０４．Ⅰ
十月二十六日星期六晚間臨時起意去南海藝廊參加鴻鴻第六詩集《仁愛路犁田》的發表會。有大半年的時間我沒有涉足這類活動。主要是我對朗詩沒什麼感覺，且個人在那些場合裡覺得自己相當陌生，幾乎失去了某種原來自在的樣子，整個就是存在很莫名。再加上我比較相信所有線索與解釋都會在文本裡找到，而不是依靠文本製造者的提供──很遺憾的我從來都不認為詩人們或任何書寫人、藝文工作者擁有解答，我比較傾向於解答這種東西是不存在的，或者就算它存在，也只是會在生命的某個片段閃現，而不在他們的回覆──且又總是下意識地想保持距離，以便客觀地閱讀，遂漸漸遠離這類發表會或座談會。
形式上來說，這一次相當有趣的是在舞台和觀眾席之間地面上擺了不少寫著如腐女之類強烈字詞的枕頭（我很機車的遲到了，低頭彎身走進觀眾席、經過枕頭堆的第一心理反應就是想要用力地飛撲它們、倒在上頭撒賴式的翻滾），以及鴻鴻找來王榆鈞朗詩和演唱──在我還積極進出劇場時，真的是沒事就會撞見她的場子，手頭上也有《沙灘上的腳印》專輯（好像是搭配小劇場天后徐堰鈴編導的同名戲劇進行現場預購，但我記得隔了至少大半年以上才送到手中，只因期間王榆鈞手受傷的緣故，天可憐見她應該好了吧），真是很棒的音樂，有一種低啞的、亂迷的氛圍，是撩人、性感的，但又保持某種在隔壁、破碎支離的存在感。
王榆鈞現場演唱了改編鴻鴻〈立陶宛姑娘〉一詩而成的新曲，簡單的吉他和她怎麼說才好呢，彷彿在霧中、在自己的迷路行旅裡記錄著那些模糊不清的風景之嗓音，動人而憂傷的──她簡直應該當場開放預購單曲或專輯才對啊。
另外，我本來期待王楚蓁能親聲演繹鴻鴻寫給她的「這輩子更加決定」輯裡的詩句，但很遺憾的是沒有發生這種事。《仁愛路犁田》的宣傳重點或談及的部分似乎都在於前兩輯，特別是政治、社會議題方面的詩，但那裡我很喜歡的只有〈草地〉、〈妹妹〉、〈給香港，我想像的戀人〉，而比起詩集前半部我個人更中意後面兩輯，尤其是情感豐饒如海的第三輯「呈堂證供」，更是精彩得不得了。因此，我才特別有種好奇，想要聽一聽身為鴻鴻這輩子已經決定之戀人的王楚蓁朗詩時，不知道那聲音裡會流露出多少水晶般透亮光澤的訊息？
而我始終以為鴻鴻詩最好的部分都在於對人的傾訴。沒有人作為媒介，鴻鴻對土地與國家的情感就無法全面爆炸開來。我不是在說鴻鴻寫的最好還是抒情詩（當然了他接受過的詩涵養使得他這方面的本事很突出），而應該是在抒情與反抒情之間那微妙的、把人尷尬、困窘且無法終止受難的處境深深地揭露開來的作法。因為有那些他認同、喜愛的人在，那些他講述的地方才有了特別深刻的光華。
０４．Ⅱ
最近密集地寫了十幾篇的書評、詩評，包含兩部武俠，一本嚴肅文學小說，以及幾本剛上市、未上市的詩集，寫得相當暢快，也開始覺得自己稍微擁有了一點品詩論藝的能力。終於啊。
記得2009年在某次評論獎的頒獎現場裡問了鴻鴻一個問題，在主辦單位要展開點名提問的荒謬行為（怪了，那不是一個頒獎典禮後的座談會嗎，幹嘛要像中學生課程還是什麼的強迫發問呢？）以前，就先舉手問了那時節自身的迷惑，也就是關於評論與書寫的關係──彼時我深陷在評論的基本疑惑裡，搞不懂評論者憑什麼凌駕在書寫者上面在那兒品頭論足的。
