楊青矗1969年的
《在室男》（收於《在室男》，文皇社，1971）的小說文字，比蔡揚名1984年導演的同名電影或民視單元劇之影音，來得更能表現酒家女「大目仔」戲弄在室男「酒渦的」時的大胆。
小說的文字尺度本來就比影視寬，所以小說的結尾也比單元劇更不投鄉土觀眾之所好。小說的結尾是酒渦的拋棄了、為了替他籌四十萬開裁縫店資金而當代理孕母的大目仔，與女學徒媛媛相約去看電影。但單元劇則是仍忠於大目仔。
還是引些原文來給你「聞腥」：
「他是童子功還沒破的在室男。」
「他是在室男，我是在室女，包什麼紅包？」
「妳早就爛糊糊了，連肚臍說不一定都破功了，還敢說是在室女，沒見笑！」
「幹你娘闊嘴的，這裡的人雖然是酒家女，却並不像你說的那麼爛。你不那麼愛說爛話，嘴巴哪會像西子灣那麼闊，一開口嘴角裂到耳根下。」
「媛媛，將來我做大妻，妳做小姨，我們都不要爭風吃醋，每一個月讓妳二十晚，我十晚就好，夠慷慨了吧？」媛媛從額頭到脖子羞成一瑰紅布，黑眸一翻，瞪成白玻璃珠子。回頭繼續踏動縫衣機。
這樣看來，楊青矗和汪笨湖一樣好色了？
好不好色，我不知，但二人的出身背景和作品風格不同。汪是票据犯、在獄中寫出處男作＜吹鼓吹＞，而楊是中油員工、作品常以工人為題。
但殊途同歸，最終都投入政治，荒廢了文學。
這是所謂台灣文學家的常態，沒啥好評，還是回來看看《在室男》的工人題材＜工等五等＞：
「陸敏成是這家工廠的電氣技工，薪水是工作評价五等，全廠的技工很少像他這麼低薪的，同他做同樣的工作，有人評十二等，一個月可多領他一倍以上的薪水。工作評价的宗旨是同工同酬，而陸敏成永遠想不通怎會有那麼大的懸殊…工作評价是交情評价，課長要你給等，工作表就填值幾等評分的工作項目……『曠工就曠工吧。別人不工作你都不去管，只會管我，我不做副業，五等的一家人只能吃個五分飽。』『如果它給我的薪水能使我一家人吃個九分飽，我真願為它認真幹一輩子』……陸敏成含著兩泡淚水向廖寅揮揮手走離辦公大樓。暗忖：明天必需連絡幾家認識的建築商招攬新屋的電線裝施工作，然後租一間有地點的店鋪，將現有的那家不像樣的電氣行遷出去，慢慢擴展業務……」
以上也算有文味的文學文字？頂多具有當時的文學史意義，時過境遷，「同工同酬」的對象已是男女兩性間的不平等議題，連國營事業的工作問題、也成了裁員被迫到外找副業。
可見所謂寫實紀實小說之不足及局限！
大目仔是某小鎮的紅牌酒女，因為常常到裁縫店作衣服，喜歡上一個叫阿成的年輕師傅。大目仔是因為眼睛超大故人人都稱她為大目仔，而阿成因帶著眼鏡，故大目仔為他取了「目鏡仔」的綽號。
大目仔自行去買布料要阿成為她裁縫，但因他的技術不是那麼好，故大都由另一位女師傅阿媛為他代工。阿媛其實也非常喜歡阿成，每次見大目仔來調戲阿成，她內心有氣，但又不敢明言。這一日阿成半夜肚子疼，眾人送他去醫院，醫院診斷出盲腸炎必須立即開刀，但應先繳保證金一千元，另兩位男師傅獅鼻與闊嘴急忙去找大目仔，這才救了阿成一命。
大目仔不僅帶阿成去她住處，還打了一把鑰匙給他，但阿成雖也曾在此過夜，但卻啥事也不曾發生。大目仔常約阿成吃宵夜，這使得阿成慢慢動起真心來。但有一天阿成卻在門外聽到大目仔與一名男子爭吵，正詫異之際，見男人落荒而逃。大目仔這才一邊哭泣一邊咒罵其父，阿成也才得知大目仔十七歲就被其父賣掉，至今依然常來向她要錢。
阿成或許基於同情也或許真的對大目仔動情，常常陪她去看電影。大目仔常常玩笑地說將來與阿成結婚要包個大紅包給阿成，因為阿成仍是處子之身。但吃醋的阿媛卻開始為難大目仔，兩人有了激烈的爭吵，大目仔見阿成對她指責遂生氣地離去。阿成到大目仔住處等她，等不到人而喝得爛醉如泥，大目仔回來相當感動，因阿成為她真心哭過。這一夜阿成雖在她住的地方過夜，但依然平靜無波。
大目仔失縱了，但幾個月後卻挺著大肚子坐著轎車回來，原來她答應一名富商借腹生子，她向阿成保證在半年後就可以拿到一筆錢，以後就可以跟他過快樂的日子了，阿成沒說什麼，他默默地爬到屋頂上，阿媛也坐在他身邊，而阿成這回認真地約阿媛去看電影。
早期的農業社會中有許多如今已經式微的行業，以現今的眼光來看是許多人難以理解的。如作一件衣服大部份會到布莊先買一塊布料，然後再到裁縫店請裁縫師傅量身打造；若是西裝亦得請西裝師傅手工縫成。因時代的轉進，成衣工廠提供了更多樣且經過名家設計的款式慢慢取代了裁縫師，因而使得裁縫這個行業逐漸走入歷史。
在早期那個時代，許多男士投入了裁縫這個行業，至今在一些老舊的巷道內有時尚可見到垂垂老矣的師傅依然堅持在工作崗位上。「在室男」的故事角色即是界定在早期小鎮內的裁縫師的故事。
裁縫亦是一技之長，在謀職不易的年代，若學會裁縫技巧就絕不會餓死，阿成雖長得俊秀，但因家貧，他選擇了裁縫這個行業，也因而認識了酒家女大目仔。台灣鄉下小鎮的酒家大部份分成大小不一的房間，每位客人都可點一名女子來陪酒，但女子可伺機轉到別間招呼其他客人，此謂之「走番」，番乃日文直翻過來，應譯為號碼之意。客人給的小費不等，看心情而定，若有更進一步要求，則到後室相處，價錢當面議價，但有一定的行情。而稱為酒家，則以喝酒划拳為樂，菜則以火鍋為主。
大目仔對待阿成的心態其實是相當可議的，在每天面對那麼多客人的欺凌，必然會在某種角度中尋求一些對比的回應。去裁縫店是一種消費，猶如男人到酒家消費的心態是相仿的。何況長得眉清目秀的阿成個性又是如此溫馴，正好給大目仔心中無盡的委屈有了依尋的目標。
阿成對男女情慾懵懵懂懂，他說不上那是不是愛，某些後面引燃的互動其實都是半推半就或陰錯陽差的。急性盲腸炎眾人無力承擔開刀的錢，最終還是需要大目仔拿出一千元保證金。如果眾人嘲弄她是酒家女，那此刻唯有酒家女能救人性命，這豈不是令人啼笑皆非？
