Publius Vergilius Maro 說：「一 個民族經典的過去，也就是它經典的未來。」基督教有〝信、望、愛〞。古希臘人有正義、謹慎、節制、堅毅。廣大的、鄉野的、沉默的、民間的中國，它穩定的形態傳統又是什麼呢？《論語》、《孟子》、《周易》、《道德經》、《呂氏春秋》、儒家的《四書》、道家的《莊子》，煉五色石以補天，銜草木以填海。秦漢風範，大唐氣魄。中國人的歷史和中國人的土地是中國人自己的古典。是中國人古老生命的脈衝。歷史的牆皮層層剝落，沉重的中國社會史色彩一層層顯露出來。中華民族，這個重實際而黜玄想的民族在儒學精神的浸泡中始終保持著超穩定性。叔、伯、姑、嬸、舅、姨、姪、甥，親緣網絡環環相扣。
孝悌倫理、宗法觀念深入人心。子孫繞膝終老桑梓的民族，布農刺客俠肝義膽的民族，它的世俗生態和農耕文化在五千年的光陰裡緩緩地向前演進。劉錚說：「這七年我一直在外流浪，看到太多的苦難。我拍的是我真實感受到的東西。現在的中國人身上，傳統文化積澱下來的東西和一些性格，思想上的劣根性都還存在。」面對中國傳統文化中的陰暗沉重，面對當今中國的繁雜紛亂、蕪駁錯綜，劉錚可以有多種選擇、多種路數，他可以跟著世界認同的種種規範，可以跟著最通常的古老而公正的警世原則，還可以跟著聚散隨風的感覺、思緒，可是他沒有。他只是持著一種觀念，守著一種思想，他孤傲、冷酷、強硬地燃著了自己一燈如豆的青色燈焰，向著暗沉沉的盤陀路絕塵而去。
1998 年，劉錚在山西大同雲崗拍攝了《斷臂的乞丐》，這是他拍攝生涯中的一個高峰。這一幀作品平衡了一切魑魅魍魎，耐饑、負重、沉穩、隱忍、貧窮，主體與配體的意義幾近天成。灰的平塗在駱駝的每絲毛髮和人臉與衣褶的每一道溝紋間均勻地流動。
一個藝術家，在他在《國人》的旗幡下開始匯攏中國各階層的各色人等時，他就是在對俗不可耐的繁榮街市、升平歌舞宣戰了。他把個人身世與家國情懷攪混在一起後，他所開始的第一個工作就是要對中國的穩世俗生態和穩社會生態從根柢上去考察、去把握。閃爍無定的隨意是感覺的觸角。觀念也可以有著荒誕與瘋癲、玄象和崎嶇，但它最後棲泊的錨地必定是理性的港灣。劉錚一次次起錨、返航，他若是想把一個個觀念性主題進行到底，那他就必須捨棄生活中的許多東西，在單調孤寂的大海上做一個海上勞工。
〝生態攝影〞是一種新寫實攝影，它關注的是人們最普遍最日常的生存。具體到劉錚，他更著意的是壓抑、灰頹、淒側、怫鬱等負性狀態的生存。也許他認為只有在這種狀態中，才能亮出被攝對象的深層心理狀態。
斯賓諾莎、康德、黑格爾、胡塞爾這些理性哲學家冷漠地測度著直線、平面和圓，對約伯式的痛苦根本不予理睬。他們以平靜的理性思辨挺攝著圖像意識。劉錚也屬於冷漠的一類。在昏溟的拍攝現場，他甚至不屑於打反射光或加用柔光罩，而是用閃光燈直接打擊對象，使被攝者身後的陰影永遠追隨著被攝者。他穩穩地端著哈蘇最大限度地逼向死人，逼向他們的身軀、頭顱、臉、汗毛。他甚至都聞到了衣料的芬香和屍體的腐臭。無論是人還是藝術，〝到了結束的地方，沒有了回憶的形象，只剩下了語言 (Jorge Luis Borges)〞─ 無聲的語言。
讀劉錚的東西，沒有直接的因果，只有推論和演繹。劉錚象徵性的演出性效果使〝決定性瞬間〞瀕於崩潰。劉錚有他的創作藍圖，有他在圖像方面的結構、比例、對稱性和不對稱性、和諧性和不和諧性。美術理論家評述說：「正方形有八條邊，四條在內、四條在外；它既提供空間也接受空間，而且還是有關空間的做有靈性形式。」方構圖是劉錚構成主義中的重要內容。劉錚在方構圖中拍正面的人，這種直視式拍攝用鏡頭將被攝者逼到一個無法退避的角落，他在與他們的相互對峙中折磨他們、拷問他們，發現並凝固他們神經上的種種纖微的顫動。尼采說：「沒有什麼東西比皮更深厚的了。」人臉的一百多塊肌肉可以牽扯出二十五萬種反映深層心理的表情。在與被攝對象的僵持中，劉錚記錄了呆滯、平和、沉穩、膚淺、悲慟、陰鬱、腦滿腸肥之後的嘩笑和具有豔俗之美的〝小農意識的幸福感〞。
劉錚極為注意〝圖像怎麼敘述〞，而怎樣敘述又傳達了〝圖像在敘述著什麼〞。所以，劉錚自己說：「我相信我用其他形式的構圖也可以拍出我想要的照片。」