我完全忘了鴻鴻回答什麼（所以我說了嘛，解答這種東西就算別人真的告訴你，而且碰巧是你想要的，最後也還是會留不住的，因為那不是你想出來的，就代表它不是答案，也顯然是不存在的，頂多是偶而會讓你若有所思的某種解釋罷了）。但花了三、四年的工夫，尤其是這一年以來日日寫著零雨《我正前往你》的私閱讀（和夢媧一起的閱讀是甜蜜的，但我們選了冷而暴力的零雨進行，簡直是一種反襯托、試煉的對位隱喻），又在阿米主持的「要歌要舞要學狼」臉書社團貼了不少的讀詩筆記，漸漸的，我也比較能理解評論之於我的意義。
我明白，我寫下那些文字的重大關鍵只有一個：反覆追問自己是否確實瞭解文本？或者更精準的說法是，我有沒有在對文本的閱讀裡觸摸到震盪的核心？一如粒子、原子般的基本構成單位？
所謂評論是一自發性的問答，在文本裡發現問題，然後也在文本找到答案。這是種非常有趣而豐盛的思維運動。在那個閱讀的過程中，路徑這種東西呢會清晰地浮現出來，帶領著我出發和抵達──由自己出發，也抵達自己。
我設法理解、捕捉書寫者有意識或無意識在文本置放的母題，儘量不套用那些繁多的理論（根據我有限的閱讀經驗，很多詩評比詩的本身還要曲折、迷離，簡直是想要造出更多的遠路，讓閱讀離文本的最初構造越發的遠，一點都沒有砸在核心上），而是單刀直入地切進那血肉組織後面的東西，那原來的、很可能是靈魂所在的柔嫩位置。但這同時，我依然堅信著評論與座談會的Q&A一樣，無有超越文本，最多就是一種勾引（或誘拐術），好讓書寫者說更多完全無關於文本或主題以外的事。那才是有趣的層次。
最近也有一次對他人的問答經驗，在讀過《跖狗》也寫完兩千餘字書評後，我便進行了對徐行的訪談。這是明武報【武俠發動】的持續性筆訪活動，在滄海未知生、黃健、趙晨光、施達樂後，當然少不得要訪問這名溫武第五位百萬得主。而或許是習慣了天才靈巧如夏宇的跳躍性發言還有諸多嚴肅文學當代書寫者優秀的閃躲技藝（或者說衝撞、冒犯讀者的本事），徐行的刻意規避，我倒不覺得太怎麼樣，反而有種初登場的戲法師在玩把戲的感想。不過對習慣市場取向、總是非常諂媚讀者的武俠領域來說，徐行大概的確算得上是個怪咖了吧──她能不能成為Ａ咖呢？且看她的後續發展。
在某個問題裡，徐行謝謝我喜歡她的故事。但尷尬的是，我沒有喜歡她的故事。她誤會我喜歡的部分了。我並不認為徐行武俠（她拒絕這個定義，但她似乎不清楚她的每一個回應都是在塑造徐行這名武俠人與其武俠小說的定義）的精彩處是在故事。她的故事來來去去都是一種包餡（或者說環中環）的作法，這種玩法排在Jorge Luis Borges、《一千零一夜》、駱以軍與Salman Rushdie那樣壯烈的故事製造機以後，很難給我更有效的攻擊能量。
關於《跖狗》，我欣賞的是她的準。她精確地把握人心（人性）場所的詩意描寫，她翻轉人物心理的優異表現，還有因為人的意志而召喚的悲慘結局（多麼像是希臘悲劇裡那些因為自己的強大反而墜入地獄的英雄啊）。在鴻鴻《仁愛路犁田》裡我無敵喜歡的句子是：「感激你留住了我當中那一點點可以稱之為人的東西」，這是我認為對《跖狗》最好的註解：當中那一點點可以稱之為人的東西，不多，只是一點點，但也夠了。那些猛暴的執著、陰翳的生存意願、無法停止的人生速度、黑暗深處微熱的救贖，在人性探索近乎消解的當代武俠裡，徐行顯然擁有了一個獨到的置入點。
而對我來說，鴻鴻詩集的迷人之處也在於這一點，不是那些批判，那些對正義議題的猛烈砲火，那些銳利的社會觀察，而就只是可以稱之為人的東西，又幽默又哀傷的，就像他的另一首詩〈在銀河系〉所寫的：「值得驚訝的不是飛機在天上飛／而是人的雙腳可以穩穩站在地上」，無論從整體人類在地球的偶然，或者我們居然還能活在千瘡百孔的此地，還是被生活折磨與損害的個人現象，這麼基本的事實，確實才是人的最大驚奇啊，不是嗎？