無可否認的，盲腸炎事件讓大目仔與阿成走得更近了。但也由此慢慢讓觀眾走入了大目仔的內心世界，她的父親在她十七歲時將她賣掉，這在早期的農業社會處處可見，有的是因父母賭博，當然也有一些是真正貧困而走頭無路。大目仔的父親雖只出現過一次，但卻足以令她近乎歇斯底里。事實上阿成知道原委後，他不但不曾看不起大目仔，反而讓同情心支領著自己更加接納了大目仔。
阿成的思維雖屬純純的愛，但大部份應屬好奇比較多，甚至他也分不清那究竟是不是真愛？大目仔全身散發的是阿成從未碰觸過的愛慾，但問題是大目仔看似開放，對阿成卻是採用游離的態度，就好像買了一條魚回來，先把他養在池子裡，等哪天想吃再撈起來一般。而這樣矛盾的對待絕對是大目仔內心的矛盾與自卑。
大目仔雖然靠高級布料以及亮麗的外表迷惑客人，包括裁縫店另外兩位師傅闊嘴與獅鼻，但這也只是她的保護色而已，其實她的內心始終是空虛惶然的。表面上她喜歡阿成，但其實她也只是藉著能夠擄獲「處男」而掩飾了自己自卑的心靈。
這也是為什麼大目仔對待阿成幾乎都是以「錢」的揮霍做為手段；因為她在酒家的客人亦是以金錢作為一種交易的手段。而大目仔念念不忘告訴阿成說，將來與她結婚她會因為阿成是處男而包一個很大很大的紅包給他。這種心態其實多少也會呼應到大目仔自身的過去，而這一切原本是很自然的情愛互動，最後都被這些似是而非的「風俗」所淹沒了。
是大目仔的不確實際？還是阿成急欲脫離尷尬的童子之身？阿成也許聽出大目仔「大紅包」的戲謔，於是他提起勇氣獨自到妓女戶，在完事之後他果然拿到了紅包，但卻也在失去童貞後，猛然想起心中對大目仔的承諾。但事情似乎永遠無法挽回了，可是如果仔細思索，反而不知道承諾的究竟是什麼？
大目仔畢竟經過大風大浪，與阿成的這段關係似乎只是大魚大肉之後的清粥小菜，也許兩人之間都曾潛藏著珍愛的因子，但更深的思索中卻不斷地昭示自己這幾乎是一段永遠不可能的愛情。
大目仔失蹤後卻大腹便便地回來了，對酒家女而言，這是務實的方法，誰不想早日離開這燈紅酒綠的日子？但離開之後呢？生活的基本條件是一種嚴苛的現實，看盡人間百態的大目仔豈有暈船之理。也許這是宿命，但要超越宿命，唯有在宿命中才能獲得解脫。
一個女工的故事 (1979,中影)
導演： 張蜀生
演員： 秦祥林
劇情簡介
張蜀生導演的一部撐起鮮明旗幟的“女工電影”。本片雖名為《一個女工的故事》，實際上寫的卻是三個際遇不同的電子廠女工。陳秋霞是一個典型的克勤克儉的女工，她在工廠下班以後還留在家裏幫忙爸媽做花賺錢，在事業、愛情上她都獲得豐收。明明則是一個典型的不滿現實的女工，她因為家境不好感到自卑，又因為男朋友諄諄告誡而動怒，之後跌入花花公子的陷阱而墜落。最後終於重投家庭的懷抱。至於沈時華則是一個典型的“賺錢買花戴”的女工，她的一切發展很順利。本片雖對高雄的工廠區為故事背景，但編導對一般工廠生活的實貌卻描寫得相當浮泛。並且拍攝主旨显得十分暧昧。内容摆脱不了一般“三厅文艺片”的俗套。
張蜀生導演
1. 報告班長４拂曉出擊 (1996)
2. 至聖鮮師 (1990)
3. 寒假有夠長 (1989)
4. 不歸路 (1987)
5. 愛是做鬼也愛 (1986)
6. 怒吼的愛情 (1983)
7. 三個問題女學生 (1982)
8. 飛越補習班 (1981)
9. 花飛花舞春滿城 (1980)
10. 一個女工的故事 (1979)
11. 強渡關山 (1978)
12. 丈夫與我 (1968)
從小林多喜二的《蟹工船》到楊青矗《工廠人》 2009/11/15
80年前左翼小說家小林多喜二的《蟹工船》在日本掀起一股風潮，類似的作品在每一個國家都可以看到，會不會為蔚為風尚和一 國的社會氛圍頗有關係。台灣資本主義勢力還在發展中，尤其在找到中國這一大餅後，資本主義更可以樂觀地向前挺進。相反地，本土陣營將精力投注在台灣主體性的捍衛上；兩大陣營對於資本主義惡質發展的傾向著墨不多，對於勞動者的艱難處境不是充耳不聞，就是束手無策。
《蟹工船》是日本派遣動者的聖經，派遣勞動者甚至低階白領勞動者在蟹工船清楚地看到自己悲慘的命運。派遣工占了日本受雇者3成以上，一部由篠原涼子主演的日劇《派遣女王》在亞洲刮起旋風，劇中搞笑、趣味十足，掩飾了派遣工的陰暗面，不過也讓「派遣」成了流行語。派遣工是資本家規避勞動成本的精心設計，它是所謂彈性勞動條件的一環，還包括外包、臨時工、定期契約工、部份工時等名目；不只是私人企業採用，甚至公家單位也大量採用這種非典型雇用模式。這種雇用模式讓勞工權益受損，不只是派遣勞工沒保障，就是正式員工也因為大量勞動預備軍在後頭，勞動條件很難進一步改善。
楊青矗以工人作家著稱，大量創作了台灣在經 濟起飛階段中勞動者的際遇，為那個時代留下彌足珍貴的文學見證。但較不為人知的是，現在火紅的派遣勞動議題，早在30幾年前已是楊青矗關心的對象，派遣工人悲歌早已是老歌。派遣工或者待業者應該讀讀楊青矗的《工廠人》，在當中或許可以找到自己的身影。
《工廠人》中的〈低等人〉一文，主角粗樹在國營企業幹了一輩子的臨時工，工資微薄，還要奉養失明老父，日子過得很艱難。到了65歲粗樹被公司辭退，一毛錢退休金也沒拿到。粗樹陷入極大的痛苦，老父的殘生怎麼辦？他想出了因公殉職才有撫恤金可領的辦法，與其挨餓而死不如死得有「價值」。粗樹故意讓公司汽車撞斃，終於如所願，並得到公司的追悼。
我們看到的是以最極端的方式來反抗對臨時工的不人道待遇，可以有更好的方法嗎？在一個萬馬齊喑的年代，卑微的個體如何和體制這一怪獸對抗？
《工廠人》中的另一篇〈麻雀飛上鳳凰枝〉，則寫出了臨時工對人性的扭曲。主人翁醜陋無比，隱藏了在國營事業任臨時工的身份，才娶得一精神異常但漂亮的妻子，在無意中主角透漏了身份大大刺激妻子，妻子精神病發作離家出走。後來主角如願升為正式工，但尋獲的妻子已住在精神病院不認得他。
