自由嬉戲”。如果堅持以“邏各斯中心主義”或“在場的形而上學”的觀點觀察事物、認識事物，則必然會導致形而上學的“二元論”。即認爲世界有精神和物質、中心與非中心等的二元結構。認爲要把一切都放在同一平面上，讓各要素之間、等級結構的兩極之間進入一個自由嬉戲的範圍。根本不能回頭想什麽源頭或根源。反對語言中心主義，並由此更進一步地解構形而上學大廈本身，語言中心主義就是認爲語言和寫作是對立的，“語言的本質是說話而不是寫作，寫作不過是說話的派生物（記錄）”語言更能直接地表達說話人的意思，寫作則使說話人的意義不能完全自我呈現。言說優于寫作。他認爲言說和文字是一種平等和互補的關系：文字、書寫記錄言說，是說話的記錄形式，說話是文字、書寫的補充形式，二者不可偏廢。循著對語言中心主義的顛覆、拆解，德裏達一鼓作氣，直抵形而上學大廈本身，拆解中心本身的在場與不在場。
德裏達不顧一切地解構，使其解構主義走向了另一極端，即虛無主義和懷疑主義。
利奧塔的知識合法化危機與元話語、中心的被放逐
法國當代著名哲學家、後現代思潮理論家讓—弗郎索瓦?利奧塔(1924—1998)。少年時代經曆過二戰和德國納粹對法國的占領。納粹的暴行，尤其是“奧斯威辛”集中營的大屠殺，成了利奧塔不斷反思的對象，也令他對黑格爾思辯敘事的前提“凡是存在的都是合理的”産生懷疑，這成爲後現代主義的來源。利奧塔的主要理論著作有《利比多經濟學》（1974），《後現代狀況：關于知識的報告》（1979），《公正》（1984）和《多元共生的詞語》（1986） 等，《後現代狀況》一書，曾經在80年代初引起西方哲學界有關後現代主義問題的深入論爭，至今仍被認爲是研究這一課題的經典著作之一。
利奧塔是以“後現代主義理論家”爲人所熟知的，何謂後現代主義?利奧塔稱：“我將後現代一詞定義爲對元敘事的懷疑。”那麽，何謂元敘事?利奧塔說：“元敘事或大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事。”
利奧塔後來對“後現代”這一提法不滿，因爲它容易使人誤以爲“後現代”是“現代”之後的一個時代，而其實，後現代乃“現代的一部分”，後現代只是對“現代”的預先規定及假設提出疑問，“後現代總是隱含在現代裏，因爲現代性，現代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身的狀態的沖動”。由于在被認爲是後現代主義大家的思想家中，只有利奧塔坦承自己是“後現代主義者”，所以他對“後現代”的解釋具有特別的權威性，並基于其立場，利奧塔反複強調“後現代”乃“對宏大敘事的懷疑”，因而應對宏大敘事的霸權予以批判。
利奧塔說：“如果哲學家們幫助了這樣一種觀點：在不存在權威的地方存在權威，並予這種權威以合法性，那麽他們就不再是在真正的思考。”利奧塔還認爲，在普遍適用的宏大敘事失去效用後，具有有限性的“小敘事”將會繁榮，賦予人類新的意義價值。
利奧塔不像德裏達直接以本體論爲批判對象，也不像羅蒂以哲學和文化的關系爲基本點，來建構一個後現代理論，而是把對本體論的批判轉化爲對知識的合法性和知識分子的地位的考察，以此來實現他“去中心”、消解同一性和整體性、放逐元話語的目的。他宣告：元話語已經過時，元敘述的社會語境如英雄聖賢、拯救解放、偉大勝利等已散入了後現代知識的雜亂的星空中，人們不再相信偉大“推動者”、偉大“主題”，人們只運用“小型敘事”，只相信後現代世界是一個“凡人”的世界。
哈貝馬斯的現代性救助
哈貝馬斯認爲資本主義的科技和理性出現偏差的原因並不在于科技，而在于日益官僚化的行政機構以及由此而來的文化意識形態防禦系統。需要沖破資本主義的意識形態系統，擺脫思想壓制，進行自由交流，重建新型人類關系和新理性。主張後現代性是不可能的，強調交往和共識，建立“新理性”，“自己能證實一個種類爲了生存必須依靠語言交往和合作的結構，理性的活動必然要依靠理性”。
哈貝馬斯將人與人之間的交流、溝通、理解和獲得共識作爲自己研究的重點。他的“新理性”就是一個人們通過交往、交流並對阻礙交往、交流的社會因素進行批判而達到一種具體的共識的過程。
後現代主義的合理性與失誤
後現代主義的合理性
後現代主義堅持了哲學的批判性，哲學不是現成的結論，而是對現成的反思。批判性是哲學的基本性格。而後現主義恰恰是高舉了哲學的批判精神這面大旗，對以往的一切以及不同于自己的一切都進行了無情而殘酷的批判、解構。如本體論、二元論、現代化、科技、理性等。
後現代主義關注時代、關注現實，哲學是時代精神的精華，因此必須面對現實，緊跟時代，唯如此才能從現實中吸取養分；哲學的批判精神也要求哲學直面現實、直面生活。而後現代主義正是對資本主義現代化的現實和流行的現代主義的觀念進行關注和反思的産物。
後現代主義批判了形而上學的思維方式，反對包羅萬象的近現代世界觀。形而上學一方面堅持僵死的的“二分”或“二元”，另一方面又因雙方的不相容而走向極端——要麽全盤肯定，要麽全盤否定。而正是這一思維方式才使西方社會對現代化、現代性和科學的作用等問題的理解出現偏差。
