五、以心傳心
這是從我開始上課以來，與師父第一次親密的談話，卻使我感到極度的迷惑。現在，我們終於談到我學習射箭的主要原因了。師父所講的放開自己，不就是到「空無」與「超然」途中的一個階段嗎？難道我還無法感覺到禪對箭術所產生的影響嗎？到目前為止，我實在無法體會無所求的等待與適時達成的弓箭張力兩者之間的關係。但是，只能從經驗中才能學會的東西，又何必用思想去預測呢？現在是不是該拋棄這種無結果的習慣嗎？我時常私下羡慕師父的那些學生們，像小孩一樣讓他牽著他們的手教導他們。這樣毫無保留是多麼愉快啊！這種態度不見得會造成淡漠與心靈的停滯。小孩至少會發問吧？
再度上課的時候，令我失望的是，師父仍然繼續以前的練習：拉弓，等待，放箭。但是他的一切鼓勵都沒有用。雖然我遵照師父的指示，不向弓的張力屈服，努力掙扎，彷佛弓弦可以一直拉下去似的；雖然我努力等待張力自己將箭射出去，但是每一箭都還是失敗了；搖晃，歪斜，抖動。我被一種預期的失敗所壓迫著，使練習不但毫無要領，而且更具有危險性。只有到那時候，師父才中斷了練習，開始新的指導方向。
「你們以後來上課的時候，」他告誡我們，「你們必須在路上就開始收心。把你的心神集中於練習廳中所發生的事。視若無睹地經過其他一切，彷佛這個世界上只有一件事是重要而且真實的，那就是射箭！」
放開自己的過程也被分為幾個步驟，必須仔細地練習。師父在這裏也只做了簡略的指示。對於這些練習，學生只要了解（有時候只要用猜的）他們必須做到的是什麼就夠了。由於這些不同步驟之間的區分在傳統上只是存在於意象中，因此不需要加以概念化。誰知道，這些經過數世紀練習所產生的意象，也許要比我們所有仔細規畫出來的知識都還要深入呢？
我們已經踏出了這條途徑上的第一步。那就是身體的鬆弛，如果沒有身體的鬆弛，弓弦就無法正確地拉開。如果要正確地放箭，身體的鬆弛必須要繼續成為心理與精神上的鬆弛，使心靈不但敏捷，而且自由；因為自由所以才敏捷；因為原本敏捷，所以才自由；這種原本的敏捷與一般所謂的心思靈敏有根本的不同。因此，在這兩種狀態─身體的鬆弛與心靈的自由之間，有一種差別是無法單獨以呼吸練習來克服的，而是必須從放棄一切執著開始，成為完全的無我；於是靈性會回返內在，進入那無名無狀，無窮無盡的原本之中。
關閉所有感官之門，這項要求並不意味著主動拒絕感官的世界，而是準備好順其自然的退讓。要能夠自然地完成這種無為的行為，心靈需要有一種內在的定力，這種定力就要靠呼吸的專注來達成。這是刻意的練習，而且要刻意到裝模作樣的程度。吸氣與吐氣都要極仔細地一再練習。不需很久就會有效果。一個人越是專注於呼吸，外界的刺激就越來越模糊。剛開始時，它們就像是掩耳聽到的含混叫聲，漸漸消失，最後就像遠方的海濤聲般令人習慣，不加覺察了。時日久後，對更大的刺激都會產生抗力，擺脫它們也變得更快更容易。只需要注意身體不論行住坐臥都是放鬆的，專注於呼吸上，不久便會感覺自己被一層無可滲透的寂靜所包圍。只意識與感覺自己在呼吸。然後漸漸脫離這種意識與感覺，不需要做什麼新的決定，因為呼吸自己會緩慢下來，變得越來越節約，最後逐漸變成一種模糊的調子，完全脫離注意力的範圍。
不幸的是，這種微妙的忘我境界並不持久。它終會受到來自於內在的干擾。彷佛無中生有，各種的情緒，感覺，欲望，擔憂，甚至思想都會產生，一團無意義的混亂，而且越是荒唐與無來由，就越難以擺脫。它們彷佛是要向意識復仇，因為意識專注於呼吸，闖入了原來不可到達的領域。唯一能使這種干擾停止的方法就是繼續呼吸，平靜而漠不關心地，與任何出現的事物建立友好的關係，熟悉它們，平等地看待它們，最後看待到倦怠時，就會進入一種睡著之前的朦朧狀態。
