電影配樂中的音樂其實不是黏附著影像的，觀眾可以從我的音樂中找到自己的解讀方式，觀眾因而也就成為我的音樂作品的共同作者。
─菲利普．葛拉斯
劇情片有一定的形式和結構，觀眾也以傳統的心態來接受與理解劇情片，紀錄片比劇情片更有空間，更開放，更能實驗新作法。
─菲利普．葛拉斯
替劇情片配樂我一定要先確定這段音樂講的是什麼，不只是外表的情貌，更重要的是找到角色的內在心理，配樂的過程，不但要做劇本與角色的心理分析，更是要陪著導演一起上心理學的研究課程。
─菲利普．葛拉斯
菲利普．葛拉斯的電影配樂分為紀錄片和劇情片兩大類，漩渦式的音樂結構是他不變的基調，針對不同的主題嘗試不同的器樂和風格，則是他不變的嚮往。
紀錄片的世界中，他和葛佛瑞．雷吉歐（Godfrey Reggio）及艾洛．摩里斯（Errol Morris）分別合作了三部作品，從形式到效果都非常驚人，和影像主題相映成趣。
其中，1983年他開始應紀錄片導演葛佛瑞．雷吉歐的「Qatsi Trilogy生命三部曲」系列作品配樂，首部曲《機械生活（Koyaanisqatsi）》就一鳴驚人，片名取材自美國原住民霍布族語言，直譯為「失去平衡的生活」，雷吉歐的影像以山河歲月的遞變，呈現出人類摧毀環境與文明的事實，葛拉斯的音樂則讓滄海桑田的意像感受有了聲聲入耳的共鳴效果，五年後，他們完成了第二部曲《迷惑世界（Powaqqatsi）》，再過五年後則是再交出了第三部曲《戰爭人生（Naqoyqatsi)）。
花了十五年時間完成的這套生命三部曲中，葛拉斯揉合了民謠、古典樂、聖樂及電子合成樂的各種形式，自在地交流互換，銀幕上的影像是繁複多變的，迴盪在戲院空間的樂音則以等量的空間能量相呼應，音樂不再只是影像的詮釋者或擴大器，而是要激盪出更寬闊，更意想不到的化學效應。
同樣地，他和紀錄片大師艾洛．摩里斯合作的《正義難伸（The Thin Blue Line）》、《時間簡史（A Brief History of Time）和《戰爭謎霧（The Fog of War）》，都因為他的傑出配樂，激盪出一加一等於無限大的化學效應。
劇情片的配樂世界中，葛拉斯從1997年開始進入豐收期，先後完成了馬丁．史柯西斯的《達賴的一生》、彼得．維爾（Peter Weir）的《楚門的世界》、史蒂芬．達德利（Stephen Daldry）的《時時刻刻》和李察．艾爾（Richard Eyre）《醜聞筆記》四部備受注目的作品。其中，1998年的《達賴的一生》公映時，正巧遇上了由配樂大師約翰．威廉斯主導配樂的《火線大逃亡），兩相對比之下，一位強力著色，口味極重；一位淡筆輕描，追求神韻，剛好呈現了好萊塢電影配樂截然不同的兩種創作觀念。
約翰．威廉斯相信音樂能煽情，可以渲染劇情，替影像加分，所以他不時以史詩的氣勢加上感傷的浪漫樂音，配合些許西藏民族音樂，加上馬友友感性獨具的大提琴演出，不論是雪山奇景，或是急轉直下的亡命天涯，電影音樂總是踩在觀眾的感性心靈去煽情催涙。
但是葛拉斯在《達賴的一生》中卻完全放棄了很容易討好觀眾耳朵和心靈的史詩音樂感覺，只是以簡單的音樂旋律，搭配西藏傳統的鐘鼓樂器和藏傳佛教僧侶的誦經聲，在西方絃樂器的和弦旁襯下，反復吟誦，聽起來雖略嫌單調，卻貼近達賴喇嘛在西藏的生活環境背景，不管是廟宇唸經的莊嚴，或是政教合一的權勢中心，都讓人一聽音樂，就宛若置身西藏，直接溶進劇情中心，很有說服力。
葛拉斯在1972年就認識了達賴喇嘛，嫻熟西藏文化，讀起劇本，心中自然就有會浮現西藏圖像，生命中的歷史經驗提供了他豐富的創作藍本，但是他堅持音樂要創造一個不容混淆的地理座標感覺，要讓人一聽就有很清楚的「西藏情調」感覺，因為電影是在摩洛哥拍的，不是西藏實景，只有靠音樂魔毯才能帶領觀眾置身西藏國度。
