你總是習慣性以閱讀取代評論（一如以書寫取代創作），有關評論二字，你是盡可能不用的。那是個人性質的定義。你一直保有一種困惑和憂慮。你無法輕易地定出一套標準，去說出什麼是好的，什麼是壞的。你總以為這裡面有一武斷的印記，有著眼球僵硬而被鎖定在某個層次再也無以掘進、探索事物深度的氣氛。當然你並不是擔憂有任何人因為你的看法而產生對所讀文本的歧見（實際上你的觀點是微不足道的，在此眾生喧嘩、沉默無金的年代裡）。
更本源的來說，所有的詮釋都包含著一不可迴避的誤讀性。所謂原點幾乎只存在於當寫字人、編製者把文本做出來的過程之間存有（而不是存有於他們的內部），一旦文本以一種完整的樣貌呈現出來，那麼它就進入了解讀（密碼）的程序，換言之，連寫字人、編製者都是被拋到了讀的行列，甚至應當經常性的被其他反饋的讀法推倒、震撼。
如果原點是不可捕捉的，是可以變幻不定的，這不正是文本多義性的面貌，這不正是閱讀最有意思的地方？然而，這麼一來閱讀又是什麼呢？如果閱讀是沒有答案的，是沒有一明確精準的核心，那麼它又能帶領我們往哪兒去呢？
閱讀的基本核心，於你，即是學習。當然，也有人的閱讀是指向不學習（無論這不學習的背後是為了娛樂，為了想要效率，為了簡便而快速地獲取一些資訊或者所謂知識）。以是，閱讀的姿態在你看來有二，一是想被文本說服的，抱持著被動性，希望編製者可以提出一種觀點、一套邏輯來符合自己對某些事物的認知與想像；另一則是自行將想像力開放並採取主動之姿介入文本，去認識、理解該編製者的語言，以學習的心態如撲火如投河。
而你總是盡可能把讓自己以第二種姿態漫遊在各個文本底。這一來就導引了你必須長時間的閱讀以便索取足夠的訊息而拼湊出某一個文本的獨特語言邏輯性與內在思維的建構。
譬如你讀駱以軍的經驗吧，在十餘年前讀《妻夢狗》，你無從把握其細瑣而耽溺、怪誕而大量歪斜的、繁亂如惡夢泥沼般的敘事究竟有何意義，指向什麼樣的異態空間，就說他如今已然成為逸品的詩集《棄的故事》吧，都未必有讀他的小說的焦慮、困窘。但你並沒有就此停下閱讀此一書寫者的小說（一如你對舞鶴對鈞特․葛拉斯對大江健三郎對詹姆斯․喬伊斯對安伯托․艾可對卡夫卡對黃碧雲對吳爾芙對夏宇的文字的漫長的閱讀習慣與次序的培養、建立）。那像是你知道眼前有個神秘亂妄的潘朵拉盒子，而你沒有鑰匙，亦找不到任何空隙可以掰動、撬開，於是你只能等待，等待更多的條件來到以組成一個基礎模型。而你便能依據此一模型進行初步的分解與掌握。當然，那是極為淺薄的，以有限訊號組合起來的簡易模型。換言之，這個模型的內在是變幻、流動的，它不定於一尊。你隨時都會更新，甚至把那模型扔棄，重起一個模型。
而後從《遣悲懷》（麥田出版）開始，歷經了《紅字團》、《第三個舞者》、《月球姓氏》（以上聯合出版）、《我們》、《遠方》、《我愛羅》到了《我未來次子關於我的回憶》、重發的《降生十二星座》、《西夏旅館》（啊你幾乎無以抗拒一再打開那些房門編號以打開人物的腦子鑽進去）、《經驗匱乏者筆記》以及去年的《經濟大蕭條時期的夢遊街》（以上皆由印刻出版），一個又一個模型連綿、承接成了一個模型組，並以液態為你揭示了一充滿笑聲與惘然的眼淚的駱以軍魔幻旅館般的小說時光，你便似乎稍微接近了一點這個龐大、淫靡而華麗的虎爛神人。
這個閱讀經驗促使你認知到自我的格局如何之小，你如何容易被那些已存的文本規模、規範所綑綁，而無以模仿抵達的姿勢，你如何狹隘於你對已知內容事物的喜好、品味，而無以使眼睛舒展開來，無以使靈魂的辨識度柔軟，你如何的活在自己的噪音裡，而無以前進到他人的美麗系統，偷回一些語言的火種，於是，你必須將自我消音，將個人語言撤離，才能在身邊植下那些飽含著神秘火焰的種子，直到它們在你的深處，開花成樹，蔓延成或許是艾可說的小說森林狀態。
而這個以學習為基礎，抿去驕傲與虛榮的閱讀行為，可以廣泛套用在各種藝文領域的文本。劇場亦然。你記得頭一回看的是戲劇（2006年吧）是動見体劇團的《英雄密碼》，對一個門外漢（你的意思是並沒有接受相關的美學訓練）來說，那影像文本裡的多種意象與隱喻都伸出在你的經驗以外，你壓根還來不及捕捉，那些訊號就從你的身邊消逝了。這就指向了一個事實，經驗決定想像，也決定論述的質地與深度。