但是如果後來就這樣睡著了，則是必須加以避免的危險。避免的方法就是要突然提升注意力，就像一個徹夜未眠的人，當他知道自己的生命要依靠他的警覺時，精神上突然的一震；這種提升只要成功一次，以後必然可以重複。它能幫助心靈產生一種內在的震動─一種安寧的脈動，可以昇華為一種通常只有在稀有的夢境中才能經驗到的輕快感覺，及一種陶然的確信，相信自己能夠從四面八方得到能量，恰到好處地加強或減輕精神上的壓力。
在這種狀態中，沒有一件事需要思考，計畫，奮鬥，欲求或期待，沒有特定方向的目標，但是知道自己的可能與不可能，其力量是如此的不可動搖─這種狀態是根本的無所求與無自我，就是師父所謂的真正「心靈化」。事實上它充滿了心靈的覺察，所以又被稱為「當下的真心」。意味著心靈與精神存在於一切，因為它不會執著於任何固定地點。它可以保持當下的存在，因為當它與不同事物有關連時，也不會依附於反映上，因而失去其原本的靈敏。像池塘裏滿盈的水，隨時準備漫溢出來，有無窮的力量，因為它是自由的；它對一切事物都開放，因為它是空無的。這種境界是一種原始的境界，它的象徵是一個虛空的圓圈，但是對於站在裏面的人而言，並不是毫無意義的。
藝術家擺脫一切執著進行創作，是為了實現這種當下的真心，不被任何外在動機所干擾。但是如果他想要忘我地沈浸於創作過程中，就必須先整頓藝術的道路。因為，在他的自我沈浸中，他會面臨無法自然超越的情況，他就必須回到意識狀態中。於是他就與他已經脫離的一切關係再度發生聯繫；他只能像個早上醒來的人考慮一天的計畫，而不是一個得到開悟的人在本然狀態中生存與行動。他永遠無法覺察他的創作過程是由一種更高的力量所控制；他也永遠無法體會當他自己是一種震動時，一切事物所傳達來的震動是多麼地令人陶醉；他所進行的一切，在他還不知道之前便已經完成了。
因此，必要的超然與自我解脫，內省與生命的強化，當下真心的出現，這些狀態不是靠機會或理想的環境才能達成，越是想要達到這些狀態，就越不能聽天由命，尤其不能放任于藝術創造，認為理想的專注會自己產生。藝術創造本身已經佔據了藝術家的所有力量。在一切作為與創造之前，在他開始獻身於他的任務之前，藝術家先召喚當下的真心，透過練習加以把握住。他開始成功地抓住真心，不僅只是偶然的片刻，而是可以隨時把握，於是這種專注就像呼吸一樣和箭術連結在一起。為了能順利進入拉弓放箭的過程，射手跪在一旁開始專注，然後站起來，儀式化地走向箭靶，深深向它頂禮，像供奉祭品般呈上弓與箭，然後搭上箭，舉起弓，拉滿弓弦，以極為警覺的心靈等候著。當箭與弓的張力如閃電般發射之後，射手仍然保持著放箭後的姿勢，緩緩地呼出氣後，再深深吸一口氣。這時候他才放下手臂，向箭靶一鞠躬，如果他不再射擊，就靜靜地退到後面。
就這樣，箭術成為一種儀式，表現了「大道」。
即使學生到現在仍未抓住射箭的真實意義，他至少了解箭術為什麼不是一項運動或身體鍛鍊了。他了解了為什麼箭術可學習的技術部份必須練習到滾瓜爛熟的地步。如果一切都決定于射手的無所求與無我，那麼它的出現必須自動地發生，不需要理智的控制與反應了。