其次他則是希望音樂能做好觀眾與文化的橋梁。因為電影中的西藏文物和景觀對多數觀眾而言都是既陌生又遙遠，歷史雖已斑駁，只有音樂可以接引不同的文明，就算音樂只是一座搖搖幌幌的竹子橋，也能夠順利接引眾生登陸西藏。
但在《時時刻刻》和《醜聞筆記》中，葛拉斯都採用了行雲流水的音樂形式來呼應電影主題，例如麥可．康寧漢原著的《時時刻刻》中，時間順序和人物關係可以自由互動，任意穿梭，只有流水般的音樂感性可以提供有機體的音響背景，讓作家伍爾芙和不同世代女人的際遇踩著音樂之橋，得以圓潤自在地轉換時空與情緒介面。
同樣地，《醜聞筆記》中，所有潛藏在主角心中的震盪，全都轉交由葛拉斯的音樂來訴說，他的音樂將所有沈潛的秘密拉上檯面，再交由情緒爆發的角色來總其成，這樣的結構手法就像他所說的：「拍電影就是一種發現之旅，讀到劇本時是一種面向，拍攝完成時，電影容貌已非原先構想的那般，最後剪輯完成時，卻又可能完全變成另外一種情貌了，電影在變，音樂也要變，細緻反應出電影的成長與變化，就要針對這樣的變化提供高密度的能量轉換，
三，創意概念
要讓音樂成為電影的有機元素，唯一的做法就是在電影開拍之前劇本創作時就要開始音樂創作。
─菲利普．葛拉斯
「米老鼠」式的配樂（註：畫面是什麼，音樂就要呈現同質音效），往往局限了觀眾的想像力，音樂就是要準確地疊現在影像之上，那只適合宣傳式的作品，一旦在音樂和影像之間，拉出距離，甚至逃開影像的束縛，反而可以讓觀眾在這段空白中填進自己的理解。
─菲利普．葛拉斯
電影配樂究竟是從劇本出發比較好，還是等電影剪接完成之後再去創作比較好？這是個沒有標準答案的議題，葛拉斯偏好的是創意先行。
合作《達賴的一生》時，他先陪同導演史柯西斯去摩洛哥看景，確定劇本中的場景會在那裡拍攝，就埋首創作音樂，等到外景大隊齊赴摩洛哥時，他的初稿音樂就已經完成了，史柯西斯拿到音樂後，就在拍片現場放給大家聽，讓音樂帶領工作班底進入一種共同的氣氛之中，他認為這才是音樂和影像能夠結合成一體的關鍵所在。
電影和歌劇雖然是不同的媒介，訴求不同的音樂重點，然而卻都兼具通俗與娛樂的功能，而且都是根據劇本出發的創作。歌劇劇本都是在一百至一百一十頁之間，電影的長度則是在一百一十分鐘上下，通常就是一頁劇本就要有一分鐘的音樂內容，劇本提供了骨架，音樂則要填充血肉，如果作曲家能在事先確知演員或是美術指導人選，就能激發更多的「視覺」意像，轉化成音樂能量，一旦如到了剪接階段才發現音樂不足或是不對，急著找其他音樂來替代，那就是災難了。
正因為音樂提供了一種創作氛圍與共識，導演在剪接檯上完成最後版本時，有時就會參考音樂節奏，改換邏輯順序；當然，有些時候，作曲家則要根據電影片段的調整，重新改寫旋律，這種相互調整的機動作法也是必要的身段調整。
找尋創作靈感則是另外一種神秘力量的開啟，葛拉斯追求的就是身歷其境的感同身受。
在拍攝《三島由紀夫傳》時，葛拉斯首先要跨越文化鴻溝，力求能掌握到日本藝術的精妙，光是觀看或聆聽都不夠，他還要起而行，除了先讀遍了三島由紀夫的所有作品，認識三島由紀夫的文學心靈之外，還要向知名的美術設計師石崗瑛子（Eiko Ishioka）索取了日本風味的場景設計圖，在工作室裡先臨摹起東洋畫作，從紙與筆的交流互動中，體會日本文學與藝術的共存與演變方式，進而從中找尋音樂靈感。
一切就像他所說的：「電影音樂的最主要功能就是說出『內在的聲音』，電影有對白，交代了劇情，但是音樂訴說的卻是另外的內容，或者架構了劇情的平行對話時空，或者反應了電影的發展進程。」
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