從題目來看，臨時工是麻雀，這個名稱不能堂堂正正說出來，臨時工、派遣工是隱形人，這個名號是烙印，很難討到老婆，30年年前如此，現在也是。
楊青矗《工廠人》的臨時工、派遣工在當時只是勞動的小隊伍，但現在已蔚為大軍，不過受侮辱、受損害的本質都一樣。
失業、未充份就業是全球化帶來的惡果之一。台灣有足夠的本錢減輕勞動者的痛苦，向資本家、軍公教傾斜的體制若能扭轉過來，勞動者的日子就會好過。
http://tw.myblog.yahoo.com/chou111188/article?mid=222&prev=223&next=220&l=a&fid=19
（另參本館： 從《女強人》到《第三者》 《在室男》 馬勞動政策 搶救失業高學歷高失業 無薪假《誰偷了我們的工作》）
楊青矗
楊青矗先生，一九四○年生，台南縣人。
楊青矗文學，在台灣文學史上，具有特殊地位，是為工人小說的先驅，也是完成者。自一九七○年代起，他陸續出版《工廠人》、《廠煙下》、《工廠女兒圈》等工人系列小說，為台灣文學開拓新境地，也使台灣文學呈現更豐盛的風貌。當時是戒嚴時期，農工兵文學是一大禁忌。
楊氏做過裁縫，也做過工人管理，深知基層人員的疾苦，乃不懼威權，深入工地，廣訪工人，寫出更生動作品。他不但寫工人，也寫農民。其所處時代，正是台灣經濟大轉型時代，他認為要為基層人民說話，因文學不足表達，乃參加政治行動，在美麗島事件被捕入獄。雖是在獄中，仍不忘文學創作，寫下《心標》、《連雲夢》二書，呈現台灣企業家白手奮鬥的實況。另外，也寫就《烏腳庄》，更畫出為烏腳病受苦受難的故鄉。
楊氏自稱是「庄腳人」，能以樸實無華，卻又精準無比的文字，寫出時代心聲，不但為時代做見證，也為文學留下珍貴記印。故評審委員會評定楊青矗先生為第廿五屆吳三連獎文學獎小說類得獎人。
從文學到台灣語文／文：杜文靖
楊青矗，台南縣七股鄉港東村人，童年隨父親移居高雄，曾在高雄煉油廠服務，還擔任過西服裁縫師傅，從事文學工作之後，寫過散文、現代詩，後因生活圈鄰近加工出口區，開始撰寫工人小說而享譽文壇。
楊青矗曾因美麗島事件坐牢四年，出獄後於一九八七年結合本土派文學創作者，組成「台灣筆會」，並獲選為創會會長，目前擔任財團法人戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償基金會董事，並兼任台灣師範大學人文中心，及永和、大同、三重、新莊等社區大學「台語讀冊、寫作與教學」課程之教師。
戰後在台灣如果寫工人作品，會被情治單位視為隔岸與中共唱和、會被戴紅帽子，因而沒有人敢寫工人小說。楊青矗卻開創風氣之先，為勞工執言，其作品《工廠人》、《廠煙下》、《工廠女兒圈》等書，膾炙人口，因而被譽為「工人作家」。
楊青矗的文學創作，勞工短篇小說集《工廠人》、農村作品集《在室男》早成家喻戶曉的經典作品。二部曲長篇小說《心標》、《連雲夢》，則是台灣第一部寫白手起家創業者的滄桑史，為台灣的經濟發展及景氣的起落與企業家的成敗留下紀錄。
楊青矗的文學具有國際知名度，一九八五年應邀至愛荷華大學國際作家計畫研究，十二年前德國特利爾大學德籍研究生英格麗蘇（Ingrid Schuh），碩士論文寫的就是「台灣作家楊青矗研究」。東海大學中文系研究生陳曉娟，在呂興昌教授指導下以研究楊青矗的小說，撰寫成論文獲得碩士學位。柏克萊大學教授 Thomas B. Gold 在哈佛大學執教時，曾將「楊青矗短篇小說選」一書譯成英文，做為其教課的教材。
楊青矗幼年在高雄讀私塾，奠立了台語、台文的基礎，過去的二十年間，他戮力於台灣語文的推廣、教學，也積極編篡了無數台灣語文的讀本，在這方面最早的成果是《台華雙語辭典》，這本辭書成為學習台灣語言、文字的基本工具，他倡議以華語注音符號來標音台文，有不少的迴響。
而以《台華雙語辭典》為基礎，楊青矗出版了十五冊的《台語注音讀本》，又編篡《台語語彙辭典》、《台灣俗語辭典》，最近他則編選了台灣古體詩，名為《台詩三百首》，將四百年來在台灣創作的六、七萬首古詩，選取其中三百首，加以台、華兩語注音、注釋、賞析，呈現台灣古詩精華。這本《台詩三百首》將於年底出版。
楊青矗雖然用二十年歲月投入台灣語文的世界，但是他仍未放棄文學的夢，原先就決定在《台詩三百首》問世之後，就要回歸文學創作之路，現在吳三連獎的榮耀加諸其身，更堅定他重回文學世界的意念，讓我們期待他的小說新作的誕生。
http://www.wusanlien.org.tw/winner/25/25_11.htm
勞工運動相關電影- 維基百科
全民公敵
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碼頭風雲
十全大補男
麵包與玫瑰
勞工之愛情
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尋找艾瑞克
黃慧鳳《台灣勞工文學》(國立編譯館,2007)
內容簡介
台灣勞工文學作品較受文壇囑目者，非楊青矗作品莫屬，但本書將視角放大，述及整個廿世紀的台灣勞工文學，一一省察各時代勞工文學的社會意涵，以及勞工文學遞嬗與發展的軌跡，為台灣勞工文學進行歷史的、整體性的研究。這本書不僅是認識台灣勞工文學的入門書，也是一本台灣文學研究的重要收穫。
1970年代後台灣勞工文學梗概2008/7/25黃慧鳳(中央大學中文所博士候選人)