日本式的教導，正是採取這種形式。練習又練習，重複再重複，越來越強烈，這是漫長學習過程中的主要特色。至少在一切傳統的藝術中是如此。示範，舉例；直覺，模仿─這是師生間的基本關係。雖然在近幾十年來引進了新的教育方法，歐洲式的教導已經得到認可與推廣，但是儘管新事物的新鮮刺激，這些教育改革並未影響到日本藝術，這是為什麼呢？
這個問題不容易找到答案。但是仍然必須一試，即使只是很粗略的答案，也可以讓教導的形式與模仿的意義更為清楚些。
日本學生都具有三項特質：良好的教育，對所選藝術的熱愛，及對老師的敬愛。自古以來，師生關係就是一種基本的生命義務，在老師身上，必須具有一種遠超過職業要求的高度責任感。
開始時，老師對學生沒有什麼要求，只要他能刻意地模仿老師向他示範的。老師避免長篇大論的說教與解釋，只會偶爾地給予指示，也不期待學生發問。他無動於衷地觀看著學生笨拙的努力，一點也不指望看到獨立與自主，只是耐心地等待成長與成熟。雙方都有的是時間；老師不會催逼，學生也不會負擔過重。
老師絕不會想過早使學生成為藝術家，他的首要考量是使學生成為一個技巧純熟的工匠，對自己的手藝有完全的控制。學生勤勉地貫徹老師的想法，彷佛自己沒有更高的抱負，他近乎愚鈍地在責任下低頭努力，只有經過了若干年，才發現他所熟練的技巧已經不再具有壓迫性，反而使他得到解脫。他一天比一天更能追求他的靈感，不需要在技術上費力；同時他也能透過細心的觀察而啟發靈感。他心中剛浮現的意象，手中的筆已將那意象捕捉描繪下來，最後學生自已都不知道，究竟是心還是手完成了這項創作。
但是，要達到這種「心靈化」的地步，需要一種身體與心靈力量的完全集中，如同箭術的要求，在以下的例子也可看出，這種身心的集中在任何情況下都是不可或缺的。
一個畫家坐在他的學生面前。他檢查他的毛筆，慢慢地整理妥當，仔細地磨墨，展開面前席子上的長宣紙，最後他凝神專注地坐在那裏一會兒，儼然不可侵犯，然後他以快速而確實的筆觸，揮毫畫出不容修改也不需修改的完美圖畫，作為班上的範本。
一位花道師父上課時，他先仔細地解開捆紮花枝的纖維，卷起來放在一邊。然後他一一地檢查花枝，一再審視後，選出其中最好的，小心地彎曲成適當的型態，最後把它們一起放進一隻優雅的瓶子裏。完成後的景象就彷佛是花道師父偷窺了大自然秘密的夢境。
限於篇幅，我只能就以上的兩個例子來討論。在兩個例子中，師父們的行為都是旁若無人的。他們幾乎不看學生一眼，更不說一個字。他們在進行準備時，神情專注自若，他們讓自己沈浸于創造的過程中，對於學生及他們自己來說，從開始到完成，創作是完整自足的一件事。的確，這整件事是如此的有力量，旁觀者像是在欣賞一幅畫。
雖然這些準備工作是必要的，但是老師為什麼不讓有經驗的學生來做呢？他自己磨墨，細心解開綁花的纖維，而不是剪開來隨手丟掉，是不是這樣可以增進他的想像力與創造力呢？是什麼力量驅使他在每一堂課都重複如此的步驟，而且堅持他的學生毫無變動地如法炮製呢？他固執遵守這些傳統的習慣，因為他從經驗中知道，這些準備工作同時能使他進入適於創作的心靈狀態。他在工作時的專注沈思帶給他必要的鬆弛與穩定，來發揮他的所有力量，達到當下的真心，若不如此，沒有任何創作能夠完成。無所求地沈浸於他的創作中，藝術家直接面對了浮現在眼前的完美圖像，它彷佛自己就完成了。就像箭術儀式中的腳步與姿勢，其他藝術的準備工作形式不同，但意義是一樣的。只有在無法事先預備的情況下，如宗教儀式的舞蹈者與演員，自我專注與自我沈浸要在上臺前便開始進行。