０４．Ⅲ
在當代，遠走他方一直是某種浪潮。很多人都堅信生活在遠方。尤其是那些背包客裡的某一群，這類的渴望大概永遠也煞車不了。但有時我真覺得那已經近乎一種迷信了，一種放任的、無以節制的驅動。我在那樣的行為裡感覺到逃亡的意志，但卻接收不到生活的意志。於是乎，抵達變成可怕的狀態，他們始終在抵抗這個，他們拒絕任何一種形式的受困。我自己則不怎麼相信這件事，生活如果不能長久居住、日復一日、重複於靜止與移動之中，對我來說，便難以構成生活──
不能讓身體停止下來，在同樣一個地方感受陽光的撫摸、雨水的姿勢、空氣裡的各種氣味，不能被鎖死，不能感受、體驗那些生命裡的諸般躑躅與傷害，不能認識生活既是限制，也是自由之容器的話，所謂生活在遠方，也只是幻影而已。
沒有辦法骯髒的東西，就不可能具備神聖。
一直朝著他方進行逃跑，到頭來也只是另一種讓人疲憊的生活秩序罷了。
我始終相信只要真正地打開了眼睛，就算活在島上一個純樸（鳥無誕蛋雞無垂屎）的小鎮裡，也能看到所謂的世界性。旅行能夠教給我的東西，從來不比生活更多。如果願意的話，只要將隱藏在每個人內部的第二套視覺開啟了，所有的事物都鮮活而淋漓，是的，它們又陳舊又新得離奇，那麼多腐敗、荒誕與異鄉感就圍繞在周遭。一枝筆、一盞燈、一句問候或一個眼神都是遠得不得了的異境，都是值得探索的大千。作為人，我們的處境，本來就有普遍性，而所有的特殊性皆可起始自我們對習以為常的防禦與警戒。
而旅行從來都是屬於生活的一部份，並不大於生活。
我想，鴻鴻應該也不是迷信生活在他方的人種吧，所以當別人迷戀旅行、整個人放縱在異鄉情懷時，他卻好玩地非得要進行「旅行的分析」不可，他比較像是把遠方打包回來，放在他隨身攜帶的紙箱（《仁愛路犁田》的書封設計就是一個運送條碼撕裂的紙箱）裡，端回來自己的島嶼上繼續關注與思考。對鴻鴻而言，遠方可不是一個美好的概念，相反的，它更現實，更殘酷，更具備著無法閃躲的野蠻與暴力，所以他的〈旅行的分析〉這麼寫：「人們帶著各自的痛苦來到這裡……幻想眼前的山嵐／能永遠為他停留／幻想能重新發現自己／或忘記自己是誰」，而另外一首收錄於《與我無關的東西》思索以色列造成巴勒斯坦人大流亡的詩〈遠離耶路撒冷〉也說：「遠方將顯得更為容易／有整個世界來填補你的位子／在水中生活／看著一切在眼前流過／變慢／將更為容易」，還有《土製炸彈》的〈郵包炸彈客〉：「革命在遠方開花／炸彈在遠方開花／你繼續享受和平／直到寫著寄件人是你的郵包／被退回／ 並且／爆炸」──
事物息息相關，活在同一個循環與體系。世界就在我們所在的地方。世界就是此時此地。世界就是連鎖效應。當我們容許罪惡與災難發生在別的國度，也就意味著那樣的狀態必然要降臨我們生活著的居所。
這就是遠方，不是逃遁型的，而是我們非要面對不可的，另一種生活的悲慘。
既如此，遠方就是我們的生活。
那麼，我們作為時間與生命的旅人，真正應該要做的事情，恐怕還是維持思索與批判的警醒，以及永不放棄對這裡（在這一座島上的生活）的希望，即使經常微小得讓人很靠妖。
０４．Ⅳ
