所有物的形總是蘊含著某種想法。譬如台式或中式餐廳常見的圓桌，便有著一家團圓和樂而食的意味；譬如武器總是長條狀的，默便老以為自己撞見了他物化的陰莖，一根又一根的量產，沒完沒了地傷害著世界；譬如一本詩集的樣式（如果詩寫者能夠對出版物產生實效的編制意志的話）往往承載了某種曖昧或明確的概念──最能指出這一點的，仍舊是夏宇，其《粉紅色噪音/Pink Noise》（最近增訂版上市了，真要命）不正透過透明紙頁的型態收藏著粉紅色的雜音般的字句嘛！
建物當然也是。或者更明確的以某種目的被建構而成。每一條直線、每一種曲度都有其不得不然。便算妳不懂力學便算妳無以計算微積分妳仍隱隱地意識到必要與機能。
便利與容納性高於適切。現代驅除了人格。講究的不再是某種人的本位，而是速度的本位、規格的本位、虛榮的本位。本位之內，沒有人。所以無障礙空間甚至需要倡導而非本就在考慮之內所以妳老是會看到街道坑坑疤疤像是黑色的傷口從來沒癒合過所以會在很奇異的點瞥見壓根兒沒法明白究竟是打算呈述些什麼的標示物………但它們都是有用的。
這是個必須標誌有用的年代。
任何一個事物都必須被某種用途給統攝。
一切都那麼遠離無用。
於是乎也遠離了美麗。
九月六日，晚間，在中山堂的光復廳，自由入座，選了靠走道的位置，「台北藝術節」，《這一夜，路易‧康說建築》，香港【進念‧二十面體】制作，導演胡恩威，甘國亮演出，蔡德才演奏。
類似《華嚴經 之 心如工畫師》，一樣採取大量音樂和圖像的說故事形式。甘國亮扮演著路易‧康，理應是個建築大師人物──換言之，默陌生得很，乃至於甘表演得像與不像，就不在考量範圍內。重點是擷取路易‧康談話文本的詞句。此劇場大量引用他的說話，有許多精彩的辯證。即便對建築仍舊很門外漢的默，聽來亦是鮮辣有趣。只可惜無法當場全然吸收並內化成某種自身修為。
默特別關注建築與建築物的虛實關係。以默的理解，他說的，應逼近於建築在建物成立後便隱遁消解的此一事實。那該像是當詩句被構思成形後，詩便從詩寫者的腦中褪落了。實體架構跟原生的概念在某種層面來說是背反的。簡單的句子應可以以如下：建築包括建築物，但建築物並不包括建築（詩包括詩句，但詩句不包括詩）。
這真是美麗的思維。越過物的實用介面到更純摯的原本去。
胡恩威透過壁面投影各種線條與線條構成的屋形還有建築實物來營造視覺經驗（連天花板都用上了，紛擾得妳簡直要看見它們在喧鬧著的圖形）。聽覺則仰賴現場鋼琴演奏以及預錄的彷若雷的心跳般的電子音樂。那節奏感傷得非常強烈（或強烈得非常感傷），像是一股老到就快要解體的時間擦過身體的邊緣，摩擦、摩擦，便還擦進了核心，在骨頭內，在臟器內。
而路易‧康的錄音也播放著，繚繞著。
甘國亮的詮釋似乎只是在引領著那聲音與之後的睿智到來。
這，是致敬，是緬懷。
彷彿在倒帶回憶般的去梳理路易‧康這個人物的某種影響力。深深漶延在影像之中的影響力便被放揚了出來。甦醒。他在死亡之中繼續開展生命力，透過強猛的樂曲和撩亂的線條。
閱讀與建物的關係，其實不乏所見。譬如新本格推理中篠田真由美甚至寫了個專門探索詭奇建物與解決凶案的建築偵探櫻井涼介，這個脈絡真不用意外，從新本格的元尊島田莊司《斜屋犯罪》到新本格門主綾十行人的〈〈館〉〉系列，或者更早還可以遠到日本本國推理四大奇書的《黑死館殺人事件》、《獻給虛無的供物》，便可曉得。
默個人最喜愛的日系推理書寫者森博嗣，也經常性地根據房屋的特點來設置詭計，例如最新譯本《扭曲小屋的利鈍》（陳慧如譯，尖端出版）還有個以梅比斯環（無窮無盡的扭曲之物）概念建成的建築物。有趣的是，如果推理書寫者是透過屍體來跟死亡（或生命）對話，那麼文本中的建築物，又是該指向什麼以產生對話呢？
谷崎潤一郎的《陰翳禮讚》（李尚霖譯，臉譜）為日式房屋提出辯駁，當然他肯定西式住屋的便利，不過關於幽暗和光的關係，他卻不得不更確立和式建物所能帶給生活的美感享受（譬如黝黯的漆器就是得在陰翳裡展露美）。日劇《料理仙姬》也有一集是房屋改建的兩難，一個是費時費錢的古老工藝翻修，一個是快而省錢的現代技術（最後當然很美好的是由老師傅出線以慢工出細活）。彷彿現代生活所強力推薦的快與明亮，正一步步面臨地反制。
建物是裝載生活的巨大器具。而生活裡不會一昧都是亮的，都是光鮮的。於是乎，建築可以是一種空間對話，是有形的探向無形的，是幽暗往光之間逆轉，同時也是與生活對話，正面與反面同齊而觀的。我們起居在同一個建物裡，這個空間以內，是私密，這個空間以外，是公眾。而就在這種生活的轉折與需索之下，我們發展出如何造得更好的建築概念，以俾使落成的建物能夠符合我們的所需（且切割出私和公的範疇）。
只是妳怎麼能說當一個建物越過生活最基本的功能（遮風避雨），而極致近乎無意義的奢華之時，它仍舊是與空間、生活的對話呢？或許那已經變成掠奪與浪費不是？也或許我們仍舊住在山洞裡，只是這山洞敢情豪華了太多，而這有比較安慰到我們嗎？
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