無論生活多麼困窘，劉錚對器材與感光材料的要求都極為苛刻。Moore Henry 說過：「如果說材料不應成為批評的一個價值標準可以成立的話，那麼一個孩子堆起的雪人便理當與羅丹或貝尼尼的作品得到同樣的讚美和評價了。」劉錚使用 50 mm、80 mm、120 mm 這三隻正宗的蔡司鏡頭，T - AX 膠捲，Ilford 相紙，用德國 Durst 670 放大機加 Rodenstock APO 鏡頭進行放相，用英國 Arcolectric 乾裱機對相紙進行烘乾和整平。作品的色調、質感、層次、反差無可挑剔。
劉錚在中國社會中很難找到一個被大眾認可的位置。上世紀 60 年代出生的年輕人，不願受宣言和綱領的約束，而劉錚又是他那一代人中的異己份子。銳舞、無腦朋克、卡通、大眼小嘴的美少女戰士離他很遠。衣食無著的底層農民也離他很遠。他並不真正了解農民。他不知道地球上有 8.15 億人經常吃不飽，全球有 3 億兒童經常挨餓，中國有近三千萬人口處於絕對貧困狀態。他拍《千禧夜的兩個富人，北京》─ 這些社會的雄蜂，他拍《鄉間葬禮中的三個婦人，陜西》─ 一些底層農婦，他在這樣的比照中，心頭湧動的是發現職業目標的狂喜？還是冷靜？震顫？
〝農民比畫家偉大，畫家比農民卑賤。〞〝要撫慰世界上一切不幸的人。〞他與 Vincent Van Gogh 的境界還相去甚遠。或許，我們不該這樣要求一個藝術家，但我們眼下是在剖析一個藝術家。劉錚的部份作品對攝者的分析銘肌鏤骨、透闢深刻，但有些還只是從表現出表象上抵禦著媚俗。面對艱難的中國，他還沒有發出高貴的嘆息。他還缺乏一個更大的精神境界。他還沒有在心靈的作坊裡鑄造出古老民族尚未被鑄造出來的良心，我們不希望他在這個時候就收捲了風帆，蹲踞在他所拍攝過的墓坑旁緘默起來。
悖謬、荒誕、偏執、歧異、虛妄，這些時常被劉錚入鏡。狄更斯在《雙城記》第一章開篇裡講過這樣的話：「任何時代本質上都是一樣的，都是光明與黑暗、信仰與懷疑、希望與失望、智慧與愚蠢的混合體。」這個混合體在中國被表現得多姿多彩：
從前的錢，現在叫 T；
從前的出租車，現在叫〝的〞；
從前的姐，現在叫蜜；
從前的倒爺，現在叫經紀；
從前的餿招，現在叫創意；
面對波譎云詭的無定歲月，面對生活中數不盡的痛苦，劉錚的某些行為事實上是在環境中正常心態的扭曲表現。羅蘭巴特說：「活在我們這個矛盾已達極限的時代，何妨任諷刺、挖苦成為真理的代言人。」劉錚有絕望，也有希望，但這兩者撞在一起產生的卻是悖謬。他的圖像既有形而上的玄澀，又有形而下的生命的可觸摸感。他在洞穿世界的荒誕之後又組織了一次圖像的荒誕。我們試圖從劉錚的圖像看到背後的劉錚。
從 1991 年到 1997 年，在中央級的《工人日報》做了七年攝影記者。在中國，記者就意味著特權。對於一個熱愛攝影的人這是一個令人豔羨的職位，揣著報社的記者證、差旅費、相機、膠卷 (為了圖像的素質，最後四年劉錚使用的都是自己購買的膠卷)，拍些自己喜歡拍的東西。但他仍然覺得受著責任與義務、體制和意識的束縛。他的內心忍受不了這種處於分裂的狀態。辭去公職後，他又不屑於去拍商業片，對生存底線的無視使他必定與潦倒結伴。是他自己把自己推向了幾近崩潰的邊緣。在這一個注重實利的社會，沒有經濟基礎而去搞純藝術，必須有堅定的信念和堅毅的決心，而我們認為劉錚不完全是這種人。故而，他常陷入痛苦。有時覺得世界苦寒如冰，有時他自己又高燒不退，藝術的人格並不能對他的心情做出一種平衡，他的部份圖像正是在這種高燒不退的情形下發出的譫語。
詩人聞捷自殺了，詩人海子自殺了，詩人顧城自殺了，詩人徐遲自殺了，詩人昌耀自殺了。他們自殺都有各自我同的原因。但就其死，其實沒有什麼可以畏懼的，每一個人脖子上都套著隨著隨時可能收緊的絞索。佛說死不過是讓我們脫去了一件長袍。面對死，我們可以鼓盆而歌。事實上，若以審美的態度對待死亡，生命之存在便會體現出一種境界。34 歲左右，是人生的一個重大轉折。Vincent Van Gogh 在 35 歲，距死亡只有 29 個月時畫了〝這是愛的最強光〞的、燃燒著生命、最後熄滅成灰燼的《向日葵》。
