4月有一齣明星上演，號稱有多種特技效果的大型音樂劇，令我想在一些劇場會議上，不少劇界人士均討論過香港劇場為何沒有成就如歐美以高科技配合，能於世界巡演或引人羨慕的大型劇場，其原因非為我們沒有這等能力，而是其技術、人才、資金等不落於劇場而在各大演唱會上。我沒機緣觀看是次「《風雲》5D音樂劇」，或就是本地一些製作者希望成就的大型科技劇場了罷。不過於我而言，熟大熟小的製作，高科技如羅伯特•利柏殊 (Robert Lepage)作品甚或貧窮劇場，其實沒太大分別，原因是縱觀世界劇場界，能夠擠身頂尖之列的藝術家及作品，著眼從來不是技術，而是美學的追求。他們大概也有一種共通點，就是對完美藝術有一份難以至信的執着，反過來說不管是哪門子的藝術方向，因為他們對美的執着而鑽研藝術到極至，才能被世界認同。而所謂鑽研，自有不同形式，不同於歐美以劇情及形式為重，或可說是歐美劇場近來始有探索，對於演者內性的訓練，乃至演出如何展示內觀的形狀，不少藝術家也從亞洲的不同傳統民族，當中歷練上百年的美學中找求線索，而台灣「舞垢舞蹈劇場」的藝術總監林麗珍的也如是，多年來於原住民及台灣傳統習俗中作田野採集，而生成於世上獨一無異的個人美學，一種表演儀式性為重，及以演者內觀而透而向外的舞蹈風格，當中的精煉所在，非學學形式可以跟上，而是一場徹底的專注及，及對完美近乎瘋狂的執着。其實台灣不少書籍深入研究「舞垢」的訓練方式及儀式美學，在此我不是要班門弄斧來分析，而是嘗試用歐洲劇場的思考方式切入，希望通過討論內觀的訓練及表演儀式，嘗試說明一下無垢如何把表演者及作品推向一種，不同於歐洲創造劇場美學以來的另一方向的極限。
縱然同是華人，但礙於我們生活於現代城市，且當代的表演藝術及劇場大體還是以歐洲傳統的美學標準來定位，故我還是以所謂的「西方」觀點切入，才來說明無垢將內觀系統卻具體地呈現，當中是如何困難。在此要談到美國戲劇導演及學者Philip Zarilli 為針對歐美劇場只重視表情演技而忽略身體運用，所設計的「身心合一」的訓練及表演體系，它和一般重視體能、技巧或演繹法不同，其側重於呼吸，及身體如何與空間互動。然而如之前有撰文提及，「身心合一」被稱為前表演訓練，原因是它不算是一種表演方法，而只是一種給予表演者擴展個人感觀敏感度，及關於身體中的內在之氣與外在之身的配合應用，其只是個人的修為，而不能形於表演之上。即使說我們沒辦法通過表演，而看到表演者如何利用「身心合一」技巧，反過來說如果觀眾看着表演者控制呼吸後才演戲，那個戲完全是失敗的。我想說的是，內在的修為始終是表演者個人的努力，它只能以一種綜合的狀態成為表演者的修養，當然不是沒有成效，但肯定不外於形而已。但有趣的是，看過無垢演出的觀眾，縱然說不出道理，但多少也認同其表演可說是一場表演者將修行外露的情態。究其原因，無疑是林麗珍嘗試把舞者的身心催谷至極限所至，或者說其舞蹈本身就必須要表演者以身心達至某種極限的方式才能演繹，而這種將人的內觀化成表演形狀的模式，便變成藝團之於世界獨一無異的舞姿。
不同於演技法或前表演訓練，無垢的內觀修行既是演者的訓練部分，亦是表演的主體，舞者要學習的不單單是動作上的處理，或者說動作的難度正好是展示修練的最佳形式，是如何把不外
於形的東西呈現的最簡明方法。如同《觀》或其他舞蹈中舞者以極緩慢的速度前進的畫面，以差不多一小時才從台後走到台前，觀眾會被這個在現實中展現如影片調慢速度的行走畫面而震服，但震服的原因不在於緩慢本身，而是做到緩慢，有能力把提腿與落腿的時間拉長而腿筋肉不抖一下的舞者力量。他們熟練地控制肌肉的表現，當處身於一個儀式性的劇場內時，其能量便以儀式為軸心，變成祭祀的一部分，而所謂的「祭品」，便正正是舞者的努力練習及修行。如此，縱然在物理上我們沒可能以肉眼觀察一個人是否虔誠，但如同很多大型宗教一樣，均相信人的肉體所受到痛楚是琢磨心靈的刀石，忍耐力越接近極限，心靈也越是滌淨。即是通過苦難的過程，人便得到心靈上的提昇。