永生樹
在《永生樹》中，影像語言是如此的抽象，敘事是斷裂的。觀眾可以看到虔誠的母親在失去孩子之後，心中或多或少對宗教產生質疑，但是她依舊禱告、依舊喃喃自語著訴說著她對神的愛，摯愛的兒子遽然逝世，她只能選擇接受。片中有如耳語般禱告的聲音，既是對神的傾訴，亦是對觀眾敘說，敘說主角們各種不同的情緒心情。這些畫外音（voice-over）的使用，配上宇宙生成的畫面，讓人感受到導演Terrence Malick企圖把難以觸知（intangible）的東西捕捉住，讓觀眾藉由視覺捕獲這難以觸知之物。片中也大量的使用強烈的自然光線，有如神蹟的臨降，祂是無所不在的。
導演拍的這麼抽象，是必然需要如此的，因為他要談得是這種宗教、精神上的東西，非得這樣拍不可。因為精神或形上學的東西，並沒有辦法以有形之物來呈現，用電影來拍攝這個主題基本上已經是太過於大膽的嘗試了，因為電影也是在為某物塑造一個形體。東方基督教的聖像畫（icon）與伊斯蘭藝術中的幾何圖案，都是避免直接呈現「神」而發展出來的，前者如此的平面化，毫無透視可言的技法，除了技術上無法達成的原因，還有這些聖像畫是以傳達神的旨意為目的，寫實（寫實就是敘事的一種）與否並非如此重要，而且當時大多數老百姓不識字，所以教會也是靠這些繪畫來傳教。但是到了文藝復興時期，繪畫不再以神為中心點，而是以人出發，而有了透視法的發展，這和文藝復興時期人文主義（humanism）的思想很有關係。然而中世紀的聖像畫影響了圖像學（iconography）的研究，譬如說羔羊、白鴿代表著基督，而後慢慢演變成和伊斯蘭藝術很不一樣的方向，這個肇因是起源於在西元692年的特魯洛（Councilof Trullo）會議，圖像的地位及重要性正式被官方教會所承認，與會的東方主教們更頒令要以耶穌基督的人性形象來繪畫祂，來表達道成肉身的教義，而不是用古代羔羊的形象。雖然耶穌和聖者人格化，但他們在畫中是極度不符合比例與平面化的，因為這些畫主要是表達教會的信仰，所以並不去追求寫實的境界。基本上，光就代表神，所以聖人的頭上都會有一圈金箔光環。
而伊斯蘭教義，阿拉為唯一的真主，祂無形無相，任何人都沒有權力給事物塑造形體，唯有阿拉。因此偶像崇拜是罪大惡極，所以伊斯蘭藝術都是花草、幾何圖形，任何具象的表現都會被視為褻瀆神明，因為神是不可以被「再現」的（這和佛教是非常不一樣的。佛像占佛教藝術的大宗。）
振筆至此，我想探討的就是，《永生樹》想要營造的是一個非常敏感與細膩的感知世界，在這個世界裡，人類自省，並不斷質疑上帝，片頭引用聖經一段話。Job 38: 4, 7 – “Where were you when I laid the foundations ofthe earth? 這是Job對上帝的提問，也是《永生樹》中母親對上帝的質問。有一幕母親的畫外音同時也是內心獨白，配上宇宙生成的畫面，她說Lord, why ? Ｗhere were you ? Did youknow ? Who are we to you ?但是神並不會因此顯靈並回應她，因為生與死本來就不是因為所以可以說清楚的。
片中有很多仰角鏡頭，都是對著天空，不管是在家中，在教堂中，在摩天大樓中，或是室外，好似人以一種謙卑的姿勢仰望上蒼。走進教堂，常常會油然而生出一種敬畏崇敬的感覺。光線從天而降，宛如神從天國的階梯走下來，教堂的彩繪馬賽克（mosaïc）使光線穿透，產生七彩的顏色，灑落在虔誠的信徒身上。在《永生樹》裡也有一個鏡頭，是仰角拍攝教堂的馬賽克穹頂，正是古時候，人們信仰的中心點，人望著教堂的穹頂，有貼近上蒼之感。導演特別強調自然光的設置。刺眼的光線，使得我們觀者無法直視影像。這也多少表示上帝的不可再現性，如果這邊安插一個演員來扮演上帝，將會使這部電影乏善可陳。
電影語言不再以敘事為主要框架，使電影進入了新的階段。敘事並非建立在剪接上的連續性與流暢，而是藉由聲音與聲音的連結，在《永生樹》裡，是藉由禱告的私語，這禱告的私語（大多數是畫外音）帶領觀眾感知那形而上難以觸知的東西，若沒有這些畫外音，這些宇宙生成和大自然的影像，就真的變成了Discovery頻道了。或許未來電影的趨勢不會再直白的呈現事物的表象，而是使用各種修辭，諸如象徵、換喻、隱喻、意象。
縱觀這兩年得到坎城影展金棕櫚獎的作品，2010年泰國導演阿比查邦（ApichatpongWeerasethakul）的《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives），兩部電影的拍攝手法不盡相同，但是他們都在尋求一種難以言說與難以觸知的東西，並試圖以攝影機鏡頭捕捉。這兩部片在談論死亡這個議題的時候，也都是以一種開闊的心態來面對死亡，就像《永生樹》第一部份母親口白：「人類有兩種面對人生的方式，以自然的方式（the way of nature），和抱持著恩惠的方式（the way of grace），你必須選擇一個去遵循。」母親雖然質疑上帝，但最後一幕在很像高美溼地的場景，她見到了她死去的兒子之後，她心中不再質疑上帝，她對上帝說 ：「I give you my son。」在這個場景，所有的人都在這裡重新相聚在一起，這就是永恆。《波米叔叔的前世今生》則是波米叔叔知道自己大去之期不遠，卻也抱持著平靜的心面對，即便這一世的肉身即將腐化，靈魂將不會消散，他過世多年老婆的鬼魂和失蹤的兒子也都在他臨終前回來相聚，這也是永恆。
另外，這兩部片的共通點是，人物並不算是電影的主角，而是大自然，還有人與空間的關係，而根據哲學家巴舍拉（Gaston Bachelard）的概念，記憶和空間是不可分割的。《永生樹》中主要的場景是Malick兒時的家屋，而《波米叔叔的前世今生》拍攝的主要地點則是阿比查邦兒時居住的地方，泰國的一三（Isan）地區。
《永生樹》有很多鏡頭的視角都是以樹來觀看著人類 ；而《波米叔叔的前世今生》則是運用很多靜止的長鏡頭，好似遠處有個無形的東西正在觀看著波米叔叔與妻子的鬼魂與猴精兒子。正因為鏡頭的視角不是以人為出發點，這兩部電影才會給人一種「神祕」的感覺，到底是誰在盯著主角們看呢？
橫觀Malick之前的作品，1998年的《紅色警戒》（The Thin Red Line），2005年的《新世界》（TheNew World），就可以發現一些蛛絲馬跡，導演對風景拍攝風景時，大量使用移動鏡頭（traveling shot），還有運用自然光線說故事的方式，可說是如初一撤。這和指導這兩部片的攝影師Emmanuel Lubezki有很大的關係，這位攝影師是誰呢？他曾經擔任過《人類之子》的攝影師，並且在第六十屆British Academy Film Awards得到最佳攝影獎BestCinematography。合作完《永生樹》之後，他們繼續合作第三部電影，預計參加明年坎城影展。2012年他們將會帶給我們什麼樣的新作，讓人拭目以待。
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