許多著名的思想家、藝術家也都是在這時產生了大量的悲觀主義思想。劉錚是一個徹底的悲觀主義者，他說：「人生本來就是一個悲劇，每個人都是在苦難中尋找快樂，無一幸免。不要以為那些人有多堅強，他們沒有痛苦只是還沒有遇到，等遇到的時候他們才發現苦難是多麼可怕 ... 我本來就是個很絕望的人，對很多東西都非常絕望，而拍這個東西一度讓我對生活有了更深的誤解。我現在還經常回想起拍攝時的那種心態；陰冷、灰暗。人生是悲劇，人們經常看到高潮與喝采，其實後面全是悲劇 ... 攝影對我來說是一個發洩的渠道。沒有它我將無法想像自己的生活。」
「我的孤獨在社會中很難被容忍。我從 22 歲開始搞攝影。我的攝影也給我帶來了巨大的傷害，因此我是孤獨地存在著。我生存的環境不是很好，經常想到自殺但沒有勇氣。還有許多眷戀。生活的無意義和不可預知都痛苦地折磨著我。我下一階段就是爭取努力地活著，做自己想做的事。活著、活著就是奇蹟。」
卡夫卡說：「我的生活是出生前的猶豫。」劉錚的成長是被一股未知的力量驅擄而來，這其中有著不可改變的運數。劉錚是一個內心處於邊緣狀態的人，他不放棄選擇自己處境的自由，但也永遠擺脫不了孤獨、困惑、苦鬥。劉錚是一個長不大的孩子。「我有很溫情的一面」... 他的內心非常渴望得到別人的理解。「如果你整天為生活奔忙，這輩子沒搞過藝術，那你就再重新活一次吧！」... 他把藝術看得高於一切。「創造性、自由、分享一定有一天，會有人與我分享我的藝術」... 劉錚自信地接著說：「我愛的不是攝影，更不是照相機，而是那裡面存在的自由。」我們不知道劉錚以後的生活是一篇散文、一個故事，亦或是一個詩篇，但我們確定地知道他將拉開的是一道悲劇的帳幕。在帳幕拉開前我們應該對他做出警告，除卻內心，世界並沒有自由，只有假釋的自由。最為一個自由攝影家，你的前途唯有受苦。你必須以虔敬的心傾聽基督傳世不衰的諍言：「我欲成全你所以毀滅你，我愛你所以傷害你。」劉錚現在不是要拯救別人，而是要拯救自己。但從基督教的角度來說，這是不可能的，因為只有通過拯救別人，才能使自己得到最後的拯救。
劉錚屬於思想敏感又精神痛苦的那一類知識份子。他天生就是一個矛盾的人 ─ 既有自卑感，又有無端的清高倨傲。他需要這個社會，又無法融入這個社會。他不斷逃避著什麼，又不斷追尋著什麼。他認識許多人，卻又喜歡獨處不喜歡群聚。他像一個躁鬱症患者，有時精神極度亢奮，有時精神又抑鬱頹喪。在他的內心深處，既想有一個中產階級的物質生活保障，又對淺薄的世俗享樂主義投以鄙夷的目光。他希望圖像成為他逃遁現實喧囂的綠洲，但他在結構圖像時又必須倚重現實並用雕刀深刻地剝離現實。他的實踐不是一個理論而是一個行動。他沒能在生存與藝術、現實與理想間保持平衡。因之，在敘述劉錚時，我們處於判斷上的兩難：「他跨出的是毀滅的一步還是新生的一步？他是成功的？他是失敗的？假以時日，或許他會更加奪目地成功。折桂時分，我們祈望他已經成熟。在別人向他提問時，他會像法國哲學家 Jacques Derrida 一樣，用沉穩的聲音回答：『我的祖國就是我的作品。』」
輓歌永遠會比頌歌嘹亮。2000 年，劉錚在陜西風翔拍天主教。他是否在歸鴉繞樹、飛鳥相與還的冥冥晚靄中，聽到了唱詩班繚繞的歌聲：「願主賜予彼等永恆的安息與永久的光照。」
《Liu Zheng’s - Photo》
http://www.adhikara.com/liu-zheng/index.html
《劉錚自述 – 我的藝術歷程》
http://art218.com/04art218com/ReadNews.asp-NewsID=445.htm
《裸體京劇 - 劉錚的攝影觀念》
http://big5.cri.cn/gate/big5/gb.cri.cn/9223/2006/12/08/109@1341202.htm
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