後現代主義看重被現代性所忽視的一切，看重現代性之後和之外的一切。例如不確定性、異質性、無序、平面化等，而對于被現代性所看重的一切如原則、整體性、確定性、權威、統一性、規律等都加以拒絕。應該說，是對現代主義的一次深刻的理論反省，抓住了現代主義的問題，擊中了現代主義哲學的要害，有利于西方哲學朝著另一個方向發展。
後現代主義對資本主義社會現實進行批判和鞭(biān)笞(chī)，對科技理性和工業文明進行質疑和解剖， 有利于人們看清資本主義的真面目，能夠促使資本主義正視自己的弊端。對于正在從前現代化走向現代化的國家具有啓示和警示作用，避免重犯錯誤。
後現代主義的失誤
一、懷疑主義、虛無化。
形而上學強調同一性、整體性，但是卻抹殺了同一和整體內部的差異性，使同一和整體變成了僵死的、封閉的、毫無生機的“城堡”。但是，形而上學的錯誤不在于它承認同一性、整體性、事物的本質、基礎及“二分”，而在于它把這一切絕對化、僵死化、封閉化了。糾正這一錯誤，只需在封閉的“城堡”上鑿出一個窗口就可以了，可是，後現代主義卻徹徹底底地摧毀了這一“城堡”，使這一城堡變成了一堆碎片和一個瓦礫場，以碎片、差異和多樣性代替了形而上學的本質、基礎和“二分”，以解構一切、摧毀一切的態勢以及“人一次也不能踏入同一條河流”的態度對待一切事物。這樣，後現代主義在使被形而上學僵死化、凝固化的世界重新動蕩起來的同時，又震碎了、虛無化了這個世界。人們在面對這個虛無的、瓦礫般的世界時變得無所適從，幾乎也成爲了一種虛無。後現代主義用絕對的否定的態度對待形而上學的絕對的肯定的態度，其實是犯了同樣的錯誤。
二、反對理性，消解主體性
隨著科技理性的昂首闊步，爲人們帶來了充分的物質財富，同時也帶來了環境的破壞和人的自主性的完全喪失。所以，後現代主義要求反對理性，消解主體。但這顯然不是科技理性的錯誤，而是運用科技理性的社會運作方式的錯誤。猶如原子能本身沒有錯誤，錯誤的是運用原子能制造了原子彈一樣。
事實上，理性也不可能被消解。其道理在于：其一，理性是人所特有的；其二，人們仍然只能依賴主體，用理性去糾正理性的偏差、恢複人的主體性。人們應該做的事情是，恢複人的本性，使理性健康的發揮作用。
就此而言，後現代主義對當代西方社會的把脈是准確的，只是開錯了藥方。
三、相對主義
後現代主義認爲，閱讀就是一種誤讀。要摧毀一切標准，奉行“怎麽都行”（費耶阿本德語）的主張。這必然會走向相對主義。
四、局限于知識範圍內的批判與解構。
後現代主義把現代性引發的一系列社會問題歸罪于現代性觀念或西方幾千年以來的形而上學思維方式。于是乎，後現代主義就針對傳統哲學和形而上學思維方式進行近乎“瘋狂”的批判和解構，在尼采打倒上帝、福柯推倒“作者”和“人”之後，推倒了一切。以知識生活涵蓋整個社會生活，或者說僅僅從知識狀況出發思考當代社會，所以，後現代主義只是表征著對當代社會的一種知識態度而已。不能從根本上爲當代社會醫治創傷。
五、一種反形而上學的形而上學。
後現代主義一方面解構了真理、價值、本原、在場等傳統哲學的主要概念，另一方面卻又保留、借用了傳統哲學的另一些概念；一方面消解或解構傳統哲學的“基礎”、“邏各斯”、“整體性”、“本質”以及“二元論”，顛覆了等級、結構、權威，賦予意義以不確定性，另一方面卻又把非基礎、非本質、邊緣、碎片化、反理性等推崇爲新的“神聖”，賦予了“意義的不確定性”、非中心等以確定性和權威，建構自己的“後現代”。所以，後現代主義只是以和傳統哲學相對立的形而上學代替了傳統哲學中的形而上學，成了一種反形而上學的形而上學。
結束語：
我們的出發點是：中國可以通過了解西方世界所做的錯事，避免現代化所帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實際上是“後現代化了”。[④] ——【美】大衛?雷?格裏芬
[①] 邏各斯就是指存在于事物內部的根本性的東西，包含有對“中心”的固持和返回本真、本原的願望。
[②]《哲學與自然之鏡》是羅蒂的“後哲學和後形而上學觀”的奠基性著作。羅蒂對整個西方哲學傳統（所謂的“鏡喻哲學”）提出了全面的質疑。這種傳統認爲人類可以准確地再現研究對象的本質，哲學問題被作爲超越于社會曆史的永恒問題來對待。羅蒂認爲這種傳統哲學的自我表現形象具有危險性，使哲學成爲某種自欺欺人的理論。因此必須進行哲學上的革命。
[③]本書是美國著名實用主義哲學家羅蒂的代表作之一，從傳統哲學企圖結合公共領域與私人領域的問題性出發，指出西方傳統上一直想要利用超曆史的普遍人性的觀念，將公共的正義和私人的完美統合起來。作者在書中強調指出真理是被制造出來的，而非被發現到的，曆史是由無數偶然事件組合而成，必須付諸實用邏輯的檢驗。啓蒙以來，哲學一直在以思辯反諷的方式剝去真理神聖化的外衣，對于現代文明的荒蕪與混亂，作者提倡團結互重，促進社會的理性秩序。
[④] 【美】大衛?雷?格裏芬：《後現代科學——科學魅力的再現》中央編譯出版社1995年版，第13頁。
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