正如箭術，這些藝術無疑都是儀式。它們能比老師的言語更清楚地讓學生明白，只有當準備與創造，技巧性與藝術性，物質與心靈，計畫與目標都融合無間時，才能進入正確的藝術家精神狀態。學生在這裏發現一個新的模仿課題。現在他必須練習不同的專注與忘我的方法。他所模仿的不再是任何人只要願意都可以抄襲的事物皮毛，而是更自由，靈活，心靈化的模仿。學生自覺面臨新的可能性，但同時也發現這些可能性的實現與他自己的意志完全無關。
假設學生的才能可以勝任日益增加的壓力，在他達到成熟之前仍然有一種幾乎難以避免的危險。這種危險不在於他消耗自己於無益的自滿中─東方人沒有此類的自我崇拜─而是會停滯於故步自封，因為他的成就得到認同，他的名聲大噪；換句話說，他會使藝術性的生活成為一種自說自話式的生存方式。
老師會預見這項危險。他像引領靈魂往生的嚮導一樣，小心地轉移學生方向，使學生超然于自我。他輕描淡寫地指出─彷佛學生已經知道，不值一提的─一切事情只有在真正無我的狀態中才做得好，做事的人不再是他自己，只有一種精神是存在的，一種沒有自我痕跡的意識，因此涵蓋了極遠與極深，沒有止境，能夠「以眼聽音，以耳視物」。
老師就這樣讓他的學生穿越了自我。學生的感受力日增，也讓老師帶引他去見識到以往只能耳聞的事物，這些事物現在開始成為他自己的經驗基礎。老師稱呼它什麼都不重要，也許根本不提。即使老師保持沉默，學生也能了解他的意思。
重要的是，從此一種內在的變化開始發生作用。老師追求它，但不會以更進一步的指導來擾亂它的發生，他以他所知道最隱密與親密的方式來幫助學生：也就是佛家的直接心傳。「以一根蠟燭點燃另一根蠟燭」，於是老師將正確的藝術精神以心傳心，使學生大放光明。如果學生有幸承蒙教誨，他就會記得，不論外在的表現是多麼吸引人，最重要的還是內在的改變。如果他想要完成藝術家的使命，就必須要完成這一點。
這種內在的變化，是把一個人的自我以及他時時覺察到的自知，改變為一種可訓練與塑造的素材，最終的目標是藝術的成熟。在此過程中，藝術家與個人在某種較高的層次中結合。因為只有當藝術能夠以無限的真理為其依據，成為最本然的藝術時，藝術才能成為一種生活方式。藝術家不再尋求，而只會發現。以藝術家而言，他是個超凡入聖的人；以人而言，他是個具有佛性的藝術家；無論在他的做與不做，工作與等待，存在與不存在，心中都有佛眼。人、藝術、作品，三者合而為一。這種內在的藝術，不會像外在的藝術那樣離藝術家而去；藝術家不「創作」它，藝術家只能「存在」，讓它發自于世人一無所知的深處。
到達藝術成熟的路是陡峭的。通常除了學生對老師的信心之外，沒有任何事能促使學生繼續走下去。學生此時能夠了解老師的精通。他是內在藝術活生生的例子，他的存在便足以使學生信服。
學生能夠前進到什麼地步，這不是老師所關切的。當他才剛為學生指點正確的途徑後，他就必須要讓學生獨自前進了。他只能再幫助學生一個忙，使學生能忍受孤獨之苦；他幫助學生離開自我，也離開自己的老師，他勉勵學生要走得比他自己還遠，要「爬到老師的肩上」。
不管學生的路前往什麼方向，也許他再也看不到老師，但他永遠忘不了老師。他對老師的感恩不下於他初學時毫無保留的敬愛，強烈有如他對藝術的信仰；以如此的心境，他取代了老師的位置，準備做任何犧牲。直到最近的歷史，都有無數的例子可以證明，這種感恩之情遠超過人類中的一切常情。
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