就藝文作品來看，每位創作者皆有各自喜好的創作類型與體裁。台灣現代文學作品中，有不少作家偏好勞工體裁的撰寫，尤其是在1970年代後，作家們身處於台灣經濟起飛，農業人口大量轉型為產業工人的社會，眼見資本主義造成的工人問題不斷增生，因此以勞動者為其深情關注的撰寫對象，以筆代劍揭發勞工問題的諸多面向，逐漸地也就形成了「台灣勞工文學」這一文類。
早期的台灣勞工文學作品，大多是作家親身經歷或見識的寫實創作，內容偏向各別案例的陳述，而中生代作家則以大事件描寫為要，抒發群體的憤怒，至於後期新生代作家，則不少以父祖輩的經歷為寫作體裁，多了一份緬懷與鄉愁。至於報導文學類由於以紀實為要，較常見的創作背景則為台灣各地的礦區、加工廠及人力市場等體裁。
1970~1987年代表性作家、作品
就空間地理學觀之，台灣勞工文學作品也有其空間地域性，當然這也牽涉到作家身處的場域問題。這個現象由戰後作品的細讀即可發現，諸多作品的背後場景大多為當時台灣的工業重鎮，如楊青矗、李昌憲、陌上塵等人的作品，大多以高雄的工業區、加工出口區以及造船廠等為背景。其中高雄可說是當時移民者的新故鄉，不管是飄洋過海的澎湖人，或是一路風塵僕僕、披荊斬棘的台南人等，都在高雄這個新興的開發工業城市落地生根，成為工業社會裡的小螺絲釘。
就1970年代後台灣勞工文學觀之，有楊青矗、陌上塵、李昌憲三位代表性的勞工文學作家，其中最受人矚目者為1970年代迅速竄起的楊青矗。楊青矗(1940-)原出生於台南鹽份地帶，十一歲時隨父親的工作舉家遷移至高雄工業重鎮謀生。他的工人文學作品主要收錄在《工廠人》(1975) （註1）、《工廠女兒圈》(1978) （註2）、《廠煙下》(1978) （註3）這三本短篇小說集中，這三本書又合稱「工廠人三部曲」，其中〈工等五等〉(1970)為第一篇著名的工人小說。而〈低等人〉(1971)則是一篇極具嘲諷又令人同情的故事，敘述一位擔任臨時垃圾工三十年的董粗樹，年屆六十五歲退休之齡，苦於非正職員工無退休金可領，又得撫養九十二歲的瞎眼老父，因此便在被解雇前一星期藉故撞車殉職，以期獲得養活老父的撫卹金，小說結尾，一場員工殉職的追悼紀念會上，董粗樹因公殉職的事略被記載著，而臨時任用三十年的時代悲劇正嘲諷著勞工制度的不健全。大體而言《工廠人》一書主要呈顯出勞工階級差異制度的諸多問題，而《工廠女兒圈》則是對女工議題有興趣者，不可遺漏中的精彩篇章，《廠煙下》的勞工議題則擴及勞保醫療、選舉、工會等諸多面向。另外楊青矗其他夾雜散文、評論的文集，如《筆聲的迴響》(1978) （註4）《工廠人的心願》(1979) （註5）等，也是探討勞工問題的重要參考著作。
1980年代承繼楊青矗勞工議題創作的作家首推陌上塵(1952-)，出生於苗栗本名劉振權的他有多年的造船技工經歷，不僅赴日接受三個月的造船訓練，更長期在高雄「中國造船公司」工作，而這樣的工作環境也成了他文學創作的養料。其勞工文學作品主要收錄在《思想起》(1980) （註6）、《夢魘九十九》(1983) （註7）、《長夜漫漫》(1986) （註8）三本短篇小說集以及《造船廠手記》(1988) （註9）中。他筆下的工人不以工廠做為抗爭的侷限，不僅只是出賣體力的勞動者，他們有責任心，也有勞動者的尊嚴和使命感，雖然勞工之間善嫉、心胸狹窄、眼光短淺、賭博酗酒的劣行也屢見不鮮，卻是有血有肉的工人，他以自省、自覺、自信的筆調來看工人的物質與精神生活，重視工人地位角色的省思，鼓舞了勞工的自尊，也讓我們清楚地看到整體勞工命運這一場期待破解的夢魘（註10）。
李昌憲(1954-)的工人詩作橫跨1970到1990年代，可謂台灣勞工文學劃時代的承續者。他與楊青矗同樣出生於台南，崑山工專電子科畢業後，也同樣到高雄工業重鎮工作，進入楠梓加工區工作。他的勞工文學作品主要收錄在《加工區詩抄》(1981) （註11）、《生態集》(1993) （註12）、《生產線上》(1996) （註13）三本詩集中。《加工區詩抄》大部份描寫女工的感情生活。《生態集》主要以自然生態為寫作重點，體現出李昌憲對工業化的反思與世人對環保意識的覺醒。《生產線上》這一詩集橫跨1980、1990年代，三十二篇為解嚴前作品，十一篇為解嚴後作品，李昌憲在其間升格為資材部經理，由身在其中到俯身凝視，題材從工人為起點向工人生活四週擴散，以詩篇譜出勞動者之歌。綜觀李昌憲的詩作，承繼了楊青矗所揭示的勞資矛盾主題，但視野更為開闊，且能深入加工區女工心靈的深處，表達更多的關懷和愛心。他的寫作風格，詩層次偏重於勞工面臨機械化的生產流程與人事制度所產生的苦悶，以及社會生存壓力下所嚐受到的苦悶與創傷。特別是他能夠將「加工區」這個富有時代意義的議題置入自己創作的核心，呈顯出寫實性的價值。
除了上述三位男性作家外，女作家方面，值得一提的包含曾心儀與葉香兩位。出生於台南眷村的曾心儀(1948-)，因家境因素很早就進入社會接受歷練，她的勞工文學作品主要收錄於《彩鳳的心願》(1978) （註14）以及《那群青春的女孩》(1979) （註15）兩本小說集。其中〈彩鳳的心願〉(1977)、〈窗櫥裡的少女〉(1979)二篇小說，便是她擔任百貨公司女店員的經驗映照。其作品正如她剛直的性格，白話而直接的描述現實生活，赤裸的陳訴百貨公司不人道的工作要求，以及工業化大都市中金錢與人性的角力。另外一位女作家葉香(1950-)，其勞工文學作品的寫作類型以新詩為主，依李元貞的研究，「為女工寫詩的台灣現代女詩人只有葉香一位（註16）」，由此可見葉香地位的彌足珍貴。她的工人詩作主要收錄於散文《彷彿》（註17）與詩集《微雨》（註18）中，其他或可零星的在報紙或《勞動者》雜誌中覓得。