無垢以極限的身體，去令觀眾觀照出一種一般人難以完成的緩、靜、定，間接地展示了舞者承受苦難（即排練或修練）而得出的成果，如同我們看到行者身上因修行而生的傷口一樣，令旁觀者（觀眾）對傷口致以一陣敬意。敬佩的當然是其忍耐的力量及修行的決定，但更重要的是能讓人堅持下去的信念，那就是內觀的修為。以致，如果還有評論要說無垢的舞者是表演緩慢的話，那實在是把表演這個題目看得太表面。如上所說，無垢舞者所要表現的，並不是慢這個過程，而是通過慢呈現操作身體的難度，是一種以極度的集中力及意識完美地操作身體的難度，而這個難度的具體化呈現，又正好指涉出舞者及整個作品的內觀流程。
不過在此所說無垢的苦行，並非僅指向肉體上痛楚，演出的「苦」也不是瑪莉娜·阿布拉莫維奇其中一些關於自殘似體的行為表演，所謂的苦難不是表層的傷口（hurt)，也不是內心的痛悲(pain and suffering)，而是更複雜的，通過行為而呈現一種需要長時間在控制肉體與放鬆心靈的矛盾之間游走。例如我從一些參考文章了解到，無垢舞者訓練中有一個叫「靜坐鼓」的練習，練者以脊椎為中軸靜坐，並集中感受身體每部的肌肉變化並放鬆，然而隨不斷加速的鼓聲，練者的身體會不自覺地隨聲音而流動，越是身體放鬆，卻反而令意識渴望去支配身體，然而練習中所說的真正放鬆卻是指放下意識控制，任由身體去移動。《潮》最初的三十分鐘女者一人在空的舞台上隨鼓聲不斷把頭髮旋轉，某程度上就是「靜坐鼓」的表演，一場以身體去擺動，卻時間要擺脫意識控制身體的限制，從而進入忘我的境界。使觀眾看到的苦，才致有肉體修練上的辛苦，心性修行上由苦難轉化而成的靜心，及儀式帶出來控制意識到達不受控的境地，而任憑身體與旋轉力（自然）融合的淨苦三層。
提及儀式，無垢移用了台灣原住民風故事及習俗，但不論是行為及目標，並非完全地重構了傳統的祭祀。所謂舞台上的儀式性，僅從當中抽取作為俯式象徵物呈現於舞台，如燭火與白綾，在行為及動作中加以提煉，成為祭祀的象徵，也是美學的部分。我並不如台灣一些學者深刻研究當中轉化上的關係，故在此先不多說明。但我想說的重點是這種美術上的轉化過程是生成了如何的一個呈現精準極限的祭台及舞蹈。如果對無垢的舞台製作及舞者如何佈國及排練過程有所認知，便多少會知道編舞對舞台上每個細節的嚴謹度有着帶上瘋狂的執着，例如幾個作品中也有一條把舞台橫開兩邊的巨大白綾，據悉白綾必須呈絕對直線台後延伸去台口，舞者及工作人員需要以毫厘不差的方式量度每一尺寸的布匹是否筆直，以使單是舖設一條布條已是一場學問，如何將之呈現於觀眾眼前，甚至也可以是一場關乎專注力與嚴謹的表演。
然而，這樣聽上去好像過於「龜毛」的執着，其實也不是無垢的獨家專利，甚至可以說舉目世上知名的藝術家及劇場，正如最初所說也有對事物及美本身執着的一個共通點。猶記得林懷民如何在十多種純白色中挑選白布的故事，也聽過羅伯特•威爾遜（Robert Wilson）如何「折磨」後台工程人員，去量度燈區的準確尺寸等。舞台設計以及劇場，本來就是一場計算精密的工程，故此如果以一個頂尖劇場的標準來看，無垢的精緻只是一種基本能力，而不是讓它成名的焦點。只不過是一般的作品沒有到達這個水平，才會以為是厲害，但是為何我們就不能把標準提高呢？為何總會有去羨慕別人的技術及資金，卻當擁有了之後，又不見得有如此精妙的作品出現？除了審美及執着外，我發現林麗珍及其他藝術家也如是，他們是何等自傲，對自身的美學有一份瘋狂的堅持，不受其他影響而保持風格，但同時間他們又抱持着對自身及對藝術謙卑，眼光早投放在世界的水準上，而一步一步的邁向這個目標，他們對任何細節也感到不滿足，在完美面前，他們是永遠的追逐者，我想所謂極致，正是以承受外在壓力，更多是來自自身要求的苦難，向沒有盡頭的完美修行的道。
文章已刊於Artplus 2017年5月
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