我一直是苦練型的傢伙，換言之，我必須走很多冤枉路、犯很多錯、寫過很多廢話（我真的是一個壞透了的浪費語言的慣犯），不斷、不斷地練習（我深信書寫就是練習，書寫的意義終歸只是反覆練習如何把每一個語詞置入最美好的位置上，那麼或許有可能魔幻地留住時光），才有可能摸索到屬於我這個笨拙者的在路上。似乎我必須徹徹底底地迷路，方能搞清楚自己要走的路是什麼。
很多年以前第一次單獨騎機車要去西門町，經過三重堤防，要轉上中興橋，不知道怎麼搞的，怎麼樣都上不了橋，只是一而再回到堤防上上下下的斜坡，像是被什麼陣法困在同一個地方，但橋明明就在前方啊，於是我蠻幹式的在那裡又上又下，從這個斜坡上去，另一個斜坡下去，騎一段路，又上下了斜坡，怎麼看都是同樣的風景，真是古怪。兩、三個鐘頭以後，我終於停下來，站在堤防上，望著橋與堤防間的斜坡群，忽然明白了自己多麼愚蠢，原來我一直在堤防的這邊與那邊來來回回地繞著──
停下來是必須的，復原是必須的，修正是必須的。
後來，因為強迫症的緣故，我的人生當機，四、五年的時光裡，過得又模糊又曖昧，幾乎沒有什麼記憶，只是藥物和沉睡交替著。那是一段鬼魅的歲月。我完全迷失了，我也完全地被書寫的神所遺棄，只有黑色的霧持續生長在腦海裡，並且讓手指十分確實地生鏽、發霉，無法使任何一個語詞動彈。我愈是尋找書寫，就愈是把它推得遠遠的。我恐懼著失去靈魂裡最煎熬也最美好的機制。……
而書寫是迷路，書寫也是回到路徑上。
在我來說，書寫的核心從來是我作為一個人的所有迷惑與試圖解答。
是以，我對文學的定義一直以來也都很簡單，就是對「人」進行所有的思索。而以此基本命題蔓開的問題則是一個超級大籮筐，比如人在世間的位置為何？人怎麼樣才能夠成為人？人如何開始與結束？人如何美好與邪惡？……沒完沒了。
書寫的樂趣也在於此。絕不停止去理解，去重新認識，也去挖掘問題，並且被自己的虛妄折磨得愈來愈誠實。在更多的虛構法則裡一點一滴地建構某些世界與時間片段的紀實。而如果說我們的人生都只是某個神（或上帝）的夢境，那麼就沒有一件事不是虛構的。書寫終究是虛構的，書寫追索真實，而真實不一定與現實掛勾，真實很可能是脫離現實的。如果我真的能明白到這些，那麼也就沒有一件事不是真實的，不是嗎？
回到人吧，回到人，回到對人的想像與溫柔，無論是特殊對象或者普遍性狀態，讓我們都回到人的裡面，再次認識自我與他者，反覆檢討理所當然與那些習慣的風景與定義──
回到人，就意味著我們必須每天不鬆懈地找出自身作為人的事實與可能。
鴻鴻的《仁愛路犁田》寫著：「幸而他曾把呼吸給了我們／讓我們一代又一代死而復生」，還有：「不管是怨憤地愛、或熱烈地咒罵／重點是活著的方式／／重點是活」，以及《女孩馬力與壁拔少年》驚人的赤裸與坦白以對：「生活是死：／你活著而養殖場的動物橫死／你活著而每天兩萬四千人餓死……你呼吸別人一點一點的死維生／你活在別人的死上／你活著自己的死」，就算活著是死，也不得不活著，然後期待那復生的終於抵達。
我幸運地等到了夢媧，而夢媧教會了我非活不可的理由。
同時，我也就明白身為人的意義與美好。
重點是我們一起活。
０４．Ⅴ
在很長的一段歲月裡，我始終沒有想過未來或者下輩子這類的事情。主要是太煩人了，似乎沒有必要繼續，就這麼終止了好像一點也不會有什麼損失啊。非活不可係一種遙遠而無意義的想像。楊德昌那部電影《一一》裡的吳念真說著人生這樣過一次真的已經夠了──已經夠了，不要再來一次了，那裡面濃烈的厭煩而且疲倦深深地刻在我的靈魂內側，一再地錯過，也從來無法停止犯錯與悔恨。