其他勞工文學作品較為著名的有黃春明(1939-)〈蘋果的滋味〉(1972)、陳映真(1937-)「華盛頓大樓」系列、王拓(1944-)以八斗子漁村為背景的系列小說，以及莊金國、蔡忠修、沙穗等人的詩作。其中〈蘋果的滋味〉描寫美軍上校撞傷建築工人江阿發的故事，本以為阿發一家人從此將陷入愁雲慘霧的困境，卻反因美軍上校給阿發一筆可觀的慰問費用，並允諾送阿發的啞吧女兒去美國念書，整個改變了小說的情緒基調。小工人的憤怒因經濟的援助化為感謝，黃春明悄悄地藉由小說暗喻美國這個人人嚮往卻又遙不可及的蘋果，以資本主義現代化經濟與軍事的入侵，使台灣附從於其下。而陳映真的「華盛頓大樓」系列─〈夜行貨車〉(1978) （註19）、〈上班族的一日〉(1978) （註20）、〈雲〉(1980) （註21）、〈萬商帝君〉(1982) （註22）等，則述及跨國企業以及資本主義社會的諸多面貌，由於陳映真曾為外商公司職員，因此更能深入描繪跨國企業公司的內部運作，與資本主義社會的黑暗面。
其他各別的詩作方面可參看莊金國〈加工區的女孩〉(1978)、沙穗的〈失業〉(1979)及〈失業〉續稿〈歸鄉〉，以及蔡忠修〈水泥工–給小女宛庭〉(1984)、〈油漆工〉(1984)等諸多各雜誌期刊的作品。
大體而言，這時期的作品體現出勞動者對生活溫飽的基本企盼，以及工作穩定或升遷的渴望，但面對不健全的制度與律法，底層勞工們不斷被剝削，不僅受僱於人、也受控於人，更得服膺於資本主義社會的遊戲規則。另外就寫作對象及內容主題來看，楊青矗的勞工文學主要訴求對象為工廠工人，陌上塵是自動化對工人的衝突，李昌憲寫加工區工人、曾心儀寫女店員、葉香寫女工、王拓寫漁民、黃春明陳映真寫美日新殖民主義(資本主義)，雖觸及了階級與民族的矛盾鬥爭，但並沒有將矛頭指向一言堂的執政黨，但解嚴後，過往所受到的政治壓抑得到解放，民主的呼聲使得社會進入多元化的戰國時代。（註23）
1987年後代表性作家作品
1987年後台灣勞工文學作品，因政治的解嚴內容似乎也得到解放。值得一提的是鄭俊清(1951-)所撰寫的《憤怒的山城勞工》(1989)一書（註24），這本書的內容主要是描寫一黨專政下工人的遭遇，其寫作動機可以由柯瑞明的採訪記中得知：
賴領班的作為發揮了勞工追求群體利益的道德模範。以往工人所追求的也許只是以自我利益為中心的小格局，他們所受的迫害是異於常態的：福利金股票被盜賣、存款被凍結、庫存貨品不翼而飛……而公權力機關却自始不聞不問。司法單位的公信力低落，從整個新坡事件中再度證明，為黨分贓一黨專政下的既得利益，司法人員的職業道德早就蕩然無存了。（註25）
這本小說可以說是一部描寫集體工人抗爭的小說，使台灣的工人小說變為「工運小說」（註26），具有劃時代的意義。
觀察這時期的作家作品，就作家出生場域來看，出生於高雄這一工業城鎮的包含陳秋見、凌性傑、李志強、王希成等人，其中陳秋見與王希成是本著個人的工作經歷寫就生命真實的體驗，而李志強則是對家鄉工廠、礦村、勞動者的懸念，寫下對勞動群眾的情感。其中王希成、陳秋見、潘先致、涂惠美等作者本身是勞工，其餘作家則大多是以旁觀者的身份側面紀實所觀察到勞動者。若相較於1987年前的台灣勞工文學，我們可以發現一個有趣的現象，那便是作品不再單單僅以作者寫實的工作經歷為主要書寫軸線，而是出現了諸多文學寫手型的作家，他們擅長於文學寫作，可說是各大文學獎的常客。如薛良媛、張瀛太、凌性傑、唐捐、胡蕙寧、吳均堯等人，他們擅於寫作各種體裁，因此得以在第一屆勞工文學獎嶄露頭角。
此時期代表性的勞工文學作品除了《憤怒的山城勞工》外，還包含《小小螺絲釘的心聲：第一屆「勞工文學獎」得獎作品集》(1998) （註27）、陳秋見的《紅塵黑手》(1998) （註28）、李志強的散文集《甬道》(2001) （註29），以及台灣勞工陣線出版，林宗弘、鄭力軒、徐千惠、廖郁毓、林良榮、廖偉程六人合著的《打拚為尊嚴：大同工會奮鬥史》(2000) （註30）等書。
1997年由中央日報、行政院勞工委員會聯合主辦的第一屆「勞工文學獎」，海內外投稿計三百五十八件，決審選出十一件作品：第一名薛良媛〈賣衣者言〉、第二名張瀛太〈十八嬲〉、第三名凌性傑〈厚薄〉、評審推薦獎八名：唐捐〈血肉稿〉、胡蕙寧〈阿嬤〉、李志強〈班駁的十字鎬〉、王希成〈工廠七日記〉、陳秋見〈英雄無悔〉、潘先致〈我的勞工經驗與回憶〉、涂惠美〈勞工〉、吳鈞堯〈婦人想飛〉（註31）。我個人尤其喜愛薛良媛(1964-)的〈賣衣者言〉，此篇將一位女性專櫃服務員的心理描寫的深入而透徹。這位賣衣者為了達到資方要求的服務品質，必須服從「客戶第一，忘記自己」的真理，更必須在百貨業者赴日取經的規約中，遵守「服務時間不能坐著休息」的要求，亦得在每個月不舒服時偷偷躲進更衣室休息幾分鐘。雖然她對於全球同步流行的服飾有著敏銳專業的感知，足以使其角色由服務人群的勞動者轉化為客戶的諮詢顧問，但事實上「專櫃小姐的身份」本質並未轉變。雖然她清楚知道全球化資本主義的運作方式，深刻了解自己在世界所處的位置，專櫃小姐在工作時仍只能穿著公司制服販賣流行，而被流行排拒在外。因此勞動者的思維雖然開通，但資本家的宰制權力仍在，所以專櫃小姐，也就只能是專櫃小姐；勞動者也就只能是勞動者。在身份位階上，仍是資本主義「利潤」優先論下的輔助戰將（註32）。
陳秋見(1954-)的散文集《紅塵黑手》(1998)是以『黑手』為描寫對象，娓娓道出「黑手族」不同的生活形態及心情。不僅記錄了作者參與牡丹水庫興建過程中對自然山水、人文、歷史，以及環保生態的觀察與情感，也記錄了身旁可愛的黑手兄弟，以及移居就工的所見所聞，可謂融報導文學與抒情文字於一爐，行文清新秀麗、剛柔並濟自成風格。