而前進到他人的文本（語言、思維和邏輯）就顯得無比重要的了，即使是模擬經驗，亦終於讓你能夠脫離固定的位置，流向靜默與聆聽，流向他人對事物的思索與及所反應的語彙習慣和背後那一套自立次序、邏輯的語言系統。唯有往他人走去，你才能找到後退到自身的途徑（是紮紮實實的後退到深部裡而非偽裝後退的滯留），否則你只是躑躅在原來的位置，徘徊在名為自我的井裡，終生只能看到天空的其中一條腿而誤以為那就是事物的原型。這此後啊，你幾乎保持著每個星期至少觀看一齣戲的量去理解、閱讀劇場。最有趣的是在符號和意象之中玩耍的羅伯․威爾森/Robert Wilson，從《加利哥故事》、《歐蘭朵》到年初的《鄭和1433》，最後你聽到他的笑聲，刺破了歷史的細縫而堅硬如水的笑聲。
兩種閱讀的姿態，一是被填充式的，另一則是主動填充的，前者你以典型讀者稱之，願意邁開步伐到別人的語言裡尋找語言的火種的，你則認為是理想讀者。你不知道哪一個好些。典型讀者的存在，才是商業機制的最大宗人口，他們支撐了各式文本得以湧放盛開的機會。沒有他們的大量需索使得市場活絡，你很懷疑一些極極小眾到近乎私密的寫字人、編製者是否還有機會站到台前。以小劇場來說，總是容許更多的點子與大膽的形式突圍，但這個基礎難道不是建築於那些大型劇團或做出賣座劇目的中、小劇團的隱性支援（相對的，這些劇團也幾乎都是從小劇場出發的）嗎？有典型讀者，就會有典型的寫字人、編製者（只想要說讀者能懂的故事而不是去革故事的命），你對討好、媚俗的娛樂性雖然時常感到不耐煩、無聊，但你仍舊對他們抱持著感激，有他們的充斥、流動，才有空間讓其他苦無出手機會、想要演化可能性的寫字人、編製者一顯身手（想想如果沒有《流星花園》何來的《吐司男之吻》到去年的《我在墾丁天氣晴》、《痞子英雄》，如果沒有《海角七號》何來的《囧男孩》、《聽說》到今年的《艋舺》、《一頁台北》的接連出棒），而下一波的藝文形式或風潮或許就因此而正蘊藉、呼吸著。
這怕是由於你採行多樣性原則的緣故，你喜歡各類型的東西，你會為了蔡明亮、安哲羅普洛斯的電影技法感動到胸口滿滿的，好像下一刻你的心臟裡會伸出一雙翅膀帶你到宇宙，也會為了吳宇森的動作之華麗、圓動或那些好萊塢的超級英雄乃至於恐怖片裡的美學技法而興奮難抑。你總是以好奇的眼睛看著那些告訴你事物的人與文本。而錯誤或者庸俗都是日常的一部份，你本身就是一個淺薄的人種，總是需要學習，總是想要知道更多，更多。對於一個讓你完全沒有喜歡的點的文本，你甚至會是開心的，它讓你懂得什麼是醜惡什麼是你的品味的惡夢。
在卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》（吳潛誠校譯，時報出版）有大量有關閱讀與書寫的雙向迴圈的論證。在你的閱讀經驗裡，這個以後設形態刷新說故事方法的小說其實潛藏著更多對閱讀者與寫字人的提點（關於一本書所能載負的無限與一），並且最後你想這兩者（閱讀與書寫）與這兩種（寫字人、編製者與閱讀之人）是相同的，只是擁有不同名字罷了。那麼理想讀者的本身自然就是一個理想寫字人、編製者了，相反亦然。這讓你把閱讀與書寫視為一種生活態度，一種生活方式，以一種作為人的方式在這以物件取代人形的現代裡出現。
閱讀或許不帶領我們去哪裡。或者你說，它將我們推向遠方（他人）同時又神秘地迴流到自我的內部。但這個過程幾乎是隱密的，往往是不存在所謂利益的。它採取的是另一種價值（也許是故事的價值）。並且你是不索取答案的，答案的本身又會開向另外另一個答案而形成一種問題。而對問題的挖掘，你漸漸的也有了一神秘的經驗，所有的問題都被包含在一個巨大如同宇宙的迷宮裡。而卡爾維諾說：「我夢想，透過不同的鏡子與鏡子之間，一切事物整體、宇宙萬物、神的智慧能將其明光集中到一面鏡裡。也許每一件事的知識都埋藏在靈魂之中，數面鏡子的體系會把我的影像無限擴充，然後在單一影像之中反映出其本質，那就會向我揭示隱藏在我內裡深處的宇宙魂。」這就是你心目中的理想讀者，靈魂柔軟而趨向於無有窮盡的路徑的同時，又總是在自己不變的一裡。而你正在學習成為那樣一個理想讀者。
──應每週看戲俱樂部之邀而寫。
本文同步刊載於每週看戲俱樂部：http://www.mjkc.tw/2010/05/blog-post_20.html