不要說下輩子要不要決定了，這輩子我就沒想過後來的時光。腦子是停頓的，像個飢餓的野獸一樣，貪婪於當下，並不在意未來（它根本沒有來，那麼我又何必在意？）。我的時鐘靜止，靜止在某一個刻度上，或許是永恆的一秒。活著，對那個時候我來說似乎只有一個意義，就是寫字。而當然了寫字，就代表寫武俠。我日日寫字，人生似乎只有寫字的時刻是真實的，其他不寫字的時刻反而像是休眠或者充電狀態，我等待著上膛，繼續在螢幕裡發射那些子彈一般的語詞。碰碰碰……
我追求著寫字，但愈寫愈糟，愈寫愈壞，是真的壞了，不止是把武俠寫壞了，連帶的也把自己也寫壞了，我等於是被自己的執著毀壞──所以當讀到井上雄彥那部我認為是漫畫最高傑作的《浪人劍客》裡宮本武藏也壞掉（他砍殺了七十人，腳受傷，同時也把自己的靈魂砍傷）的時候，我感動得要命也很容易理解吧，彷彿我們都曾經站在黑暗的那一邊，那一邊，又荒涼又暴力又絕望。太用力，抑或過度依賴自己的技藝，通常只能得到萬劫不復以後的灰燼──輕輕飄起的灰燼。不過，那當然是後來才能明白過來的事。能夠懂得這件事，真的是很幸運了。
彼時，精神發生極為巨大傾斜，再也無法專注寫字，腦袋昏沉，似乎是漂流在黑色的大海上，像是蔡明亮《黑眼圈》最後三人一床在烏抹抹水面的調度那樣。雖然我還寫著寫著，但寫了多少就刪除多少，連一點渣都沒有剩下，在那四、五年裡，確實是刪除的人生進行式，另一個面向來看，也是不得不的停靠。漂流也是一種停靠。我敗壞、腐朽，好像就是盡頭了，好像末日已經把手腳深入我的肋骨間，和我的心肺融合，再也分不了彼此。好像我每一口呼吸的，都不是空氣，而是確實存在的幽冥。像鬼一樣的漂浮時間。
後來，非常僥倖地穿越那段濕涼而陰翳的時光，渡過幽黑的海，來到此時此地。寫字摧毀了我的一部份，但寫字也修復了我的其他部分。它籠罩著全面黑暗，但它又偷偷地給了光。一點點可能的溫度。我煨養自己的火，直到遇見夢媧。
夢媧，是的，始終是夢媧。因為夢媧的降臨，現在的我努力地去認識那看似躑躅但總是倏忽便至的將來，甚至我願意想像下輩子。我並不以為夢媧和我活在一完全式的美好、夢幻的風景裡。我們並不飄在半空中，我們落地，腳掌緊貼著地面，想著要在這裡生根。我們總是得面對更多現實，還有太多的問題需要解決和克服。我們願意理性地去溝通彼此的溫柔與暗影，反覆又反覆地試驗與思索，我們盡可能地維持走向彼此的姿勢，我們拒絕讓我們的愛情成為任何一種典型的追逐與複製，先於我們之前出現過的愛情典型並不能大於我們的愛情，我們願意繼續堅定地活在這輩子，而有時候稍微貪心一點地渴望下輩子能夠慈悲地給彼此再次相愛的機遇。
鴻鴻怎麼說的呢，他藉由推演葉青的話語，這樣寫著：「我可以把所寫的一切贅詞刪去／把自己的一生刪去／但僅剩的『我愛你』，卻顯得比刪去的一切／更為巨大、多義、不可信賴／卻又同時如此簡單、自由、如風雨打擊我們摧毀我們又無比／慷慨地滋潤我們／而且美麗：是的，我願意／我愛你」，而我卻更願意這麼想：我的人生與愛情從來沒有存在過一句贅詞，因為所有贅詞都是指向與必要，都是通往夢媧的路徑，沒有它們，我無法抵達這一邊。
而我在這裡想說的其實是：夢媧，這輩子和下輩子，我都願意，我都愛妳！
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