礦村之子李志強(1966-)的《甬道》是以故鄉─高雄打狗山的礦村為主要場景，以「底層勞工」為主要描寫對象，可說是一部打狗山下的礦村史，讓我們看見了「移居就工」的底層勞工隨著工作飄流的生命，將台灣五十餘年來工業化社會的轉型縮影於散文中。《甬道》面對世紀末的華麗與哀愁，題材充滿著記憶的強光與濃厚的回憶，帶著感性與反思，似乎期望透過書寫不斷地對抗遺忘，建構歷史的本真。
由台灣勞工陣線出版的《打拚為尊嚴：大同工會奮鬥史》，記錄了1988年至1999年間大同工會艱苦奮鬥的歷程，以及台灣工人追求平等正義的付出與努力，這是台灣工運歷史不可抹滅的記憶，也是自主工會發展的歷史縮影。由於此書不時穿插勞工小辭典，最末也對大同工會的運動歷程予以反省，可說是一本極富意義的勞工教育讀本。
上述作家作品雖無法詳細盡述，但大體而言，1970年代後的台灣勞工文學作品，已經可以勾勒出整體勞工的受難圖像，呈現出勞工的普世問題。尤其是階級上的壓迫：父權制男對女、管理階層上級對下級、資方對勞方、第一世界對第三世界，由此可知底層勞工的壓力來源是層層圍繞的。這些心酸與痛楚的勞工故事，也許只不過是對過去悲痛生活的巡禮悼念，但無可否認的，也是一種肯定現在的回溯，當我們對文本內容寄予同情與怒責時已形成了一股力量，使我們能正視勞工生活的光明與黑暗層面，並凝聚展望未來的契機。
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分析中國勞工文學的發展現狀 2010/12/05
最近拜讀佛山文藝《打工族》，其中談到打工文學發展中的幾個問題和困惑，在南方打工，感同身受，在此一吐為快，以做抛磚引玉之舉。
一， 打工文學所反映的社會群體.
就如同引文壇一時風氣的知青文學所反映的背景是一個扭曲的時代一個被歷史所捉弄的一代可悲的特定群體知青們的人生坎坷.
打工文學的興起源自改革開放後一代人背井離鄉,為了尋求美好的人生而在他鄉辛苦打拚的心路歷程。
在這裏特別要指出的是隨著罪惡滔天的十年文革的結束，知青這個特定的社會群體已走入歷史的回憶，它已失去了文學創作所需要的時空背景；剩下的只是模糊的回憶，伴隨的是知青文學在文壇的消退。
而打工文學則不同，時代與社會催生了幾代的打工人，不同地區，不同社會群落帶來豐富多彩的文化背景，是打工文學源源不斷的創作源泉。起初出來打工的是廣大的來自農村的農民工。隨著國企的破產，大批的下崗工人被捲入南下的打工人潮之中，同時行政事業單位的改革分流，同樣有一批人南下成為打工者，正是因為打工人來源的社會多樣性，具定打工文學有豐富的創作源泉。
這也是九十年代以來，打工文學能迅速在中國文壇崛起的基礎。
二， 打工文學的界定。
九十年代以後，現代都市文學大行其道，流行一時，成為文壇的主旋律，小資情調喧囂塵上。
而打工文學就顯得有些失落了，是被刻意輕視呢，還是什麼原因使其發展遇到什麼阻礙。
佛山文藝《打工族》較多反映的是工廠車間流水線的打工人的故事，一個重要的原因是它的讀者絕大多數是來自生產拉的員工，不反映他們周圍發生的，會失去讀者，雜誌就難以維持，而打工文學就會失去重要的陣地。
在此要特別強調一點的就是，工廠車間流水線文學是打工文學，但它只是打工文學浩浩江流中匯入的一支清溪。不必諱言，來自生產線的作者群本身的文學功底，他們的作品反映了社會底層的打工者的掙扎，容易得到社會最底層的龐大失落群體在情感上的共鳴，但同時他們粗糙的文字功底使他們的作品難以得到一種文學藝術的昇華。
中國社會走到今天這一天，打工文學所要代表的文學背景已廣布社會各階層，它應是最具有代表性的文學形式。但由於聚集在打工文學旗幟下各色人等固步自封，沒有象都市文學那樣海納百川,積極挖掘從事打工文學的人才創作，在被主流社會意識形態刻意輕視下被擠入文壇的角落。
三， 打工文學思想藝術深層次的挖掘
打工文學的出現已行之有年，聚集在這面旗幟下的創作作品不可謂不多，不過一個個都像是醜媳婦難見公婆一樣，出不得眾，這麼多年來，據我所知（也可能是本人見識少）還沒有一篇打工文學的作品風行文壇或是廣泛引起社會關注激蕩人性靈魂的經典之作。這就需要從事打工文學創作和支持打工文學的人剖析打工文學本身來找出內在的原因
十幾年來打工文學作品的一個普遍特點就是反映打工群體生活的艱難困苦，滿紙心酸淚天天與人訴，雷同的悲情故事年復一年的在簡單陳述，讀者的同情心也會慢慢給消磨掉；同時從事打工文學創作的作者文學描寫功力的欠缺，也讓人內心感受不到這種社會低層生活的苦難及震撼。今天，我們環視打工文學，有誰的作品能達到我們所學中學課本中夏衍當年的文學作品《包身工》中對蘆材棒的刻骨三分的描寫呢。
另外打工文學作品迷漫著一股因生活失落而折墮的灰色情調，如打工作品中的亂性，二奶，妓女，暴力等等主題方面的作品充斥打工文學雜誌，天長日久，人們就把這些作品所反映的問題當作了打工群體普遍的現實生活，再被主流的社會意識形態刻意誤導，人們對打工文學自然有一種不入流的的印象了。同時這些作品的題材內容與主流社會意識形態刻意吹捧的都市文學有雷同之處，相比較之下，從事都市文學創作的作者群扎實的文學功底，使打工文學作者的作品相形見拙。
本來有著最廣泛社會階層背景的打工文學淪落到現在這種淒風苦雨的境地是時代發展的必然趨勢嗎？
決不是，這不過是一場高舉打工文學旗幟的文學變革暴風雨前的壓抑氣氛而已。
“文以載道”是打工文學掃蕩中國文壇的至勝寶典。
前面我們講過支援打工文學發展壯大的是它所代表的最廣泛社會階層的堅實背景，只要能喚起他們的熱情，文學創作深入反映他們現實生活，深刻揭露表面的社會問題背後所隱藏著的社會的不公與階級的歧視，指出問題的癥結，維護社會的正義，打工文學必將在中國文壇掀起驚濤駭浪，成為引領時代的文學大潮。
可惜的是，現在所有的打工文學都只是在膚淺反映打工者的艱難人生，而沒有揭露這些所反映問題的社會本質。維護社會的正義。
以廣東查暫住證打死“孫志剛”事件來說，查暫住證在打工文學作品也時有簡單的描繪，但這一問題背後所包含的對法律人權的踐踏及對社會弱勢群體赤裸裸欺榨並沒有作品深刻的揭露。
而深圳因查暫住證而將可憐的漂泊他鄉的幾十名打工人活活燒死在囚車裏面更是天理不容！
打工文學卻並沒有對這些犯罪的事實發出戰鬥的檄文，
打工文學現在正是需要從膚淺的生活詠歎調轉變成為滿懷人生理想充滿激情希望氣勢澎湃的交響樂。
將社會現實與打工文學的創作緊密聯繫起來，將維護社會正義與打工文學聯繫，聲討一切不合理的醜陋的社會現象，站立在時代大潮的前列，必將展現打工文學一番波浪壯闊的景象。
現在的暫住證又象幽靈一樣再一次出現在廣東的大地上，對廣大的打工人來說一場黑夜的暴風雨又一次橫掃過來，希望打工文學的作者們象暴風雨中的海鷗，不屈的翱翔，迎風搏浪，必將擁有雨過天晴充滿彩虹的天空。
四．打工文學的社會改造功能
打工文學伴隨著改革開放而出現，可以說是中國社會發展的必然產物，它深切的反映著中國社會低層群體的變遷和最廣泛的勞苦大眾的生活現狀；同時它反映了社會動盪所暴露出來的醜陋的社會問題和人性的變異。
都市文學方興未艾，這些鴛鴦蝴蝶作者所炮製的文學題材二奶，三陪小姐，吸毒，性開放，兇殺，大款。。。。。。寫意了腐朽社會階層的生理發洩與心靈的墮落。
文學是有階級性的！
讓我們來分析一下這些文學題材的後面隱藏著什麼。
有些二奶小說是寫得紙醉金迷，而二奶的結局不管是修成正果還是歸為無間道，照例是都市文學的鴛鴦蝴蝶作者們在紙上對她們做心靈與肉體的任意輕薄，這些二奶照例以前是打工妹。。。。。。
更有甚者，在廣東地區有些富婆怨婦公然在政府部門喊出了什麼：“趕走四川妹，要回我老公”;“北妹還我老公”。
似乎廣東大地上處處燈紅酒綠的酒店，夜夜笙歌的舞廳，淫風晦雨的髮廊，所發生的風流韻事，千金買笑，都是這些外來的漂零風塵女人的原罪。
社會的道德責任好象全都要這些淪落天涯的女人來擔當。
我不否認這些打工妹在廣東人生苦海中的沉淪，可是真正要受社會鞭撻的是這些富婆怨婦的男人。是這個變得畸型的金錢至上的社會。
不客氣的說，現在的社會風氣反映的是社會特定階層的意識和人生觀，他們必定要通過一些工具將自已的意識形態表露出來，影響社會各個階層，從而讓全社會服務本階層的意識和人生觀。
受這股風潮的吹襲，打工文學作者們因自身文學思想修養的欠缺，隨著都市文學的鴛鴦蝴蝶作者而起舞，寫出了打工妹淪落成二奶，三陪小姐的的生活現象，卻迷迷茫茫不能一針見血的道出產生這種社會現象的社會本質所在。
而這些因社會本質所產生的問題需要社會制度的匡正和法律嚴明才能解決。
中國的法律決定了打工文學所代表的社會階層是中國最有基礎的社會階層，實際上也是最具有能量的一股原動力。只要打工文學最深入的激發這股力量，必將在中國激起一場思想與文化的改革，蕩盡醜惡的社會現象，實現一個公平，公正，公理的社會。
不合理的社會現象層出不窮的落到我們打工人的頭上，現在年關將近，在廣東土地上克扣拖欠工資，超時超負荷加班，隨意借查違法的暫住證欺壓內地來的打工人，為了榨取最大的利潤而讓工人在各種非安全的工作環境下工作，讓打工者身心受到傷害；這些種種發生在我們打工的兄弟姐妹身上的不公平需要熱血的打工文學的作者們去呼籲，去暴露，去從根本上剷除這一現象。
惟有清溪才匯成江河，禱願打工文學作者們激揚文字，創作更多更好的打工文學作品充分代表它所代表的中國最基礎的社會階層，反映最廣泛的社會群體渴求的正義的社會制度，法律與社會正義。
“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。
原眾多的打工文學作者體認。
五．打工文學與它植根的思想土壤
打工文學發展到今天，確實是到了舉步維艱的地步了。首先是擁有廣泛打工讀者群的文學雜誌紛紛易幟，投入都市文學鴛鴦蝴蝶們的懷抱，情濃我濃發出小資噁心的扭妮作態，忘了正是流血流汗打工人的每一分血汗錢將它喂大，公然發出要告別打工陣營，獻身都市小資的背叛誓詞。
同時主流社會階層所謂的文化知名人士公然嘲笑打工文學的思想與文學藝術的淺薄，竭力否定打工文學。
並且打工文學中優秀的創作者讓社會的主流階層引誘到都市文學的陣營中再寫出來的作品可就都是風花雪月的故事了。
而現在的打工文學作品確實是思想深度不夠。
打工文學可以休矣了嗎？
不，只要打工文學支持者們精神不倒，在中國文壇上高高飄揚的一定是打工文學的旗幟。因為站在我們背後的是中國最廣泛，最有基礎的社會階層。
前車之鑒，後事之師。讓我們從以往文學流派的興亡中找出必然的因果。
前面我說過“文以栽道”，指的就是文學作品的思想性。
三十年代中國上海興起一股左翼文學創作的熱潮，它們正是以西方流入的馬列主義思想做為文學創作的利器，與上海灘的小資鴛鴦蝴蝶派文學爭奪文學發展的潮流。
歲月幾經流，往事已休。
正是左翼文學以馬列主義做為文學創作的思想武器，引領中國社會發生翻天覆地的變化，才有了左翼文學笑傲文壇，獨步中國的至尊地位。
而此時的小資鴛鴦蝴蝶派文學是落花流水春去也，只因換了人間。
可惜的是左翼文學以後是練了葵花寶典，走火入魔，後續者在文革中走入了極端，而不自省，變本加厲，滿紙荒唐。
中國的左翼文學作家們正是憑藉文學作品中的思想代表性，改變了中國文壇，改變了中國。
社會在發展，時代在進步，打工文學在歷史的潮流中走到今天已是逆水行舟，不進則退了。唯有代表中國最廣泛的，最有社會基礎的階層，反映時代的脈搏，以民主，法律和人權做為打工文學創作的思想利器，必將無往不勝，而打工文學的旗幟必將引領文學的大潮.
http://blog.udn.com/liweizhong/4667208
余光中〈狼來了〉【1977-08-20/聯合報/12版/聯合副刊】
回國半個月，見到許多來友：大家最驚心的一個話題是：「工農兵的文藝，台灣已經有人在公然提倡了！」
工人、農人、軍人，同為社會的支柱，正如公務員、教師、商人、自由業者等等，亦為社會的支柱一樣，工農兵的生活應該關懷，工農兵的形象應該描繪，其理至顯，誰也不會反對，誰都應該贊成，然則社會百業，何以獨舉工農兵而排其他？何以排列的次序是工農兵而不是農工兵或兵農工？條條大路皆為報國之途，何以獨要突出這三個「階級」？如果說，所謂工農兵，不過是代表大眾的意思，那麼逕用涵蓋面更大的「大眾文學」或「國民文學」好了。
所謂「工農兵文藝」，有其特定的歷史背景與政治用心，民國三十一年五月，毛澤東「在延安文藝座談會上的講話」中，曾經明確宣佈：「我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級，第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍，第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這這是革命戰爭的主力。」當然，毛澤東並沒有放過知識份子，因為他接著又說：「第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識份子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。」從前引的毛語看來，所謂「工農兵文藝」正是配合階級鬥爭的一種文藝：政治才是目的，文藝云云不過是一種手段，在這個大前提之下，毛澤東分配給知識份子的邊緣任務，是「長期地合作」，「合作」二字用得很妙：如果知識份子起來響應工農兵的「革命」和「工農兵文藝」，當然便是「合作」，否則便是「反革命」。
那麼，該怎麼「合作」法呢？毛澤東也有具體的說明：「文藝界的主要的鬥爭方法之一，是文藝批評。」原來在「工農兵文藝」政策下的所謂文藝批評，乃是一種鬥爭方法，然則鬥爭的目的何在呢？毛澤東也說得很清楚：在於「使不適合廣大群眾鬥爭要求的藝術改變到適合廣大群眾鬥爭要求的藝術。」
在同一篇「講話」裡，毛澤東又說：「那末，馬克思主義就不破壞創作情緒了嗎？要破壞的，它決定地要破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創作情緒，對於無產階級文藝家，這些情緒應不應該破壞呢？我以為是應該的，應該徹底地破壞它們，而在破壞的同時，就可以建設起新東西來。」也就是說，把中國的古典文學和現代文學徹底破壞之後，就可以建設起「工農兵文藝」了。
以上引證的幾段毛語，說明了所謂「工農兵文藝」是個什麼樣的「新東西」，其中的若干觀點，和近年來國內的某些「文藝批評」，竟似有些暗合之處，目前國內提倡「工農兵文藝」的人，如果竟然不明白它背後的意義，是為天真無知；如果明白了它背後的意義而竟然公開提倡，就不僅是天真無知了。
我國軍人的知識水準，近年來提高了許多，文藝在軍中更遍受重視。文壇上知名的詩人和小說家，不少位出於軍中，各大學更經常邀請這些軍中作家去演講或座談，大學生畢業後，都要入軍中服役，所以柳營與學府之間亦難以區分，如果把後備軍人也算在裡面，則從我服役的那一屆(民國四十一年)起，更不知有多少作家，既然如此，則「兵的文學」又何須再加提倡呢？所謂「工農兵文藝」，至少有三分之一早已盛行於台灣，但其用意和毛澤東所強調的卻大不相同，民國六十四年第二屆現代詩獎的兩位得獎人，管管出身於軍中，吳晟出身於農民，這是眾人皆知的事實，然而兩位詩人之所以得獎，是因為他們的藝術成就，不是因為他們的出身，「階級成分」不是台灣文藝批評的標準。
那些「工農兵文藝工作者」也許會說：「台灣是開放的社會嘛，什麼東西都可以提倡的。」中共的「憲法」不是載明人民有言論的自由嗎？至少在理論上，中國大陸也是一個開放的社會，然則那些喜歡開放的所謂文藝工作者，何以不去北京提倡「三民主義文學」，「商公教文學」，或是「存在主義文學」呢？北京未聞有「三民主義文學」，台北街頭卻可見「工農兵文藝」，台灣的文化界真夠「大方」，說不定，有一天「工農兵文藝」還會在台北得獎呢，正當我國外遭逆境之際，竟然有人內倡「工農兵文藝」，未免太巧合了，這些「工農兵文藝工作者」強調文藝要寫實，但對於「秧歌」，「尹縣長」，「敢有歌吟動地哀」，「古拉格群島」等所寫之「實」卻似乎視而不睹，對於天安門、四人幫等事件所演之「實」卻似乎避而不談，此時此地，卻興致勃勃地來提倡「工農兵文藝」，這樣的作風，不能令人無疑。
那些「工農兵文藝工作者」立刻會嚷起來：「這是戴帽子！」卻忘了這幾年來，他們拋給國內廣大作家的帽子，一共有多少頂了，「奴性」、「清客」、「買辦」、「偽善」、「野狐禪」、「貴公子」、「大騙子」、「優越感」、「劣根性」、「崇洋媚外」、「殖民地文學」……等等大帽子，大概凡「不適合廣大群眾鬥爭要求的藝術」，每位作家都分到了一頂。
說真話的時候已經來到，不見狼而叫「狼來了」，是自擾，見狼而不叫「狼來了」，是膽怯，問題不在帽子，在頭，如果帽子合頭，就不叫「戴帽子」，叫「抓頭」，在大嚷「戴帽子」之前，那些「工農兵文藝工作者」，還是先檢查檢查自己的頭吧。 六十六年八月於香港。
